„Korespondencje” w MS2. Polemika

List Małgorzaty Ludwisiak i Jarosława Lubiaka

Właściwie to tytuł recenzji z wystawy „Korespondencje. Sztuka nowoczesna a uniwersalizm” mógłby być potraktowany jako zachęcający. Tytułowe hasło „Weźcie prowiant!” mogłoby sugerować przedłużającą się i przez to wyczerpującą przygodę, stanowi jednak ostrzeżenie przed czymś ponad siły. A wystawa jest zdaniem recenzenta nie do zniesienia z wielu powodów. Przy czym trudno powiedzieć, co stanowi główny argument Iwo Zmyślonego przeciwko wystawie – wydaje się, że po prostu wszystko.

Przy czym każdy podnoszony przez krytyka zarzut zdaje się pochodzić z innego porządku logicznego i do tego niekoniecznie spotyka się ze stanem faktycznym. Nie brak tu też sprzeczności. Czytamy na przykład, że wystawa jest zarówno „ważna”, jedna z tych, „których przegapić nie sposób” (zgoda: zauważył ją nawet „New York Times” w swoim przewodniku po muzeach świata), stanowiąca „czytelny monument dorobku światowej awangardy”, jak i nieczytelna, a do tego „za duża” – przy czym argument dotyczący gabarytu zdaje się odnosić nie tyle do wyczerpania tematu, ile do fizycznego zmęczenia, które można odczuć po przejściu trzech pięter. Możemy się dowiedzieć także, że to wystawa dla specjalistów (których liczby możemy sobie zatem w Polsce pogratulować: po ponad czterech miesiącach trwania wystawy odwiedziło ją już około 30 tysięcy widzów i wciąż jest chętnie oglądana), oraz ulec przemożnemu wrażeniu, że Dorota Jarecka skrytykowała wystawę, podczas gdy ekspozycja zawdzięcza jej niezwykle entuzjastyczną recenzję. Przywoływany przez nas Walter Benjamin raz okazuje się „modny”, raz „anachroniczny”.  

Chodzi tu jednak o coś istotniejszego. Zniecierpliwienie i irytacja Zmyślonego zdają się wynikać z założenia, że każda wystawa powinna być jak fast food, aby można ją było spożyć szybko i mimochodem. Nasze założenie było jednak inne ― chodziło nam o ucztę. Ucztę dla tych, którzy będą mieli ochotę poświęcić czas na nieśpieszne sycenie się niekończącym się „pokarmem dla myśli” (żeby użyć tu pojęcia, jakim Beuys określił dzieła sztuki). Ale czy można zapraszać na ucztę, gdy serwuje się tylko odgrzewane dania?

A takie zalecenie daje nam Zmyślony, gdy stwierdza, że nie powinniśmy robić nic innego jak tylko zachowywać wierność „jasno określonemu depozytowi polskiego muzealnictwa”. Próby zakwestionowania oczywistości tego „jasnego określenia” traktowane będą przez autora jako „kolonizatorstwo” i „obce struktury pojęciowe”, bezprawnie wdzierające się do muzealnej świątyni, w której widzowie powinni adorować – w przypadku Muzeum Sztuki – kolekcję oraz manifesty grupy „a.r.”, a także pojęcie „muzeum krytycznego” ukute przez Ryszarda Stanisławskiego w latach 60., z właściwą nabożnością. W muzeum Iwo Zmyślonego przeszłość, wraz z przypisaną do niej aurą, powinno się unieruchomić w gablotach, nie poddając jej żadnemu rodzajowi pracy – oprócz pracy nostalgii. Trudno o bardziej konserwatywną wizję muzeum, które przechowuje, konserwuje i właściwie nie musi nawet pilnować, by kurz nie zbierał się na eksponatach, bo to właśnie jego nawarstwianie się poświadczałoby autentyczność posiadanego depozytu. Takie muzeum zwiedzić można szybko, gdyż jego głównym walorem jest to, że istnieje, nie zmienia się i proponuje jedynie potwierdzenie tego, co już wiemy.

