BŁAŻEJ HRAPKOWICZ: Powiedziała pani, że „Code Blue” to bardzo szczery film. Jak rozumieć szczerość w kontekście sztuki filmowej?
URSZULA ANTONIAK: Nie można nazwać szczerym filmu, którego reżyser zrezygnował z kilku scen, bo zabrakło pieniędzy, producent się zbuntował albo aktor odmówił współpracy. A jeżeli udało mi się to, czego chciałam dokonać, w sensie technicznym, finansowym i artystycznym, mogę powiedzieć, że nakręciłam szczery film. Mam na myśli po prostu uczciwość artystyczną.
Filmów, które spełniają pani kryterium szczerości, nie ma chyba zbyt wiele.
To prawda, często rezygnujemy z poprawek scenariuszowych, żeby zaoszczędzić pieniądze albo dostosowujemy tekst do wymogów komisji przyznających fundusze. Filmowcy rzadko o tym mówią.
Niezbyt często mamy również do czynienia z filmami, które opowiadają o kobietach bez genderowych stereotypów, przez pryzmat ciała i seksualności. „Code Blue”, którego bohaterką jest pielęgniarka, można akurat do tych filmów zaliczyć.
Tak, chociaż bohaterka jest raczej aseksualna. Zadałam sobie pytanie: co by było, gdyby śmierć przybrała ludzką postać? Byłaby mężczyzną czy kobietą? Uznałam, że byłaby postacią aseksualną, bo w przypadku śmierci ludzka seksualność nie miałaby racji bytu (chyba że mówilibyśmy o śmierci symbolicznej). Wybrałam więc aktorkę [Bien de Moor – przyp. BH], której aparycja i fizyczność są ambiwalentne. Bohaterka nie ma płci, wieku, przeszłości. Jest postacią niezdefiniowaną. Wyobraziłam sobie śmierć jako postać łączącą okrucieństwo i czułość, która jest przerażona ludźmi oraz chaotycznym i okrutnym życiem. W moim filmie śmierć przygląda się życiu codziennemu zza okna.
Jest taki hollywoodzki film, w którym śmierć materializuje się w ciele Brada Pitta – „Joe Black”.
Okropny!
Śmierć ma tam sporo problemów, ale okrucieństwo świata nie jest jednym z nich – większych trudności nastręcza jej posmarowanie kromki chleba masłem orzechowym.
Ona ma przede wszystkim ten problem, że znajduje się w ciele Brada Pitta (śmiech).
Niektórzy mogliby powiedzieć, że to raczej błogosławieństwo.
Rzeczywiście, być może taką śmierć warto byłoby zatrzymać przy sobie (śmiech). Ale to ciekawe, że o śmierci mówimy w formie żeńskiej, mimo jej rozmaitych reprezentacji (np. kościotrupów).
Katalogowe opisy filmów pokazywanych na Nowych Horyzontach zawsze były intrygujące, ale zdanie kończące synopsis „Code Blue” to absolutna czołówka: „Anioł śmierci na błękitnym tle”. Tyle że w aniele budzi się jednak ciało.
I wtedy anioł staje się człowiekiem – cielesność i pożądanie oznaczają reanimację, powrót do życia.
To życie bywa jednak koszmarem – w pierwszych ujęciach filmu pojawia się twarz wykrzywiona w przerażającym grymasie, przypominająca trochę „Krzyk” Muncha .
Cały film opiera się na dychotomii życia i śmierci, ale w odwróconym porządku: życie to chaos, krzyk, ból, cierpienie, umieranie, a śmierć jest ciszą, wytchnieniem, spokojem, harmonią. Może nie jest to przesadnie optymistyczne, ale filmy arthousowe raczej nie krzepią. Wyjątkiem są tytuły, które wygrywają Sundance – ekscentryczne „feel-good movies” przykrojone do wrażliwości „indie”.
Takie projekty „indie” stają się czasem wielkimi komercyjnymi hitami – jak oscarowy „Slumdog. Milioner z ulicy” Danny'ego Boyle'a.
Ten film miał akurat bardzo wyraźne elementy klasycznego „feel-good movie” – Hollywood to lubi, publiczność zresztą też.
A pani?
