Gombrowicz nakreślił układ sił dość przejrzyście. Na tle mocnych, elokwentnych figur, obeznanych z dworskim dyskursem i dworskimi grami władzy – Iwona jest figurą kruchą, niedefiniowalną, pozbawioną substancji. Białą plamą (u Garbaczewskiego – błękitną, odbijającą światło), pustym miejscem, które każdy może (czuje się zmuszony) wypełnić własną treścią. A jednocześnie radykalną – choć nie wiadomo, czy świadomą – kontestatorką obowiązującego społecznego paradygmatu. Dość odebrać jej słowa, czyli możliwość (i chęć) korzystania z tradycyjnych sposobów komunikacji, a staje się nadobecna. Ta jej intrygująca i irytująca nadobecność szybko zamienia się w jedną wielką prowokację – z gatunku tych, którym nie sposób nie ulec. Odmowa współuczestnictwa pozornie pozbawia ją siły sprawczej, a tak naprawdę – pozwala kształtować rzeczywistość na nowo, na własnych warunkach. Iwona jest nie tylko nadobecna, ale też – wszechmocna. Choć, paradoksalnie, obie te cechy ufundowane są na słabości.
Witold Gombrowicz „Iwona, księżniczka Burgunda”,
reż. Krzysztof Garbaczewski. Teatr im. Jana
Kochanowskiego w Opolu, premiera 15 kwietnia 2012Kategorię „słabości” da się w teatrze Krzysztofa Garbaczewskiego wyśledzić na wielu poziomach. Jego spektakle obywają się bez oparcia w jakiejkolwiek stabilnej, obiektywnej i logicznej strukturze. Znaczenia są efemeryczne, obrazy nie szukają dla siebie wyraźnych uzasadnień. Status postaci nigdy nie jest definitywny. Zatarte, rozcieńczone i nieostre komunikaty raczej dokumentują niespójność rzeczywistości, niż próbują ją porządkować czy choćby diagnozować. Garbaczewski stroni od kategorycznych sądów, wyrzeka się interpretacyjnej przemocy, porzuca ambicję głoszenia prawd ostatecznych. Inaczej mówiąc: w swoim teatrze uprawia myślenie, które Gianni Vattimo nazywa słabym.
„Słabe myślenie", mówi Vattimo, to „myślenie potrafiące wyrazić się w półcieniu”. Zamiast klarowności i pewności – otwartość i zgoda na współistnienie wielu alternatyw. Zamiast fundamentalnej ontologii i klasycznej metafizyki – poszukiwanie „bycia zużytego i osłabionego, i tylko dlatego godnego uwagi”. Zamiast chełpliwej pogoni za absolutną prawdą – porzucenie asekuracji, jaką daje stały układ współrzędnych.
żarty
W „Iwonie, księżniczce Burgunda” Garbaczewski najpierw eksponuje aktorów na gołym, surowym proscenium – w nieostrym, nieprzyjemnym i mało-teatralnym świetle swoich ulubionych jarzeniówek, zamontowanych przy podłodze, tuż przed pierwszymi rzędami widowni; zaraz potem chowa ich za parawanami z papieru, gdzie wstęp mamy już tylko za pośrednictwem kamer. Historia o morderstwie niedoszłej żony księcia okazuje się pierwszorzędnym psychologicznym thrillerem w stylu Hitchcocka. Kamery niestrudzenie krążą po papierowym labiryncie, imitującym pałacowe korytarze i wnętrza, tropią bohaterów, odkrywają kolejne zaułki, fotele, kanapy i sekrety. Ekstremalne, trwające w nieskończoność zbliżenia: fragmentów twarzy, opuszka palca badającego ostrze noża, toczącego się po podłodze kłębka wełny, dłoni trzymającej włos, i towarzyszące im hitchcockowskie motywy muzyczne symulują jakąś krwawą tajemnicę. Kolory migoczą, kamera złowieszczo drży, palec celuje w oko.