A tymczasem wystawa „Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm” jest rezultatem usiłowań, zmierzających w dokładnie odwrotnym kierunku. Wychodziliśmy od pytania o znaczenie depozytu, który został nam powierzony. Nie do utrzymania wydaje nam się założenie, że sztuka minionych dekad stanowi całość, wobec której, jak twierdzi Zmyślony, „krytyk milknie, bo wszystko na jej temat zostało już powiedziane”. Zmieniające się doświadczenie życia oraz fakt, że każde nowe działania artystów, dodając się do historii sztuki, siłą rzeczy zmieniają jej obraz ― wszystko to sprawia, iż rodzi się konieczność stałego poszukiwania aktualnego znaczenia sztuki, a nie konserwowania utartych wyobrażeń, klisz i stereotypów.

Pytanie o znaczenie „depozytu polskiego muzealnictwa” złożonego w Muzeum Sztuki zadajemy, konfrontując naszą kolekcję, zainicjowaną darem grupy „a.r.”, ze zbiorami utworzonymi przez berneńskiego przedsiębiorcę Hermanna Rupfa i rozwijanymi przez Kunstmuseum Bern. W zestawieniu tym, zaznaczając różnice, podkreślamy podobieństwa czy korespondencje między nimi, gdyż w naszym przekonaniu są one symptomatyczne dla całego zjawiska, które nazywamy sztuką nowoczesną. Te symptomy domagają się jednak interpretacji, zwłaszcza w kontekście sztuki współczesnej, którą Hans Belting ― dla podkreślania pewnego przesunięcia w stosunku do nowoczesnej ― nazywa globalną. Stąd wynika nasze pytanie o uniwersalizm. W przypadku sztuki nowoczesnej powodował on, że w dwóch peryferyjnych kolekcjach tworzonych w miejscach odległych od artystycznych centrów i bez wzajemnej komunikacji pojawiały się i nadal się pojawiają analogiczne i ściśle korespondujące ze sobą dzieła. Pytanie o uniwersalizm powraca po tym, jak został on poddany radykalnej krytyce. Powraca także w sytuacji, gdy sztuka globalna staje się medium translacji doświadczeń, wywołanych kapitalistyczną modernizacją w kulturach, w których sztuka modernistyczna i jej tradycja nie była w żadnym stopniu uwewnętrzniona, a czasem nawet i nie była znana.

Z tego względu pytanie o znaczenie sztuki nowoczesnej zadajemy, odnosząc się przede wszystkim do kategorii doświadczenia. Czy możemy dotrzeć w jakikolwiek sposób do tych doświadczeń, które zostały zmaterializowane w dziełach awangardy? A jeśli tak, to co mogą one dla nas dziś (w kontekście tego, co wydarzyło się po ich pojawieniu się) znaczyć? W szukaniu odpowiedzi na te pytania Walter Benjamin (oprócz tego, że jest modny) oferuje istotne podpowiedzi, dlatego że bardziej niż ktokolwiek inny zrozumiał naturę doświadczenia nowoczesności, potrafił przełożyć je na swoją praktykę badawczą i pisarską, a w końcu padł jego ofiarą. Gdy Benjamin mówi o feerii dialektycznej i dialektycznym obrazie ― eksploduje w tym niszcząca i twórcza, uwodząca i przerażająca siła, która napędzała nowoczesność w jej rozwoju.

Tak jak wystawa „Korespondencje” nie wynika z nabożnej wierności wobec „depozytu polskiego muzealnictwa”, tak też nie wynika z bałwochwalczej wierności wobec Benjamina. Nie chodzi o bezczeszczenie którejkolwiek z tych kategorii, ale o ich przetłumaczenie. Wystawa nie przedstawia historii sztuki nowoczesnej ani nie odtwarza architektonicznych i tekstualnych pasaży ― raczej przekłada historyczne doświadczenie i myśl teoretyczną na konstelacje, złożone z dzieł sztuki, z architektury Krzysztofa Skoczylasa i słowno-obrazowych komentarzy Tomasza Kozaka. W tych konstelacjach materializuje się aktualne znaczenie.

W przekładzie zawsze coś ulega niechybnie zatracie, każda translacja wystawiona jest na ryzyko całkowitego niepowodzenia. Z drugiej strony przekład otwiera szansę na przebłysk, dzięki któremu dzieła sztuki, ów „depozyt polskiego muzealnictwa”, mogą stać się „pokarmem dla myśli”, dla myślenia, które wybiega poza „jasno określone” wyobrażenia o znaczeniu i o doświadczeniu, które nas określa.  