Nie znoszę, obrażają moją inteligencję. Istnieją jednak cudowne filmy, które dostarczają katharsis w postaci afirmatywnego podejścia do życia. Na przykład „Pokój syna” Nanniego Morettiego – rewelacyjny film, który uleczył mnie z żałoby.
Kiedy oglądam arthousowe filmy, często mam wrażenie, że pesymizm jest po prostu modny, a optymizm – wbrew utartym poglądom – to dosyć trudna postawa.
Musielibyśmy zdefiniować optymizm i pesymizm, tak jak zdefiniowaliśmy szczerość. Filmy arthousowe tym się różnią od mainstreamowych, że oferują głębsze przemyślenia na temat życia, nie kończą się banalnym „happy endem”. Ale umiarkowanie optymistyczny jest na przykład mój poprzedni film „Nic osobistego” – nie mamy co prawda złudzeń, że bohaterka dalej będzie się samotnie tułać po świecie i raczej nie zbuduje trwałego związku, ale sam fakt, że kontynuuje swoją podróż, jest optymistyczny. Chociaż wolę słowo „afirmatywny”.
Być może optymizm polega właśnie na afirmacji.
Pytanie tylko – afirmacji czego? Życia dla samego życia? O „Code Blue” też można powiedzieć, że jest afirmatywne, gdyż bohaterka – choć popełnia prawdziwe lub symboliczne samobójstwo – zostaje oczyszczona.
Scena oczyszczenia jest wizualną metaforą, niejako osobnym elementem filmu, wyabstrahowanym ze świata przedstawionego, w którym widz już się zadomowił. Ryzykowny zabieg.
Ktoś powiedział, że prawdziwego reżysera można poznać po tym, jak kończy swój film. Największym wyzwaniem jest wynalezienie zakończenia, które nie będzie logiczne ani racjonalne, tylko zostawi w odbiorcy wyraźny ślad. W „Code Blue” finałowa scena jest powtórzeniem sceny początkowej i ma to znaczenie duchowe. Obu scenom towarzyszy muzyka, a wiemy, że dla mistyków muzyka była formą wyrażania wiary. Obserwujemy koniec świata, a jednocześnie powrót do duchowości. Stylistycznie rzecz ujmując, jest to rzeczywiście scena z innej bajki.
„Code Blue” mówi o duchowości, ale postsekularnej, formułowanej w kategoriach innych niż religijne.
Jak w filmach Brunona Dumonta, który nie jest religijną osobą, ale uważa, że duchowość jest częścią człowieczeństwa. Nawet jeśli nie wierzymy w Boga, to sama potrzeba spojrzenia w niebo – choćby po to, żeby niczego tam nie znaleźć – jest już duchowa. Ja akurat mieszkam na stałe w kraju, któremu nie po drodze z duchowością – Holandia jest w stu procentach pragmatyczna.
Jeśli w Holandii odradza się jakikolwiek duch, jest to duch nacjonalizmu.
Oj tak, nie wiem, czy do Polski to wszystko dociera, ale w Holandii – jednym z najlepiej prosperujących krajów europejskich – wieje teraz faszyzmem. Coraz popularniejszy staje się pogląd, że projekt liberalnego, multikulturalnego społeczeństwa zawiódł, więc trzeba zastosować radykalne rozwiązania. Terminologia Andersa Breivika, który niedawno dokonał masakry w Norwegii, przypomina hasła Geerta Wildersa, który twierdzi, że kultura jest lewicowym hobby. Czy w Polsce dzieje się podobnie? We Wrocławiu jest na przykład dokładnie odwrotny trend – ludzie wręcz garną się do kultury.
Nowe Horyzonty to wyjątkowa impreza, w Polsce istnieje sporo festiwali, które cieszą się dużą popularnością. U nas większym problemem jest chyba neoliberalna pogarda dla kultury i humanistów, którzy nie przyczyniają się wystarczająco do wzrostu PKB, a więc są niepotrzebni.
W Holandii antyintelektualizm i wrogie nastawienie do kultury zagospodarowuje skrajna prawica, ale takie poglądy – nieważne, czy propagowane przez nacjonalistów czy neoliberałów – zawsze mogą przerodzić się w faszyzm.
