Trocinowa ponowoczesność

Bohater powieści „Trociny”, Piotr Augustyn, to pięćdziesięcioletni komiwojażer. Stan rodzinny: rozwodnik. Dzieci: brak. Kontakty: toksyczna więź z rodzicami. Hobby: muzyka sakralna epok klasycznych.

Jego praca polega na podróżowaniu po Polsce. W Poznaniu, Wrocławiu, Gdańsku czy Krakowie spotyka się z przedstawicielami różnych firm i ustala reguły sprzedaży czegoś, co w ramach umowy zostało zatwierdzone wcześniej i na wyższym szczeblu. Od niego samego niewiele zależy. Dlatego pracą swoją gardzi. Kontrahentów uważa za idiotów. Swoich przełożonych – za kretynów u władzy. Kiedy wraca z kolejnej podróży służbowej, wchodzi do pustego mieszkania i włącza muzykę. Ona jedna stwarza w życiu Augustyna szansę odizolowania się od świata. Odizolowania, nie zaś – ocalenia. Muzyka nie stanowi dowodu na to, że istnieje wartość uzasadniająca życie. Zaledwie łagodzi bezsens egzystencji.

Dokładne wyliczenie powodów, dla których wszystko – bez reszty wszystko – jest wartości pozbawione, stanowi zasadniczą treść frustracyjnego monologu. Piotr Augustyn snuje ów monolog podczas jazdy z Poznania do Wrocławia. Pociąg InterCity stanął w szczerym polu, więc czasu do snucia wspomnień i przemyśleń jest sporo. Zwłaszcza że bohater ma do wyznania zbrodnię. Zabił bowiem swojego kolegę z pracy – obleśnego, wzbudzającego obrzydzenie, otyłego, pocącego się nadmiernie i cierpiącego na łojotok, lecz nie mającego na sumieniu żadnego poważnego grzechu komiwojażera.

Zanim jednak wyznanie następuje, bohater mówi o wszystkim. Ani w porządku chronologicznym, ani wedle założonego planu. Pod tym względem powieść Vargi zdaje się bezprecedensowym sumariuszem polskich frustracji – monologiem, w którym wedle ruchu skojarzeniowego zohydzone, z wartości odarte, zdegradowane zostaje wszystko: Polska, Europa, współczesna kultura, biznes, kapitalizm, polityka. Krajobraz, wieś, miasto, życie rodzinne, literatura. Polska religijność, polska kuchnia, aktualna sztuka zaangażowana. Elity kulturalne, klasy awansujące. Nie ma takiej wartości, która nie zostałaby w monologu Augustyna odwartościowana, i nie ma takiej wartości, którą nijakiemu światu można by przeciwstawić.

Tak zarysowany szkielet powieści Vargi daje podstawę do trzech odczytań. Pierwsze dotyczy światopoglądu; drugie prowadzi ku wnioskom socjologicznym; trzecie wiąże się ze stanem polskiej prozy.

Podmiotowość frustracyjna

Frustracja nie jest światopoglądem – to jasne. Ma charakter reaktywny, stanowi więc nieustanną odpowiedź na rzeczywistość, którą podmiot sfrustrowany traktuje jako złodzieja sensu.

Podmiot taki nie dysponuje żadnym wzorcem wartości: ani w życiorysie przeszłym, ani w wyobrażalnej przyszłości nie istnieje dla bohatera frustracyjnego świat lepszy, spełniony, harmonijny. Paradoksalnie bohater taki patrzy nader uważnie na rzeczywistość. Nie jest pozbawiony spostrzegawczości i zdolności do analizy. Jednakże jego wyprawa poznawcza przypomina błędne koło: ponieważ bohater wie, co chce znaleźć, zawsze znajdzie dowody wypaczenia. Bohater podejrzewa, że świat jest nietaki i tylko potwierdzenia owej nietakości wynajduje.

