Odwagi, towarzysze!

Uczestnicząc w wydarzeniach poprzedzających 7. Berlin Biennale oraz śledząc reakcje prasowe natrafiamy na ogromne rozdrażnienie, obawy i niezadowolenie. Krytyka tego eksperymentu zaczęła się już w zeszłym roku i wymierzona była w pierwszą decyzję głównego kuratora biennale, Artura Żmijewskiego, który zrezygnował z selekcji uczestników i ogłosił otwarty nabór. Muszę przyznać, że sama wtedy pomyślałem, że jest to kiepska, populistyczna taktyka. Byłam więc zaskoczona, kiedy pracujący w Brukseli artysta Pierre Bismuth opowiedział mi, że wysłał odpowiedź: plakat przedstawiający jego samego na tle sielskiego błękitu nieba, opatrzony sloganem „MIT PIERRE GEGEN PROPAGANDA”. Bismuth jest na nim ubrany w skórzaną kurtkę, co przy jego uporczywym, poważnym spojrzeniu nadaje mu niepokojącą aurę drobnego gangstera, który być może wchodzi właśnie na drogę cnoty. Na dodatek (gdyby to okazało się niewystarczająco przewrotne) obraz upstrzony jest wklejonymi w photoshopie owadami, co nadaje tej fikcyjnej kampanii wyborczej komiczno-groteskowy akcent. W dniach otwierających biennale plakat zawisł na terenie całego Berlina i wiele osób pomyłkowo brało go za część oficjalnego programu; jeden z krytyków wskazał go wręcz jako chlubny wyjątek w morzu nieudanych przedsięwzięć. Ale Bismuth działał na własną rękę i za własne pieniądze – pozostałych 5000 (z naddatkiem) odpowiedzi zostało zarchiwizowanych w Instytucie Sztuki Współczesnej Kunst Werke (KW), a nazwiska i powiązania polityczne artystów (tych, którzy wyrazili zgodę na upublicznienie informacji) zostały przez artystę Buraka Arikana przekształcone w mapę danych. Większość z tego mnóstwa politycznych predylekcji oscylowała –  jak można się było spodziewać – wokół poglądów lewicowych, ale zdarzały się wśród nich i nieco barwniejsze odmiany.

Kolejny zarzut wobec biennale – stawiany przez większość ludzi z którymi rozmawiałam – dotyczył oddania przestrzeni do dyspozycji ruchów Occupy i Indignados, których zaproszono, by w największym pomieszczeniu berlińskiego Kunst Werke (KW, organizatora i głównej siedziby biennale) założyli swoje obozy. Członkom Ruchu zaproponowano również współorganizację konferencji prasowej, w trakcie której zdominowali ponad połowę dyskusji, sprowadzając ją na temat odpowiedzialności dziennikarskiej w dobie walki o sprawiedliwość społeczną. Według niektórych miało to znamiona nawracania nawróconych. Inni twierdzili, że polityczna siła ,,okupantów” została całkowicie unieważniona przez ich formalnie usankcjonowaną obecność w galerii sztuki współczesnej. Sami Oburzeni i Okupujący mówili, że ich obecność jest aktem zgody na wydawanie pieniędzy publicznych na demokratyczne praktyki.

Następnym powodem niezadowolenia było ogólne poczucie, że ilość prac jest niewystarczająca, przy jednoczesnej nadreprezentacji twórców z Polski. I wreszcie fakt, że Żmijewski rzekomo tak urobił zaproszonych artystów, żeby ich prace stanowiły odbicie jego własnej praktyki artystycznej i w ten sposób zrobił z biennale – jak utrzymują krytycy - swoje własne Gesamtkunstwerk. Ogólna niechęć była tak silna, że niemal zaskoczyli mnie Gabriele Horn i Klaus Biesenbach z KW broniący projektu. Argumentowali oni żarliwie, że jeśli Kunst Werke nie jest stosownym miejscem dla wypróbowania tego rodzaju działań, to co niby ma nim być. Aby dołączyć do szeregu nielicznych obrońców – co i ja zdecydowałam się uczynić – potrzeba było zarówno ustosunkować się do wezbranej fali krytyki, jak i zwalczyć własne uprzedzenia.

