„Postmodernism: style and subversion 1970 – 1990”, Victoria & Albert Museum, Londyn, wystawa czynna do 15 stycznia 2012.
mZaczęło się w 1974 roku eksplozją. Alessandro Mendini, włoski dizajner i redaktor architektonicznego magazynu „Casabella”, dokonał spektakularnego wysadzenia krzesła własnego projektu. Egzekucja zatytułowana „Monumento da Casa” unicestwiała umieszczony na podeście modernistyczny przedmiot. Modernizm umarł – deklarował Mendini. Umarł, ale już dwa lata wcześniej – wtórował mu Charles Jencks, amerykański teoretyk architektury i architekt krajobrazu, którego nazwisko kojarzy się dzisiaj przede wszystkim z opracowaniami postmodernizmu. Jencks z precyzją chirurga wyznaczył koniec modernistycznej epoki i początek postmodernistycznych czasów na 15 listopada 1972 roku o godzinie 15:31, kiedy to doszło do zupełnie innej eksplozji. W St. Louis w stanie Missouri zburzono całą dzielnicę Pruitt-Igoe – olbrzymi kompleks modernistycznych budynków zaprojektowanych przez Minoru Yamasaki (autora World Trade Center). Projekt Yamasaki okazał się jedną z największych pomyłek architektonicznych w Stanach Zjednoczonych. To, co działo się w Pruitt-Igoe – alienacja, wysoka przestępczość, rozpad społeczny – dowiodło, że utopijna wizja harmonijnej egzystencji tysięcy mieszkańców w wielkich blokach poniosła druzgocącą klęskę.
Umarł król, niech żyje król
Mamy zatem dwa spektakularne początki zjawiska, oba wyeksponowane na wystawie w londyńskim Victoria & Albert Museum. Właściwie można by zapuścić się jeszcze głębiej w historię minionego stulecia i wykopać ciekawą pracę Jane Jacobs „The Death and Life of Great American Cities” („Śmierć i życie wielkich amerykańskich miast”) z 1961 roku, która swoim krytycznym nastawieniem przybija pierwszy gwóźdź do trumny moderny. Kłopot z wytropieniem początku postmodernizmu to jednak dziecięca igraszka w porównaniu z innymi problemami, których nastręcza ten amorficzny i skomplikowany prąd artystyczny, określanym przez kuratorów londyńskiej wystawy „chwiejną mieszanką teatralności z teorią, groteskowego z luksusowym”.
Trudności z określeniem postmodernizmu wynikają przede wszystkim z jego złożoności i sprzeczności, z których powstał, którymi się żywi i które stara się w swojej destrukcyjno-demaskatorskiej formie przedstawić. V&A sugeruje, że mamy do czynienia z pewnego rodzaju kapryśną hybrydą: „o ile moderniści chcieli otworzyć okno na nowy świat, o tyle postmoderniści wolą pokazać ten świat w formie zbitego lustra. Jako coś, na co składają się tysiące mniejszych fragmentów”. Postmodernizm wychodzi przecież z ostrej opozycji do swojego poprzednika. Jest zaciętym wrogiem modernistycznej utopii i wiary w postęp. Postmodernistyczna wizja świata – jak pokazują kuratorzy z V&A umieszczając w centralnym miejscu głośny filmu Ridley'a Scotta „Łowca androidów” – ma przede wszystkim antyutopijny charakter. Miasto w ujęciu reżysera jest przytłaczającą aglomeracją, w której dokonała się modernistyczna rewolucja. Jej efekty są katastrofalne.
Love-hate relationship
Postmodernizm to jednak nie tylko zaprzeczenie modernizmu. Relacja między nimi jest bardziej skomplikowana (zresztą kategorie złożoności i sprzeczności przewijają się niemalże w każdej postmodernistycznej manifestacji). Przybiera formę wzajemnej nienawiści i fascynacji – fascynacji oczywiście oficjalnie nie ujawnianej. Ale wystarczy porównać chociażby projekty przedmiotów użytkowych, by ją dostrzec. Londyńskie muzeum pokazuje całą masę postmodernistycznych zestawów do herbaty (głównie firmy Swid Powell i Alessi), które kształtem, radykalną niechęcią do zdobień i upodobaniem do funkcjonalności, do złudzenia przypominają swoich modernistycznych poprzedników. Podobnie jest z projektami mebli czy mieszkań, choć te w postmodernistycznym wydaniu potrafią skłaniać się ku przesadzie i parodii. Efekt zarówno modernistycznych, jak i postmodernistycznych projektów jest jednak podobny: szokują radykalizmem, przekraczają dotychczasowe granice, próbują trafić do każdego.