Krzysztof Varga „Trociny”. Czarne,
Wołowiec, 368 stron, w księgarniach
od kwietnia 2012Podmiot frustracyjny nie jest więc podmiotem nostalgicznym, bo dla nostalgii wzorzec doskonałości skrywa się w świecie przeszłym. Nostalgik może zajadle i agresywnie atakować teraźniejszość, może odmawiać otaczającemu go światu wszelkich wartości, jednak czyni to zawsze w imię wzorca minionego. Przeszłość zdeponowała w nim miarę doskonałości, która pozwala orzec, jak bardzo świat współczesny od wzorca odstaje. Dzięki temu nostalgik przeżywa chwile wzniosłości – gdy w chwili epifanijnego doświadczenia odzyskuje czyste widzenie przeszłości, albo gdy udaje mu się nałożyć obraz dawnego świata na teraźniejszość. Wtedy, na krótką chwilę, dochodzi do cudu powtórzenia – kosmicznej zgody między potencją harmonii i jej widzeniem.

Podmiot frustracyjny nie jest również melancholikiem. Melancholik doświadcza własnej kruchości wobec potęgi kosmosu. Choć więc egzystencja własna nie stanowi ośrodka wartości absolutnych – takich jak nieśmiertelna dusza czy pamięć – to jednak absolut istnieje. Jest nim śmierć. Dlatego melancholik doświadcza wzniosłości właśnie wtedy, gdy dowolny przedmiot odsłania przed nim ową niewyrażalną dysproporcję między znikomością ludzkiego życia i potęgą nicości.

Piotr Augustyn nie jest jednak ani nostalgikiem, ani melancholikiem. Ani w pamięci, ani w wyobraźni nie istnieje bowiem dla niego wartość absolutna. Nie ma Boga, nieśmiertelnej duszy, ocalającej pamięci, wiecznej sztuki. Nicość, która wyłania się zewsząd, nie rodzi jednak w konfrontacji z życiem wzniosłości, lecz odrazę. Niemal na samym początku bohater stwierdza: „Zastanawiające, że w laicyzującym się coraz szybciej świecie ludzie coraz mocniej wierzą w swoją nieśmiertelność, być może dlatego, że od kiedy odebrano im nieśmiertelną duszę, chwytają się brzytwy wiary w nieśmiertelność ciała”.

Można by zatem sądzić, że we współczesnym świecie ciało stało się absolutem. Dla Piotra Augustyna jest to jednak absolut w stanie rozkładu, absolut gnilny. Nie przypadkiem pierwsze zdanie monologu brzmi: „W dniu, w którym umarła Amy Winehouse, miałem potężną biegunkę”. Nie mamy zatem do czynienia ze społeczeństwem, które wyzwoliło się z myślenia sakralnego i wkroczyło w nowy etap samo-stwarzania. Pomysły z deifikacją ciała – które Olga Tokarczuk uczyniła podstawą „Biegunów” – tutaj nie stanowią żadnego rozwiązania, ponieważ dla bohatera powieści ewentualna nieśmiertelność ciała eksponuje nicość samego życia: „Nie wierzą w piekło już nawet księża i zakonnicy [...], wiedzą, że nie tylko nie ma piekła, ale nie ma też nic w zamian, jest tylko jedyne, bezkresne, nieskończone nic, zwyczajne nieżycie”.

Kwintesencją frustracji jest więc w tym przypadku postrzeganie życia jako bezwartościowej wartości najwyższej. Nie ma nic lepszego niż życie, nic bardziej godnego zabiegów, starań, nawet okrucieństwa, choć życie samo w sobie wartości samoistnej nie przenosi. Nie ma ludzi lepszych od tych, którzy żyją, ci bowiem, których już nie ma, okazali się gorsi. Zarazem ci, którzy żyją, nie prezentują sobą żadnej wartości przekraczającej biologię. Znaleźliśmy się więc w świecie trywialnie agambenowskim: życie pozbawione układu odniesienia, uznane za miarę samego siebie, to substancja sypka. Trociny: „Po tych wszystkich Majach, Inkach, Aztekach pozostały jakieś kamienie, po nas zostaną co najwyżej trociny, z trocin powstaliśmy i w trociny naszych trumien się obrócimy”.