Wracając do Dumonta – on szuka duchowości w cielesności i fizjologii. Mam wrażenie, że pani postępuje podobnie.
Jeżeli człowiek odrzuca Boga, a potrzebuje jednocześnie duchowości, to zwraca się w kierunku ciała. Nawet Bresson, który był chyba najbardziej duchowym reżyserem, jaki kiedykolwiek stąpał po Ziemi, operował konkretem, zbliżeniami przedmiotów. To obecność rzeczy jest u niego najbardziej duchowa, tak jak u Dumonta ciało. W ogóle duchowość jest ukryta w samym byciu, w tym, co nas otacza. Nie musimy patrzeć w górę, wystarczy, że rozejrzymy się wokół.
Wspomniała Pani o pozaracjonalnej sile oddziaływania kina. Film to sztuka, która pracuje na wielu poziomach – intelektualnym, emocjonalnym, zmysłowym. „Code Blue” jest tego świetnym przykładem – daje Pani pożywkę intelektualną i estetyczną, a jednocześnie niesłychanie delikatnie rozwija emocje bohaterki.
Wydaje mi się, że cały trik filmu polega na tym, że bohaterka – przy swojej ambiwalentnej fizyczności – jest bardzo wrażliwa, delikatna, wręcz rozedrgana w swoim istnieniu. Gdybym zaangażowała aktorkę, która bardziej gra niż jest, film nie miałby sensu. Ale ponieważ aktorka, którą zatrudniłam, tak mocno istnieje na ekranie, nie pozostaje nam nic innego, tylko za nią podążać. To jednak ekstremalna postać – nie chciałabym jej spotkać w normalnym życiu, nie chciałabym, żeby opiekowała się mną w szpitalu. Chociaż, kto wie?
Ale ona się bardzo czule opiekuje pacjentami – w jednej ze scen nawet przytula mężczyznę, który stracił nogę.
W Holandii za coś takiego wyrzuciliby ją z pracy.
Naprawdę?
Takie są zasady: nie wolno siadać na łóżku pacjenta, nie wolno go przytulać ani dotykać, nie wolno okazywać mu czułości, nie wolno podchodzić bliżej niż pół metra.
Dlaczego?
Służba zdrowia ma być wydajna, zorientowana na szybkie i sprawne realizowanie celu, jakim jest wyleczenie pacjenta. To wszystko. Pielęgniarka w Holandii nie jest mniszką, która oddaje całą siebie pacjentowi, tylko pracownicą, wykonującą swoje obowiązki w określonych godzinach. Pierwszym impulsem do nakręcenia „Code Blue” była obserwacja holenderskiego personelu medycznego na oddziale onkologicznym – traktowali pacjentów profesjonalnie, ale bez czułości. To oczywiście kwestia dyskusyjna. Myślałam o tym sporo w kontekście filmu i doszłam do wniosku, że gdyby bohaterka żyła w średniowieczu, niechybnie zostałaby właśnie mniszką.
Ale jest scena, w której bohaterka leży na łóżku w pozycji embrionalnej. Trudno o bardziej sugestywny obraz kruchości.
Ta scena pojawia się niedługo po tym, jak bohaterka – figura śmierci – widzi gwałt. Chciałam pokazać śmierć, która jest tak przerażona brutalnością życia, że czuje się osaczona i przyjmuje pozycję bezbronnego dziecka. Rozmawiałam o „Code Blue” z Lechem Majewskim, który powiedział: „pani mówiła, że ten film opowiada o życiu, które triumfuje nad śmiercią, bo jest okrutniejsze – to w zasadzie Heidegger!”. Heideggera nigdy nie czytałam, może powinnam, ale wyniosłam to z własnego doświadczenia – byłam świadkiem powolnego umierania na raka bliskiej osoby, dla której śmierć była wybawieniem od bolesnego życia. Można powiedzieć, że moja bohaterka daje łaskę śmierci – jest takim Chrystusem à rebours, bo Chrystus dawał łaskę życia.
Scena gwałtu jest przełomowa, bo bohaterka orientuje się, że sama jest obserwowana przez sąsiada, który również przyglądał się gwałtowi.