Odpowiedź Iwo Zmyślonego

Jest to wystawa ważna – tak jak ważna jest dla nas spuścizna Strzemińskiego, Kobro, Picassa czy Kandinskiego – zarazem jednak Małgorzata Ludwisiak i Jarosław Lubiak stracili dobrą okazję, aby tę spuściznę przybliżyć szerokiej publiczności. Oto samo sedno mej argumentacji, nie ma tu żadnej sprzeczności. 30 000 osób zwiedziło wystawę? Tym bardziej. Mam nadzieję, że Muzeum Sztuki w Łodzi nie zależało wyłącznie na podbijaniu frekwencji, a zwiedzający nie poczuli się rozczarowani i będą chcieli wracać. Obstawiam jednak, że – tak jak napisałem – nie przyszli oni podziwiać kuratorskiej appropriation art, ale zobaczyć obiecane w kampanii promocyjnej dzieła i czegoś się o nich dowiedzieć. Tymczasem nikt się nie zatroszczył, aby im wytłumaczyć, dlaczego Strzemiński, Picasso, Mondrian, Schwitters, Klee czy Kandinsky tworzyli tak jak tworzyli, ani na czym polegają tytułowe „korespondencje” czy „uniwersalizm”. I to na tym polega główny błąd kuratorów.

Pozostałe zarzuty stawiałem równie wyraźnie. Przede wszystkim stwierdziłem, że kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi to nie tylko czysto materialnie rozumiane obiekty, ale unikatowy w skali świata depozyt pewnej wizji muzealnictwa i wizji sztuki w ogóle. Wbrew temu, co mi przypisują kuratorzy, nie oznacza to jednak cienia sympatii dla wymyślonej przez nich konserwatywnej wizji muzeum. Nie wiem, skąd ten pomysł. Broniłem przecież czegoś dokładnie przeciwnego – muzeum otwartego na kontakt z publicznością oraz kulturę współczesną, zgodnie z tradycją wypracowaną przez Władysława Strzemińskiego i Ryszarda Stanisławskiego. Obaj stawiali sobie za cel promowanie najbardziej progresywnych zjawisk w polu sztuki bieżącej oraz edukowanie zwykłych ludzi do ich odbioru. Tymczasem nie dość, że Małgorzata Ludwisiak i Jarosław Lubiak zrobili wystawę wysoce hermetyczną, to jeszcze posłużyli się strategią, która owszem, była progresywna, ale trzydzieści lat temu.

Strategia ta polega na zawłaszczaniu prac innych artystów, dekonstrukcji ich pierwotnych znaczeń oraz narzucaniu w to miejsce znaczeń własnych. I nie ma tu znaczenia, czy odczytuję tu rzeczywiste intencje kuratorów, albowiem wynika to z przyjętej przez nich metodologii. Zgodnie z założeniami „materialistycznej historiografii” Waltera Benjamina, nie istnieje bowiem nic takiego jak historyczne znaczenie, które możemy przechować i odczytać. Istnieją tylko materialne obiekty, które – w zależności od kontekstu – nabierają rozmaitych, zawsze lokalnych i nietrwałych znaczeń. Ich konstrukcji i dekonstrukcji służy „montaż alegoryczny”, czyli sytuowanie rzeczy w różnego rodzaju strukturach. W powstałych na tej drodze „pasażach” pierwotne znaczenie zostaje zdezintegrowane, a w jego miejsce pojawia się nowe – alegoryczne, wolne od jednoznaczności, otwarte na czysto estetyczną i subiektywną interpretację w duchu „bezcelowej przechadzki” flaneura.

Abstrahując od kontrowersyjnych założeń Benjamina, to właśnie ta koncepcja wysyła nas na orbitę. W teorii ma bowiem oznaczać, że prace zostają „wyemancypowane” z tradycyjnych porządków społecznych, a co za tym idzie – „odzyskane” dla masowej publiczności i pozbawione wartości kolekcjonerskiej, towarowej czy użytkowej. Brzmi pięknie. Oczywiście w wymiarze praktycznym to nonsens – obrazy Kandinskiego czy Picassa ani przez chwilę nie stają się zwykłym kawałkiem płótna, nie tracą rynkowej wartości, nie przestają też reprodukować prestiżu swych właścicieli.