Tak dochodzimy od frustracji do diagnozy, jaką bohater sporządza dla współczesnego świata. Jest to świat trocinowej ponowoczesności, która zrodziła się z usytuowania nagiego życia w centrum. Jednak centrum jest odizolowane od sensu. Jest to diagnoza histeryczna i banalna, ale sądzić można, że właśnie o to Vardze chodziło: skonstruował przeciętnego bohatera, który miał odsłonić siłę przeciętnej frustracji. Siłę nieprzeciętną, bo wynikającą z fetyszystycznego podejścia do świata: skoro nie ma tu bogów ani boga, nie ma świętości i grzechu, nie ma wspólnoty i indywidualizmu, wobec tego wszystkie uczucia mają charakter reaktywny. Co więcej: są to uczucia przemieszczone, czyli obsadzone na niewłaściwym obiekcie. W tym świecie wszyscy ścigają fałszywe pragnienia, więc nikt nie dostąpi łaski spełnienia.

Sygnałem owych przemieszczeń jest zakłócone libido. Na pozór wszystko powinno być dobrze: skoro nic nie ogranicza ciała, wobec tego ludziom powinno udawać się przynajmniej uprawianie seksu. Jednakże zniknięcie zakazów powoduje schłodzenie podniet. Albo inaczej: tam, gdzie wartością najwyższą jest samo życie, prawdziwą rozkoszą jest rozkosz panowania nad cudzą śmiercią. Dlatego, jak stwierdza bohater, „ludzi podnieca – w sensie erotycznym, jak sądzę – cudze upokorzenie”; „cudza śmierć bywa bardziej ekscytująca niż własny seks”.

Dlatego Piotr Augustyn zabija. Zadając śmierć, utwierdza się we własnym życiu – i to w życiu realnym, nie zaś wirtualnym. Zabija, bo odbierając komuś życie, może odczuć własne trwanie. Zabija, bo w świecie, który sobie wyobraził, wygrywa ten, kto żyje, choć wygrana oznacza tylko przejście do dalszej fazy bezwartościowego nieżycia.

Jest jednak jeszcze inne wyjaśnienie tego zabójstwa.

Walka klas

Frustracja jest bronią dalekiego zasięgu i masowego rażenia. Nic jej nie umyka nie dlatego, że jest precyzyjna, lecz dlatego, że działa jak reguła nie znająca wyjątków.

Powieść Vargi – nawet jeśli pisarzowi na tym nie zależało – pokazuje, iż frustracja to jedna z najbardziej szczelnych postaw wobec świata: odporna na kontrargumenty i dary, dąży do potwierdzenia samej siebie poprzez kompletowanie dowodów nietakości świata. Podmiot frustracyjny tkwi więc w toksycznej pętli: frustracja nie pozwala odczepić się od świata, nakazując ustawicznie szukać w nim dowodów spaczenia, a zarazem nie pozwala zaangażować się w świat, dostarczając dowodów, że wszystko znajduje się w stanie degradacji. Monolog frustracyjny nie jest interwencją w świat, lecz samopodtrzymującą się siłą odizolowanego zaangażowania. Mówienie staje się swego rodzaju odwetem, zemstą, przybierającą postać metodycznego wyliczenia zepsutych obiektów. Miasto, wieś, rodzina, dom, katolicyzm, kultura wysoka, kultura masowa, biznes… cokolwiek przychodzi na myśl, staje się tu przedmiotem natychmiastowej charakterystyki i pretekstem do omówienia następnej rzeczy. Wyliczenie, niekończąca się enumeracja to mściwa próba zapanowania nad światem, z którym nie chce się mieć nic wspólnego.

Bulimiczna natura frustracji sprawia, że bohater nie szczędzi uwag pod adresem różnych grup społecznych. Suchej nitki nie zostawia na prezesach spółek i właścicielach firm, a więc na klasie biznesowej. Współczesną polską klasę średnią znamionuje natomiast rys okrucieństwa. Zdobyła pozycję hegemona nie dzięki wiedzy merytorycznej czy wniesionemu majątkowi, lecz dzięki zgodności kapitalizmu z mentalnością plebejską. Jeśli Max Weber pisał o protestantyzmie jako etycznej sile napędowej kapitalizmu w Europie zachodniej, to Varga przedstawia społeczeństwo, w którym o sile takiej stanowi charakter plebejski. Chciwość na wszelkie dobra, lekceważenie zasad moralnych, uległość wobec władzy i pogarda wobec słabszych – oto fundamentalny zestaw cech, które przemieniły polskich plebejuszy w kapitalistyczną klasę średnią.