Krytycy wytykają Żmijewskiemu, że wiele eksponowanych dzieł jest odbiciem jego sztuki, a część z nich ma mu za złe również to, że wystawił własną pracę (,,Berek” z 1999, przedstawiający nagich ludzi bawiących się w berka w komorze gazowej). Praca wzbudzała kontrowersje jeszcze w ubiegłym roku, kiedy to na skutek protestów gminy żydowskiej usunięto ją z wystawy „Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce” Andy Rottenberg. W biuletynie BB7 Żmijewski napisał, że zaprezentowanie tej pracy w ramach biennale jest protestem przeciw tamtemu aktowi cenzury. W świecie artystów-kuratorów włączanie własnych prac w zbiorową wystawę stanowi rodzaj tabu. Ale już tu wyłania się pytanie, czy biennale Żmijewskiego istotnie należy postrzegać jako wystawę. Według mnie nie należy. Rzecz jasna, jak to bywa na wystawach, projekty poszczególnych artystów zostały wybrane i wystawione jeden obok drugiego. „Berek” natomiast jest prezentowany na trzecim piętrze KW razem z sadzonkami drzewek z pracy Berlin/Birkenau (2012) – samozwańczego miejsca pamięci autorstwa Łukasza Surowca, który zorganizował akcję przesadzania młodych drzew z terenu obozu do Berlina i okolic. Dla człowieka odwiedzającego wystawę, całe piętro KW wypełnione w większości sadzonkami, sygnalizowało jednak (podobnie jak co drugi prezentowany tam projekt), że budynek jest nie tyle przestrzenią ekspozycyjną, ile szkółką leśną, inkubatorem, obozowiskiem lub po prostu tymczasowym domem.

Instalacja Joanny Rajkowskiej w przestrzeni
Kunst Werke / fot. Marta Górnicka, Berlin BiennaleHeterogeniczne podejście do przestrzeni Kunst Werke, brak tabliczek informacyjnych na ścianach  (co sprawiało, że niektóre prace zlewały się ze sobą) oraz to, że zwiedzający musieli polegać na przewodnikach, żeby zrozumieć o co w ogóle chodzi, dawało poczucie odcięcia od sprawnie działającej „maszyny do patrzenia”, do której przywykliśmy. Razem z pracami innych artystów, wystawianymi w KW – jak na przykład „A Gentrification Program” (2012, w toku), kongijska szkoła i inne kongijskie projekty Renzo Martensa, które dopiero czekają na realizację i reprezentowane są przez kilka małych, raczej niepozornych fotografii oraz tekst wyjaśniający, styropianowy model najwyższej na świecie figury Jezusa ze Świebodzina (autorstwa Mirosława Pateckiego) oraz ,,Blood Ties” (punktem zaaranżowanym przez byłego burmistrza Bogoty, Antanasa Mockusa, w którym personel medyczny zbiera od odwiedzających sygnowane własną krwią deklaracje, że porzucą lub ograniczą spożycie narkotyków [1])  – to, co było do obejrzenia stawało się coraz trudniejsze do zrozumienia jako samowystarczalna forma lub choćby pierwotna przestrzeń danego projektu. W rzeczywistości ta nieustanna konfrontacja z innymi lokacjami, innymi kontekstami, dawała poczucie, że galeria stanowczo przestała być przestrzenią, gdzie rzeczy „mają miejsce”. Polityczny potencjał galerii jako przestrzeni, gdzie ludzie gromadzą się, by razem patrzeć, nie dla wszystkich był oczywisty, panowało jednak powszechne poczucie, że utarte rytuały oglądania dzieł sztuki zupełnie się zużyły. To, że otwarcie biennale zbiegło się z początkiem berlińskiego ,,Gallery Weekend” (bankiet inauguracyjny odbywał się dziwnie blisko, na Augustrasse, ale obie imprezy nie przeniknęły się w najmniejszym stopniu) stworzyło coś w rodzaju klinczu.