To wszystko oczywiście absurdalny, kunsztownie zrealizowany żart, zarazem impertynencki i autoironiczny. Garbaczewski żartuje z Gombrowicza i całej narosłej wokół niego teatralnej tradycji. Droczy się z widzami, którym sprawia perwersyjną przyjemność testowanie swoich kompetencji kulturowych i usiłowanie powiązania wyśledzonych tropów w jakąś sensowną całość. Kpi z siebie samego, jako osoby wyposażonej w prerogatywy pozwalające w miarę bezkarnie się w ten sposób bawić. I w końcu dworuje sobie z obowiązujących standardów sztuki, które dopuszczają takie zabawy tylko warunkowo – zgadzają się na nie o tyle, o ile ma z nich wynikać czytelny, dający się rozszyfrować komunikat.
ekscesy
Rzadko i w dobrze wymierzonych odstępach czasu – wtedy, kiedy zdążymy uwierzyć, że „żywego planu” już nigdy nie będzie – któraś z postaci opuszcza papierowe korytarze i na krótko pojawia się na scenie. Te wejścia są jak zakłócenia w odbiorze. Albo jak ingerencje dwuwymiarowej iluzji w wielowymiarową rzeczywistość – tak właśnie, nie na odwrót. Po dłuższym czasie oglądania wydarzeń na ekranie, stojący na scenie aktor staje się ekscesem.
Ekscesem do potęgi jest finał spektaklu. Na stelażach zostają już tylko strzępy parawanów – zrywane są stopniowo: przez rozdarty papier widać najpierw ubranych w nieskazitelną biel kamerzystów, potem cały plan filmowy odsłania bebechy. Karasek, którego ością miała się zadławić Iwona, zamienił się w nadmuchiwanego, zdalnie sterowanego rekina, który krąży teraz nad widownią. Skoro już idziemy w „Szczęki” – śmierć musi być o wiele bardziej spektakularna niż jakaś tam ość w gardle. Krew moczy ubrania, agonia zagrana jest przekonująco. Są tu wszyscy: Iwona zamieniła jasnoniebieską, wiotką sukienkę na wykrochmalony uniform dworskiej lalki, wrócił też mężczyzna, będący kimś w rodzaju jej pierwowzoru, w pierwszych scenach spektaklu wyłowiony przez Filipa spośród widzów. Obrotówka wiruje nieśpiesznie, palniki ustawionych w półkolu kuchenek jakimś cudem zgodnie zapłonęły, a na to wszystko patrzy z ptasiej perspektywy kamera.
oszustwa
Groza i tajemnica w znoszonym kostiumie thrillera, do tego granego na żywo – przed kamerami, ale w teatrze – to tylko piętrowa symulacja. Realna groza i prawdziwa tajemnica „Iwony” ulokowały się w zupełnie innym miejscu.
Wyraźnym śladem wystawionej na ciężką próbę starej dobrej (i do cna zdezaktualizowanej) teatralności w tym zapośredniczonym przez kamery świecie, jest oczywiście jego zanurzenie w czasie rzeczywistym. Nie chodzi jednak wyłącznie o prosty fakt, że jesteśmy wszyscy – aktorzy, operatorzy, montażyści i widzowie – równie bezbronni wobec upływu czasu; że klawisze pauza, stop czy replay nie działają. Chodzi również o respektowanie doświadczenia czasowości jako takiego. Garbaczewski nie zamierza w żaden sposób nas z niego wyrwać ani przed nim ocalić. Nie szuka uniwersalnych, logicznych, wiecznotrwałych sankcji dla swojej ekranowo-scenicznej rzeczywistości. Wydaje ją na łup czasu. Celebruje słabość, która jest gwarancją, że nikt nas nie oszuka, oferując złudzenie nieśmiertelności.
List Marcina Cecki do Joanny wichowskiej w sprawie jej recenzji.
