Mann u źródeł

Przyznaję – nie wiem, co to męskie kino. Temat dopadł mnie któregoś słonecznego dnia na karkonoskim szlaku, kiedy odebrałem telefon od przedstawiciela pewnej telewizji i – zmuszony okolicznościami – odmówiłem wypowiedzi przed kamerą. Byłem proszony o ukucie na poczekaniu definicji, krótki opis i naszkicowanie ewolucji kina, które, często z niewiadomych przyczyn, określa się męskim. Rozmyślania prowadziły mnie w rozgałęziające się bez końca, a finalnie ślepe uliczki… Kino dla mężczyzn? To znaczy jakie? „Kopane”, w którym męskość tożsama jest z górą mięśni obijającą inną górę mięśni? Tak podszeptywał stereotyp. Facet jest twardy, silny, łezki nie uroni, kroplę krwi za to – chętnie. Tak oto męskie kino zawędrowało pod strzechę – do brutalnego filmu sensacyjnego. A więc przemoc jako wyznacznik „męskości” kina i męskości widza. Przepraszam, nie mój cyrk, nie moje małpy.

Ale Michael Mann – to co innego. W jego przypadku znika problem, który jest źródłem nadmiernie radosnego nazywania, szufladkowania, etykietowania – naiwny esencjonalizm. Skoro bowiem zaklinamy istnienie męskiego kina, czyli trafiającego w gust mężczyzn, to milcząco zakładamy, że gust ten jest jeden, determinowany przez płeć. Filmy Manna nie wymagają podpierania się absurdalnymi tezami. Za ich maskulinizmem przemawia żelazna konsekwencja autorskiej konstrukcji bohatera. Mann ułożył ze znanych klocków swój wizerunek mężczyzny, którego od lat konsekwentnie się trzyma.

O tym, że faceci, nawet jeśli cyniczni i zgorzkniali na powierzchni, mają zasady, bo prywatny kodeks ratuje ich przed pikowaniem w otchłań nihilizmu – przekonywały filmy noir, westerny. Ale Mann, kręcąc zgodnie z prawidłami konwencji, wyeksponował wymiar etyczny, nadał mu rangę pierwszorzędną. W „Realnym spojrzeniu. Teorii filmu po Lacanie” Todd McGowan celnie podsumowuje bohaterów amerykańskiego reżysera – to Kantowskie podmioty etyczne. Frank z debiutanckiego „Złodzieja”, Will Graham z „Łowcy”, Vincent Hanna i Neil McCauley ze znakomitej „Gorączki”, Lowell Bergman z „Informatora” – to, kim są, decyduje się w momencie, gdy muszą dokonać wyboru. Wzywa ich obowiązek, wewnętrzny głos, który cicho, acz stanowczo podpowiada: tak trzeba. Bez oglądania się na reperkusje.

„Wrogowie publiczni”, reż. Michael
Mann. USA 2009, w kinach od
17 lipca 2009Koszta zwykle są wysokie i nie inaczej jest we „Wrogach publicznych”. Billie Frechette (świetna Marion Cotillard) pyta przyszłego kochanka, Johna Dillingera (Johnny Depp, na poziomie), czym się zajmuje. Gangster odpowiada bez ogródek: „Rabuję banki”. To jego profesja. Niebezpieczna z definicji, samobójcza ze względu na otwartą wojnę, którą przestępcom wytoczył właśnie szef FBI J. Edgar Hoover (Billy Crudup). Dillinger jednak jest typowo jankeskim straceńcem. Robin Hoodem okradającym czarne charaktery kryzysu ekonomicznego – banki. Buntownikiem, który walczy z systemem, zdobywając poklask, uznanie, sławę. I który umie to wykorzystać, ponieważ wie, jak szczerzyć zęby do kamery, rzucać cięte riposty i zabawiać dziennikarzy buńczucznymi przechwałkami. Sam sobie sterem i PR-em, Dillinger Deppa nie obnosi się z zasępioną twarzą à la Humphrey Bogart w inspirowanym losami gangstera „High Sierra” Raoula Walsha. Jest cwany i sprytny, ale jednocześnie poważny w dążeniu do celu. Jak wielu innych wyrzutków Manna, napędza go marzenie o normalnym życiu z kobietą u boku. Pójdzie do samego końca.