Projekt Pawła Althamera w Elizabethkirche zatytułowany „Kongres rysowników” wprowadza nas na terytorium sztuki jako terapii, czyli czegoś, co Żmijewski chciał (jak zwykle w kontrowersyjny sposób) zastosować w ,,Berku” i innych pracach, bazujących na rekonstrukcji i współudziale osób upośledzonych i straumatyzowanych. Ale „Kongres rysowników” dużo łatwiej rozpatrywać w tym kontekście niż pracę Żmijewskiego „Oni” (2007) – wideo przedstawiające kilka skłóconych ze sobą grup społecznych, które wyłoniły się podczas transformacji ustrojowej w Polsce, pochłoniętych bezsłowną rozmową, prowadzoną za pomocą własnoręcznie zrobionych transparentów (po raz pierwszy zaprezentowano tę pracę na dokumenta12 w 2007 roku). Kiedy oglądałam wystawę nie zauważyłem w instalacji Althamera antagonizmu obecnego u Żmijewskiego. Praca Althamera w pogodnie anarchistyczny sposób przetwarza wszystkie powierzchnie Elizabethkirche w tablice do rysowania. Choć instalacja otwiera pole potencjalnej konfrontacji, większość uczestników bawi się prostą czynnością rysowania. [2] Zauważyłam natomiast (przy braku jakichkolwiek nawiązań do ,,Onych”), że praca ta kojarzy się z dobrze odrobioną lekcją – tym osobliwym zadaniem, które Żmijewskiemu i Althamerowi postawiono na zajęciach w pracowni rzeźbiarskiej Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP, a którego tytuł akcentuje poczucie współodpowiedzialności: „Obszar Wspólny, Obszar Własny”.

„Kongres rysowników“ w St. Elisabeth-Kirche / fot. Marta Górnicka, Berlin Biennale

Czy na biennale należy spojrzeć zatem nie jako na przegląd indywidualnych stanowisk, ale wysiłek podjęty wspólnie przez grupę przyjaciół? Jeśli w ten sposób spojrzymy na instalację zatytułowaną „Breaking the News”, składającą się z licznych projekcji materiału wideo, umieszczonego w sieci przez różnych artystów i aktywistów, i dokumentującego masowe protesty lub manifestacje oporu, nie można nasuwających się skojarzeń z poprzednią pracą Żmijewskiego („Demokracje”, 2010) sprowadzić tylko do kwestii „marki artystycznej” (jak to zrobił jeden recenzent). Wówczas praca artysty-kuratora mogłaby bardziej jednoznacznie zostać odczytana jako jedno z wielu przedsięwzięć obywateli epoki internetu, podejmujących swoje poszukiwania. 

Dopatrywanie się wpływów praktyki Żmijewskiego w działaniach zaproszonych przez niego artystów, lub postrzeganie ich rezultatów jako dowodu ekspansywnych skłonności jego ego, jest dużym uproszczeniem. Wskazuje przy tym na okopanie się w modelu sztuki, opartym wyłącznie na indywidualności artysty, poza wszelkimi innymi uwarunkowaniami. A na tym biennale wchodzi w grę odmienne spojrzenie na kwestię osobistego zaangażowania. Przejawia się to choćby przez fakt, że Żmijewski dzieli obowiązki kuratora z Joanną Warszą oraz petersburską grupą artystyczną Vojna. Członkowie grupy pozostają w Petersburgu, gdzie są prześladowani przez władze z powodu różnorodnych radykalnych działań opozycyjnych, skierowanych przeciw rządowi i policji. Na biennale współpracuje ze sobą wielu kuratorów. Ale procesy uruchomione tam na polu reorganizacji i podziału pracy idą jeszcze dalej. Zagadnienie głębokiego artystycznego wpływu jest może istotne, ale twórczość Żmijewskiego nie jest tu jedynym wzorcem. W rzeczywistości działania Żmijewskiego noszą równie głębokie znamiona wpływu jego przyjaciół, co ich prace – jego oddziaływania. W tym miejscu należy przywołać wymowny przykład Yael Bartany i jej projektu.