Stawiając taką diagnozę Varga sytuuje swoją powieść u kresu wielu rozpoznań formułowanych – w trybie literackim rzecz jasna – przez dziesiątki pisarzy. Od opowiadania „Homo Polonicus” Marka Nowakowskiego i „Szkoły wdzięku i przetrwania” Piotra Wojciechowskiego zaczęło się traktowanie klasy średniej jako oszustów i naciągaczy, którzy poruszają się na pograniczu prawa i bezprawia. W tych pierwszych rozpoznaniach tkwiła jednak pewna nadzieja na siłę ekonomii: rynek kapitalistyczny w utworach z początku lat 90. funkcjonował jako układ, który prędzej czy później zweryfikuje oszustów i wymusi na nich podporządkowanie się regułom handlu.
Nieco później pojawiły się powieści, które przypominały, że klasa średnia to nie sam majątek, lecz przede wszystkim etos, odpowiadający na pytanie, do czego pieniądze powinny służyć. „Esther” Stefana Chwina i „Mercedes-Benz” Pawła Huellego pokazywały więc – nawet jeśli w trybie nieco naiwnym – że w polskiej historii przełom XIX i XX wieku to okres, gdy klasa średnia dysponowała własną obyczajowością niezależną od pieniądza, przekraczającą majątek, nie nastawioną na utylitaryzm. Szczytowym momentem wiary w klasę średnią wydaje się dziś powieść Piotra Siemiona „Niskie Łąki”. Przedstawił w niej grupkę ludzi pozbawionych co prawda majątku i umiejętności, wyposażonych za to w rozliczne doświadczenia życiowe. Spośród nich doświadczenie solidaryzmu grupowego oraz ludyczności miały ustanowić blokadę dla ekonomicznego i międzyludzkiego okrucieństwa charakterystycznego dla kapitalizmu.

Powieść Vargi nie wpisuje się ani w linię „mafijną” (Nowakowski, Stasiuk, Witkowski), ani w linię „korektorską” (Chwin, Huelle, Siemion). Jego ujęcie wydaje się prostsze: mówi on, że gotowość popełnienia przestępstwa jest nie tyle warunkiem wejścia do klasy średniej, co warunkiem pozostania w niej. Tradycja polska nie dokona żadnej korekty na kapitalizmie, ponieważ kapitalizm odwołuje się do mentalności najszerszej rzeszy Polaków.

Taką charakterystykę podtrzymuje dość istotna zbieżność fabularna. Oto Piotr Augustyn napatrzył się w dzieciństwie na rozliczne sceny sceny uboju zwierząt. Dokładnie ten sam zestaw ruchów, który widział podczas świniobicia, zastosował wobec swego kolegi z pracy: cios w brzuch, podcięcie gardła. Augustyn dokonał więc rytualnego uboju kolegi, żeby udowadnić sobie, iż potrafi postępować jak ludzie, którymi pogardza. Do tego znaku przynależności Augustyn dodaje znak odrębności: jeśli fundamentalna zasada klasy średniej mówi, że plebejskie okrucieństwo potrzebne jest do poruszania się w świecie kapitału, to Augustyn dopuszcza się okrucieństwa bezprzyczynowego. Zbrodnia przez niego popełniona jest aktem czystym. W osobie bohatera powieści Vargi polska klasa średnia dorobiła się swojej mrocznej idei.

Frustracja jako świat przedstawiony

„Trociny” należą do realizmu afektywnego – nurtu, który pojawił się w literaturze polskiej na przełomie XX i XXI wieku jako odpowiedź na stawiany literaturze wymóg realizmu.