Gorzej, że „montaż alegoryczny” przede wszystkim ma „emancypować” obiekty z ich źródłowego, historycznego sensu – czyli pozbawiać znaczeń, które reprodukują tradycyjne „pola władzy”. Akurat tu kuratorzy zrobili, co mogli, aby zrealizować idee Benjamina. W jaki sposób? Po prostu – pozbawiając prace zrozumiałego komentarza oraz aranżując ekspozycję arbitralnie, w oderwaniu od zachodzących między nimi rzeczywistych, historycznych związków. Mamy więc do czynienia z dekonstrukcją w sensie bardzo dosłownym – odcięciem publiczności od tego, co już wiemy o awangardzie. Ujmując rzecz najdobitniej: wszystko, co zostało napisane na temat modernizmu – czyli cała historia i teoria sztuki XX wieku – zostaje tu, w imię Benjamina, Derridy, Lacana itp., potraktowane jako „listy w obcym języku”, których znaczenie jest „z góry skazane na zatracenie”. Moim zdaniem to podwójny nonsens – nie tylko nie ma nic wspólnego z rzeczywistością (źródłowe znaczenia mają się świetnie – wystarczy je wygooglować), ale i wprost uderza w jedną z centralnych wartości awangardy – głęboką teoretyczną świadomość jej twórców i badaczy, którzy wiele energii włożyli w drobiazgowe wyłożenie i przekazanie nam swych idei.

Tyle dopowiedzeń w reakcji na zarzuty wobec mojej recenzji. Aby nie pozostać gołosłownym, chciałbym teraz powrócić do pytania: czego możemy oczekiwać od kuratorów? W jaki sposób muzeum ma się otwierać na widza? Na czym może polegać „aktualizacja” kolekcji? Przekonałem się o tym niedawno, podczas wizyty w Tate Modern, gdzie przy każdej pracy umieszczane są wnikliwe wyjaśnienia, które ją osadzają w rozmaitych kontekstach historycznych i współczesnych. Nierzadko towarzyszy temu dodatkowa kartka z interpretacją zawodowego krytyka, poety, literata, a niekiedy nawet anonimowego widza. Zawsze też można zwiedzić wystawę z przewodnikiem – o każdej pełnej godzinie oczekują oni w specjalnie oznaczonych punktach.

Rzecz jasna, nie ma to nic wspólnego z konserwą pełną gablot obrastających kurzem. Także w Tate Modern pracownicy dokładają starań, aby kolekcja „była w ruchu” – co kilka miesięcy ekspozycje są aranżowane w coraz to nowy sposób. Inaczej jednak niż na wystawie w Łodzi, nowe aranżacje nie narzucają pracom arbitralnych znaczeń w duchu appropriation art, ale ukazują ich ukryte, historyczne wymiary oraz zachodzące między nimi związki – niekiedy nieoczywiste i zaskakujące nawet dla kogoś, kto już zna prezentowaną sztukę.

Wskazana strategia aranżacji muzealnej kolekcji w żadnym razie nie przekreśla dialogu ze współczesnością. Przykładem takiej „aktualizacji” są rozsiane po całym Tate Modern prace artystów reprezentujących mniejszości etniczne i narodowe zamieszkujące Wielką Brytanię – głównie z krajów Ameryki Południowej oraz Bliskiego Wschodu. Takie zestawienia zmuszają do przemyślenia pozycji artysty, sztuki i muzeum wobec politycznych konfliktów, jakie współcześnie skupiają uwagę całego świata.

Mamy więc przykład pozytywny – kolekcję, której kuratorzy respektują historyczną tożsamość prezentowanych dzieł, a zarazem wychodzą do widza z czytelnym, zrozumiałym komunikatem oraz szukają związków z kulturą współczesną. Dla równowagi chciałbym też przytoczyć przykład negatywny – ekspozycję w Museum Ludwig w Kolonii, które posiada jedną z największych na świecie kolekcji amerykańskiego pop-artu. Wszystkie rozwieszone na ścianach gigantycznej hali, jeden przy drugim, na kilku poziomach, niczym kolekcjonerskie trofea w drobnomieszczańskim salonie – żadnych ukrytych związków, żadnych komentarzy. Wszystko ułożone jak w nudnym podręczniku, do tego źle oświetlone. Klimat mniej więcej jak z późnych lat 80. Być może coś takiego mieli na myśli Małgorzata Ludwisiak i Jarosław Lubiak, kiedy snuli swe wizje konserwatywnego muzeum.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).