Peter Saville, „Power, Corruption
& Liews”, 1983 / © Peter Saville
Ambiwalencja postmodernizmu w stosunku do poprzedniego stylu zakodowana jest też w samej nazwie. Pozornie przyrostek „post” odcina od przeszłości, wskazuje na coś nowego, co narodziło się po awangardzie, po modernizacji życia i świata. Jednocześnie nazwa zawiera w sobie swojego poprzednika, dając sygnał, że jest pewnego rodzaju kontynuacją prądu zapoczątkowanego pod koniec XIX wieku. Postmodernizm czerpie – zwłaszcza pod względem konceptualnym – z modernizmu, ale na jego idee nakłada różne filtry: demaskacji, gry, destrukcji, konsumpcji czy kompilacji.
Coca-cola i MTV
Określenie postmodernistyczny potrafi działać jak stygmat. Ruch łączy w sobie wysokie z niskim, brata się z pop kulturą, co przysparza mu krytyków, dla których to, co postmodernistyczne, oznacza automatycznie tanie efekciarstwo, kapryśną formę, której jedyną treścią jest ona sama. Negatywne konotacje dotyczą zwłaszcza literatury, która zgodnie z diagnozą Jacquesa Derridy przeżyła upadek wielkich narracji i straciła autorytet. Zadziwiające, że londyńska wystawa – skupiając się na różnorodnych dziedzinach sztuki: architekturze, fotografii, malarstwie, dizajnie, muzyce, filmie czy reklamie – kompletnie pomija literaturę; literaturę, która w kwestii postmodernistycznych technik ma przecież tyle do powiedzenia.
Martine Bedin, „Super Lamp” / © Victoria and Albert
Museum, London
Jeżeli postmodernizm ma przedstawiać świat w postaci fragmentów, to jego cząstki nigdy nie będą tworzyły spójnego obrazu. Wręcz przeciwnie – postmodernistyczny obraz to zlepek zapożyczeń, kompilacja, kolaż, który nie zmierza do prawdy ani nie koncentruje się na czytelności przekazu. Postmodernistyczny twórca nie musi stwarzać nowego, nie interesuje go awangarda. Jest tylko konsumentem i kompilatorem stylów. W swoich wyborach jest nieskrępowany i prowokacyjny. Obcuje ze współczesnym światem zalanym przez symulakra, nic więc dziwnego, że wykorzystuje jego komercyjne atrybuty. Świetnym przykładem takiej strategii jest pokazywana w V&A „Urna Dynastii Han” z logo Coca-Coli chińskiego artysty Ai Weiwei czy portret dolara Andy Warhola.
Frank Schreiner „Consumer's Rest
chair” (dla Stiletto Studios), 1990
/ Victoria and Albert Museum, London Komercyjny aspekt postmodernizmu to zresztą kolejny grząski teren. Z jednej strony artyści zaczęli w latach 80. gorąco przeciwstawiać się kulturze konsumpcyjnej. W połowie tej komercyjnie rozbuchanej dekady Jenny Holzer (nowojorska artystka konceptualna) wynajęła jeden z billboardów na Times Square w Nowym Jorku, by zapełnić go sześcioma słowami: „Protect me from what I want” („Uchroń mnie od tego, czego pragnę”). Z drugiej strony, postmodernistyczni artyści chętnie sami zmieniali swoją twórczość w nieźle prosperujący biznes. V&A trafnie kładzie nacisk na znaczenie powstałego na początku lat 80. MTV. Stacja muzyczna szybko doprowadziła do popularyzacji awangardowych kierunków, nie wspominając o propagowaniu kultu muzyka-celebryty. MTV już w swojej istocie było uosobieniem postmodernizmu; z mieszankami gatunków i kolażami przewijającymi się przez teledyski i swobodnym stosunkiem do genderowej tożsamości.
Czy to już koniec?
Uporządkowanie postmodernizmu to poważna szermierka, ale najtrudniejsze, jak dowodzi V&A, okazuje się określenie kiedy nadszedł jego kres. Lata 90. zdają się być formalnym końcem samej wystawy, ale zdecydowanie nie finalną dekadą zjawiska.
Kiedy oglądałam na ekspozycji fragmenty „Koyaanisqatsi” (1988)w reżyserii Godfreya Reggio, z poszarpaną muzyką Philipa Glassa, film wydał mi się efektownym zlepkiem naszej współczesności, mimo że niemal dwie dekady minęły od jego powstania. Może więc jest za wcześnie na pożegnanie postmodernizmu? Nawet jeżeli stracił swoją żywotność, to jego cień wciąż kładzie się wygodnie na wszystkich dziedzinach sztuki. Wystarczy tylko dobrze się rozejrzeć.