Proza realistyczna, jako jeden ze sposobów społecznego porozumienia – najbliższy potocznemu, odpowiadający przekonaniom, że nasze słowa przylegają do świata i że dla każdej rzeczywistości istnieje jeden punkt widzenia i jedna, prawdziwa interpretacja – został wówczas uznany za sposób na wypełnienie społecznych zadań literatury. Kiedy więc u schyłku XX wieku pojawili się w polskiej literaturze pisarze (Nahacz, Bieńkowski, Odija, Sieniewicz, Shuty) przedstawiający życie zmarginalizowane przez transformację ustrojową, uznano ich, niekoniecznie zgodnie z zawartością i zróżnicowaniem tekstów, za realistów. Pospieszność tej diagnozy, wyraźne preferencje wydawnicze, nagrody, przychylne recenzje – wszystko to świadczyło, że w prozie realistycznej zaczęto upatrywać szansy na odzyskanie kontaktu ze światem, odbudowę przymierza z czytelnikiem i restaurację nadwątlonego prestiżu literatury.

Jednakże realizm tych powieści polegał przede wszystkim na wypowiadaniu treści antysystemowych. Pisarze trafiali w czułe punkty komunikacji społecznej, ponieważ przedstawiali marginesy rzeczywistości transformacyjnej, obszary wyjęte spod działania dobroczynnych praw demokracji i kapitalizmu. Ich książki były antykonsumpcjonisyczne, antyglobalistyczne, antykapitalistyczne. I choć powieść Bieńkowskiego „Nic” jeden z krytyków nazwał „Nową «Lalką» III RP”, to przecież wszystkie te utwory niewiele miały wspólnego z realizmem XIX-wiecznym. Nie przedstawiały wspólnego doświadczenia, lecz właśnie je rozrywały. Jeśli warto zachować je w pamięci, to dlatego, że wskazywały na dziurę w komunikacji społecznej – na brak reprezentacji dla doświadczeń marginalnych i na rozległość owych marginesów.

Kiedy w latach 2002-2007 roku ukazała się „Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną” Masłowskiej, „Lubiewo” Witkowskiego, cykl narracyjny „Żydówek nie obsługujemy” Sieniewicza czy „Nagrobek z lastryko” Vargi, realizm socjologiczny zamienił się realizm afektywny. Powieści te pokazywały, że społeczeństwo to komunikacja, zaś u podstaw komunikacji społecznej leżą emocje – nienawiści, niechęci, antypatie, obawy, lęki, pragnienia, nadzieje, frustracje – a więc wszystko to, co nie mieści się w dyskursach, nie daje się wpisać w porządek społeczny, nie podlega łatwemu opanowaniu.
Afektywności nie należy pojmować jako sfery czystych uczuć – pięknych czy gwałtownych namiętności. Afekty to raczej psychologiczne mieszaniny – niepełne języki, pokawałkowane symbole, społecznie utrwalone nienawiści i frustracje, formy pogardy, niespełnialne pragnienia, niezaspokajalne pożądania. Dopuszczenie ich do głosu powoduje wywrócenie obrazu jednostki i społeczeństwa. W świetle realizmu afektywnego wszystko, co człowiek komunikuje, jest ekspresją zastępczą; to, do czego zmierza, jest celem przemieszczonym; to, co mówi, jest składanką stylów obcych. Narodowe, postępowe, inteligenckie, liberalne, plebejskie to tylko przykrycia dla świata, który poznać można wyłącznie poprzez symptomy – poprzez społeczne języki, obyczaje czy wyznania.

Powieść „Trociny” to trzeci w dorobku Vargi tekst należący do realizmu afektywnego. Mam wrażenie, że po „Nagrobku z lastryko” i „Alei Niepodległości” pisarz dotarł do kresu wyporności wypracowanej przez siebie poetyki. Jego inteligencki bohater posługujący się nienaganną składnią, dysponujący bogatym słownictwem, wyposażony w bagaż ciekawej wiedzy kulturowej blokuje sam siebie. Albo powstrzymuje pisarza.

Aby frustracja – dzisiejszy delegat realizmu – mogła pomóc w osiągnięciu czegoś więcej, musi ona, z całą swoją chaotyczną destruktywnością, naruszyć ów poprawny język, strukturę dzieła, a także nazbyt jak dotąd stabilną pozycję samego pisarza. Autor, chroniony przez konwencję i zasłaniany przez bohatera, musiałby zaryzykować nieco więcej.