Symbol Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce / fot. Nir Shaanani, Berlin Biennale

Założony przez Bartanę Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce okazał się ważnym zjawiskiem dla całego Biennale. Ruch powstał w 2007 roku, a błyskawiczny rozgłos zyskał dzięki 54 Biennale w Wenecji, gdzie został zaprezentowany w Pawilonie Polskim pod tytułem „I zadziwi się Europa…” Ten sam tytuł nadano Pierwszemu Międzynarodowemu Kongresowi ROŻwP , który odbył się w berlińskim teatrze Hebbel am Ufer (11–13 maja 2012) i był częścią programu Biennale. Projekt Bartany rozpoczął się w jej rodzinnym Izraelu, który artystka traktuje jako „rodzaj socjologicznego laboratorium, na które zawsze patrzy się z zewnątrz”. Nawet jeśli Bartana wyraźnie chce iść dalej, utrzymując, że „moje ostatnie prace są czymś więcej niż tylko historią dwóch narodów: Żydów i Polaków” to hipoteza, którą stale przywołuje jest raczej ponura: „To uniwersalna przypowieść o niemożliwości życia razem”. Przechodząc od produkcji filmowej do założenia ruchu (nabór członków, zorganizowanie kongresu, nieustanne wzywanie izraelskich Żydów do powrotu do Polski), Bartana próbuje wyjść poza symboliczne czy alegoryczne pole działania – podobnie jak większość uczestników biennale. Można odnieść wrażenie, że – nawet jeśli wola budowania lepszej przyszłości nie jest całkiem bezzasadna, to środki stosowane w imię postępu (zwłaszcza manifest) mogą się okazać jałowe i zużyte.

Do namysłu skłania już funkcja propagandy, zastosowana zarówno w projekcie Bartany jak i w materiałach promocyjnych biennale. Musimy zwłaszcza zakwestionować ich wyraźny flirt z pseudo-faszystowską ikonografią, wyraźną w logotypach ruchu, publikacjach i innych materiałach wizualnych. Trudno je zlekceważyć i uznać za jałowe. Gdy na nie patrzę, przebiegają mi ciarki po plecach. Nie udało się tego osiągnąć kampaniom promocyjnym poprzednich edycji biennale, wykorzystującym tajemnicę, złożoność, a przy tym mniej lub bardziej nieczytelnym. Mimo, że na logo BB7 składają się symbole walutowe, litery i cyfry (co było widoczne w gazetce rozdawanej podczas biennale) efekt ich splecenia swoją niepokojącą energią przypomina swastykę. Bartana, stosując podobną strategię i budując logo swojego projektu przez połączenie polskiego orła białego z gwiazdą Dawida kreuje coś w rodzaju hipernacjonalizmu. Poczucie pewnej nieuchronności jest dodatkowo wzmocnione przez pozbawioną poczucia humoru, zajadłą retorykę filmu i manifestu Bartany, jak również pism Żmijewskiego, a zwłaszcza jego deklaracji: „Interesowało nas znajdowanie odpowiedzi a nie stawianie pytań”. Pomijając kwestię, na ile tego rodzaju stwierdzenie kłóci się z rzeczywistością (w przeprowadzanych wywiadach, które składają się na publikację organizatorzy zadają dziesiątki pytań, podobnie jak w inauguracyjnym wezwaniu do składania projektów), to wyraźnie zdradza ono rodzaj determinizmu, który nie wydaje się demokratyczny czy nawet skłonny do refleksji.

Można oczywiście uważać, że artyści działają trochę w stylistyce Laibachu - eksperymentalnego słoweńskiego zespołu muzycznego, który w swojej krytyce systemu (tak przynajmniej dowodzi Sławoj Žižek) traktuje go poważniej niż system sam siebie. Być może również, zważywszy na frustrację Żmijewskiego spowodowaną polityczną nieskutecznością większości znanych nam działań artystycznych (nie wspominając już o politycznej lewicy, systematycznie ustępującej pola rasistowskiemu populizmowi), jest to próba posłużenia się narzędziami, które wydają się dużo bardziej skuteczne. Pozostaje wątpliwość czy ta aura determinacji w rzeczywistości chroni czy też dławi kruchy polityczny proces. W tej sprawie stoję po stronie Bismutha – przeciw propagandzie.