To bardzo ciekawy moment, bo kobieta, która dotąd starała się być niewidzialna, odkrywa, że ktoś ją zobaczył. Spojrzenie innego zmienia ją, zaczyna czuć więcej. Czy nie jest to metafora miłości – nie istniejemy, dopóki ktoś na nas nie spojrzy?
A może w ogóle egzystencji – istniejemy o tyle, o ile istniejemy dla kogoś?
Tak, być może dopiero czyjeś spojrzenie powołuje nas do życia. Chwilę po wzrokowym kontakcie kobieta zasłania okno, bo chce się otrząsnąć ze spojrzenia sąsiada, które wciąż na niej spoczywa. To początek jej końca – dotąd była przezroczysta i miała kontrolę nad otoczeniem, teraz tę kontrolę utraciła. W scenariuszu mojego męża, na którym oparłam film, ta scena od początku wydawała mi się najbardziej interesująca, uruchamia bowiem szereg intrygujących tematów: intymność, miłość, voyeryzm. To bardzo dramatyczna, niezwykle filmowa sytuacja.
Bohaterka widzi to, co w życiu najgorsze – okrucieństwo, przemoc, krzywdę. Potem nawiązuje intymną relację z drugim człowiekiem, która też prowadzi do przemocy. Tylko czy nie jest to już inny rodzaj przemocy?
To bardzo ciekawe pytanie. Jest taka teoria psychologiczna, że osoba, która była świadkiem lub padła ofiarą aktu przemocy, odczuwa potrzebę dokonania podobnego aktu.
Jak w końcówce „Twentynine Palms” Dumonta?
Tak, to jeden z najlepszych finałów, jakie znam. Mistrzostwo Dumonta polega na tym, że przemoc okazuje się logicznym skutkiem wcześniejszych wydarzeń, które wydawały się dosyć tajemnicze i niezrozumiałe. W „Code Blue” śmierć, która jest ciszą i harmonią, widzi życie i seksualność w agresywnej, ekstremalnej formie. Na końcu spotyka ponownie mężczyznę, który dzielił z nią to gwałtowne doświadczenie...
...i dlatego pragnie je odtworzyć?
Cóż, to tylko jedna teoria. Kiedy rozmawiałam o tej sytuacji z aktorami, doszliśmy do wniosku, że bohaterka oczekuje od tego mężczyzny podobnej łaski, jaką ona obdarza innych – łaski śmierci. On jednak nie chce spełnić jej życzenia, nie pozwala się nawet dotknąć – jego bierność jest formą agresji. W pewnym sensie trudno się dziwić – to normalny, przeciętny facet, który spodziewał się „one night stand”, a ona pragnie wybawienia, poświęcenia, łaski. On mówi „talk dirty”, a ona recytuje „Pieśń nad pieśniami”, nadając aktowi seksualnemu znaczenie duchowe. Ale dla mnie ta scena jest również przejmująca na podstawowym poziomie emocjonalnym – ona potrzebuje tego mężczyzny aż do bólu, a on najzwyczajniej w świecie nie potrafi sobie z tym poradzić i dlatego ucieka się do przemocy.
Mnie najbardziej zaniepokoiły sceny, w których – takie odniosłem wrażenie – świat przedstawiony nawiedzają widma, jakby powidoki innej rzeczywistości.
Mówi pan o scenie, kiedy autobus wjeżdża do tunelu i widzimy refleksy pasażerów? Byłam ciekawa, czy ktoś to dostrzeże. Kiedy oglądałyśmy tę scenę z moją montażystką, też pomyślałyśmy, że to duchy, które nie dają spokoju bohaterce, tak jakby domagały się zadośćuczynienia. Ale może ma pan rację – to po prostu widma i tak należy to zostawić.
: Nie można nazwać szczerym filmu, którego reżyser zrezygnował z kilku scen, bo zabrakło pieniędzy, producent się zbuntował albo aktor odmówił współpracy. A jeżeli udało mi się to, czego chciałam dokonać, w sensie technicznym, finansowym i artystycznym, mogę powiedzieć, że nakręciłam szczery film. Mam na myśli po prostu uczciwość artystyczną.br /Kiedy oglądam arthousowe filmy, często mam wrażenie, że pesymizm jest po prostu modny, a optymizm – wbrew utartym poglądom – to dosyć trudna postawa.