Za nim kroczy adwersarz i cień: agent Melvin Purvis (niewykorzystany, ale solidny Christian Bale). Szybko styka się ze śmiercią, widzi agonię kompana. Ambitny Hoover zleca mu kierownictwo zespołem, który ma za zadanie ująć grupę Dillingera i resztę grasujących szajek. „Gorączkę” rozsławił pojedynek Ala Pacino i Roberta De Niro. Mann lubi ten szablon. Ścigający i ścigany spotykają się w cztery oczy – wyluzowany Dillinger za kratami, Purvis pewny swego, z ledwo widocznym ironicznym uśmieszkiem. Gangster mówi o śmierci. Gasnących oczach umierających przyjaciół. Purvis odwraca się, wychodzi. Dopiero wtedy pozwala wątpliwościom przejąć kontrolę. Napisy końcowe głoszą, że kilkadziesiąt lat później funkcjonariusz FBI odebrał sobie życie. Zapłacił cenę za wybrany zawód. Świat za oknem najwyraźniej obfituje w bohaterów Michaela Manna.

Dualizm fabularny nie przekłada się u autora „Zakładnika” na dualizm moralny. Praworządny obywatel nie jest a priori aniołem, przestępca zaś – diabłem wcielonym. Gatunkową podwójność rozcieńcza ambiwalencja. Dillinger i Purvis robią to, co muszą. Mają pracę, którą obwarowują etosem. Rabuś nie odbiera pieniędzy klientom banków, nie zabija bez potrzeby. Jego partnerzy są lojalni, łączy ich braterska więź. Purvis czuje odpowiedzialność za ludzi, którymi dowodzi, a niewzruszoną maską twardziela pokrywa lęk. Przesłanie jest proste: nieważne kogo lub co reprezentujesz, istotne jest to, jak się zachowujesz. Zło nie musi nosić trzydniowego zarostu ani odznaki. Prawdziwie czarnymi barwami odmalowuje Mann tylko ludzi miałkich, żałosnych, ale groźnych, bo bestialskich. Takich jak policjant-zwyrodnialec, który znęca się nad przesłuchiwaną Billie Frechette. To on wymierzy broń w Dillingera, lecz nie wytrzyma wzroku złodzieja stawiającego czoło śmierci. Jest coś budującego w tej scenie: tchórzostwo przegrywa z odwagą, małość z siłą charakteru.

„Wrogowie publiczni” to film Michaela Manna – krzyczy o tym każdy kadr, strzał i trup. Powielanie rozpoznawalnych zalet autorskiego stylu nie przeszkadza. Mann stanowi dla mnie punkt odniesienia w szeroko rozumianym kinie sensacyjnym, gdyż jest wybitnym specem. Pal sześć dramaturgię, narrację, napięcie – to nieświadoma kompetencja. Na jej bazie wykluwają się jednak widowiska. Mann należy do reżyserów-estetów, aranżuje spektakle, traktuje kamerę jak pędzel, za pomocą którego tworzy imponujące kolorystyczne kolaże.

Cofnięcie się do lat trzydziestych to estetyczne wyzwanie. Czerwony, biały, niebieski – kolory, w innych filmach dominujące, schodzą na plan dalszy. „Wrogowie publiczni”, sfotografowani cyfrową kamerą high definition, udają realizm kobaltową szarością, frenetycznymi zbliżeniami i nerwowymi drgawkami, ale naraz wybuchają, skrzą się złotawymi odblaskami, upajają przepychem. Zresztą nie może tu być mowy o żadnym paradokumencie, co imputują reżyserowi niektórzy komentatorzy. Michael Mann kursuje na pograniczu realizmu i fantasmagorii, dopuszcza się wizualnych ekscesów, zabijanie filmuje, jakby namiętnie oglądał Peckinpaha – w konwulsji, fizjologicznej namacalności, tak bliskiej, że aż nadrealnej. Posoka jest gęsta, lepka, czuć jej konsystencję. To nie dokument, lecz hiperrealizm.

Tuż przed śmiercią Dillinger opuszcza kino, gdzie obejrzał „Wielkiego gracza”. W filmie W.S. Van Dyke’a gangster idzie na śmierć, ku rozpaczy przyjaciela z dzieciństwa, obecnie prokuratora. Dillinger z wypomadowanym wąsikiem uśmiecha się pod nosem do grającego na ekranie Clarka Gable’a. Powtórzenie fikcyjnej historii odbędzie się na bulwarze po seansie. Mit krzyżuje się z rzeczywistością, lądując w homogenicznej przestrzeni kultury popularnej. Mann celebruje jego narodziny. Pokazuje proces, którego sam jest częścią, z którego wyrasta. Czym bowiem są Dillinger i Purvis, jeśli nie archetypem Mannowskiej męskości? W epoce, kiedy kino gangsterskie świeciło triumfy, gangsterzy i agenci stanowili oryginał i kopię, które zlewały się w jedno. Jesteśmy w czasie początku.