Będę broniła biennale choćby dlatego, że największy jego potencjał widzę w ponownym uruchomieniu procesu, długo pozostającego w stanie stagnacji. O ile na początku lat 90. przekształcenie dawnego zakładu przemysłowego w przestrzeń artystyczną sygnalizowało postęp i wzrost możliwości, to dalsze działania Kunst Werke świadczą o tym, że ów ruch skanalizował się w całkowicie bezpieczny i przewidywalny sposób. Mówiliśmy o masowej gentryfikacji dzielnicy. Być może jednak nie jest to gentryfikacja całkowita, mimo zajęcia dzielnicy przez butiki i baristów. Zaproszenie do głównej siedziby KW Ruchu Occupy i Indignados w połączeniu z wyrachowanym odrzuceniem jednoznaczności lub jednomyślności jest gestem wsparcia dla trwającego procesu transformacji – la lutte continue.

„Key of Return” / fot. Artur Żmijewski, Berlin Biennale

Mamy więc do czynienia z biennale, które nie jest wystawą. To pozwala nam ustalić, co jeszcze może dzisiaj uczynić sztuka. Przymus ,,wystawiania” (naturalny dla instytucji w rodzaju biennale) sprawia, że owa „nie-wystawowość” jest odbierana jako oficjalne stanowisko jego twórców, choć bynajmniej nie ona stanowi największy potencjał tej imprezy. Wszystkich, a najbardziej samego Żmijewskiego, niecierpliwi kwestia wymiernych efektów przedsięwzięcia. Ale poprzedzająca biennale publikacja „Forget Fear” pokazuje, że Żmijewski, Joanna Warsza i reszta ekipy postanowili stworzyć imponującą oralną historię określonego rodzaju działań politycznych, zakorzenionych w sztuce. Taka historia może nam pomóc rozpoznać, że to, co tak często majaczy na horyzoncie – a co możemy nazwać politycznym pięknem – właśnie się staje. [3] Wizjonerska praca Mockusa, jako burmistrza Bogoty jest tego wybitnym przykładem. Niestety, jego obywatelska aktywność, opisana w książce, dalece przyćmiewa jego projekt zrealizowany w ramach biennale. „Blood Ties” nie wykazują przewrotnego, absurdalnego humoru, za pomocą którego wojujące w mieście stronnictwa przystały na postulaty polityczne burmistrza.

Nie należy zapominać o tym, że najważniejszą psychiczną bronią człowieka w walce ze strachem jest odwaga by się śmiać. 7. Berlin Biennale pomaga rozpoznać wroga – natomiast towarzysz, którym mógłby stać się śmiech, pozostaje dziwnie zapomniany. Pewnie znowu pomylono go ze starą, nieskuteczną ironią.

1. Biuletyn festiwalowy BB7 Zeitung cytuje słowa Mockusa w odniesieniu do pracy Teresy Margolles (prezentowanej obok ,,Blood Ties”) składającej się z okładek tabloidów, informujących o makabrycznych morderstwach dokonanych codziennie w ramach wojen narkotykowych w Ciudad Juarez, gdzie obrazy masakry przykrywane są wizerunkami skąpo odzianych dziewczyn. 

2. Artyści od lat przyjaźnią się i podzielają swoje zainteresowania, choć nie da się nie zauważyć, że są jak ponury Bert i wesoły Ernie z ,,Ulicy Sezamkowej”.

3. Okładka książki ,,Forget Fear” kojarzy się bardziej z ,,Mein Kampf” niż z budzącą powszechną niechęć Deutschland Schafft Sich Ab (Niemcy obalają same siebie) Thilo Sarazina, wskazującą ksenofobię czającą się w nieświadomości niemieckiej lewicy. Ta druga publikacja stała się jeszcze bardziej kontrowersyjna, kiedy artysta Daniel Miller wezwał Niemców aby pozbyli się książki, zostawiając egzemplarze w KW (był to element projektu realizowanego w ramach biennale ,,Deutschland Schafft Es Ab”). Zostało to natychmiast zinterpretowane jako wezwanie do palenia książek, a artysta i organizatorzy biennale poświęcili wiele czasu i energii wyjaśniając to nieporozumienie. Najbardziej zaskakujące jest ich zaskoczenie oburzeniem społecznym, zważywszy zwłaszcza na użytą przez nich estetykę, kojarzącą się z ikonografią faszystowską.  

 przeł. Ewa Kanigowska-Giedroyć

Tekst ukazał się w londyńskim czasopiśmie  „Afterall” w czerwcu 2012 r. 
Dziękujemy autorce i redakcji za zgodę na publikację tekstu.