Czekając na Wagnera

TOMASZ CYZ: Czujesz się bardziej dyrektorem czy reżyserem?
MARIUSZ TRELIŃSKI: Nie myślę w takich kategoriach, staram się łączyć te dwie funkcje. One się naturalnie splatają i wynikają z siebie. W Teatrze Wielki-Operze Narodowej pracowałem jako reżyser przez wiele lat i moje spektakle stały się istotną częścią jej repertuaru, a dopiero potem, w konsekwencji, dostałem szansę, żeby jako dyrektor zmienić całokształt tej sceny, wprowadzając inną estetykę, zapraszając do współpracy osoby, które podchodzą kreatywnie do realizacji oper. To jest spójne, a jedne i drugie działania zmierzają do odpowiedzi na pytanie, o co chodzi w gatunku zwanym operą? Wszyscy mamy przedziwne poczucie, że operze już tysiąckrotnie wieszczono definitywną śmierć, a ona ciągle istnieje, chociaż w bardzo dziwnej formie.

Mariusz Treliński / fot. Jacek PorembaCzym ona jest dla Ciebie dziś?
Odpowiem przykładem. Obecnie w TW-ON prezentujemy nowe tytuły w ramach Terytoriów – „Oresteia” Xenakisa i „Matsukaze” Hosokawy – utwory, które powstały kilkadziesiąt lat temu albo całkiem niedawno. Ale dla mnie to wciąż za mało, podejmuję rozmowy i współpracę z ludźmi, którzy dopiero zaczynają komponować, są na studiach lub tuż po. Szalenie mnie ciekawi ich myślenie. Właśnie planujemy wspólny projekt z warszawską ASP, z klasą prof. Kowalskiego, wychowawcy Żmijewskiego, Althamera czy Kozyry, oraz grupą młodych kompozytorów, którzy dopiero zaczynają pisać muzykę. To spotkanie może być interesujące i inspirujące. Wyłonić się może zupełnie nowe myślenie o operze.
Dziś większość młodych kompozytorów interesuje niszczenie, destrukcja, przetworzenie. Mówią, że nie ma nic brzydszego i nudniejszego niż dźwięk skrzypiec, i pomiędzy struny wkładają zapałki. Albo umieszczają głośniki pod wodą. Oczywiście, jest w tym powtórzenie gestu futurystów, którzy nawoływali do palenia muzeów. Ale także fascynacja nowością, poczucie, że trzeba wysadzić w powietrze tradycję i pójść dalej. Oczywiście, i tak do niej wrócimy, jak wracamy do początków opery, do baroku… Ale burzyć trzeba. Taka dynamika procesów jest bardzo zdrowa.
Fascynuje mnie ten dopiero co rodzący się kształt, to pytanie „dokąd idziemy”, szukanie nowych brzmień, nowych języków muzycznych, rozbijanie struktury opery, stawianie na jej afabularność czy post-dramatyczność. Nie opowiadamy dziś życiorysów ani historii, rozbijamy struktury, łamiemy konwencje, ale w tym wszystkim tkwi podstawowe pytanie: co się wyłania? co zostaje? Ci młodzi twórcy są dla mnie wirusem, którego świadomie wprowadzam do opery, bo uważam, że organizm broni się tylko wtedy, kiedy jest atakowany i kiedy się zetknie z kimś, kto myśli zupełnie inaczej. Jako że dane im zostało prawo do zanegowania struktury, definicji i treści w operze, to poprzez to muszą zdefiniować, co dla nich oznacza – opera przyszłości.

Podczas tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” mieliśmy rodzaj przeglądu nowego teatru muzycznego. I niemal w każdym przypadku – prócz może o dziwo „tradycjonalisty” Heinera Goebbelsa (choć u niego tekst czytali muzycy) – mieliśmy do czynienia ze wszystkim, tylko nie z tradycyjnym dźwiękiem. Na przykład fenomenalni Neue Vocalsolisten przez półtorej godziny w ogóle już nie śpiewają – tylko oddychają, ciamkają, chrumkają, bełkoczą, robią wszystko, co nie jest śpiewem...
Jak Pina Baush w ostatnich swoich utworach. Była wystarczająco mądra w swojej dojrzałości, żeby nie popaść w pełny nihilizm i dekonstrukcję, ale jej ostatnie choreografie to jest bardzo wyrafinowany sposób abdykacji. Ona właściwie mówi: nie przestaję tworzyć, ale dziś interesuje mnie życie, interesuje mnie miłość – i robi to wszystko w formie brudnopisu. W tym kontekście porównanie do starego „Święta Wiosny” jest niestety druzgocące. Całym sercem jestem za nowością, tylko pojawia się pytanie, gdzie kończy się niszczenie, tylko niszczenie…

Podczas WJ odtworzono także po raz pierwszy po kilkudziesięciu latach „Brygadę śmierci” Pendereckiego, czyli słuchowisko, operę radiową powstałą na bazie zapisków Żyda, pracującego jako Sonderkommando w obozie (z głosem Tadeusza Łomnickiego). Słuchając tego utworu, miałem poczucie, że jest bardziej nowoczesny, żywy, radykalny od wszystkich innych propozycji festiwalu.
Wszyscy wiemy, kim jest Krzysztof Penderecki… Jego miejsce jest stałe. Młodość ma jednak swoje prawa. Jej bunt jest zawsze najbardziej radykalny.

On miał wtedy 30 lat, czyli tyle, ile Jagoda Szmytka, Wojtek Blecharz czy Marcin Stańczyk teraz. Życzę im jak najlepiej. I chciałbym, żeby za 30-40 lat ich powtórzone dzieła powstałe dziś odbiły się takim samym echem jak ten utwór Pendereckiego.
Wierzę, że tak będzie. Narodziny każdego artysty są cudem. Pozwólmy im działać, stwórzmy przestrzeń i czekajmy…

A jak się czujesz po 12 latach pracy w operze jako reżyser, któremu stworzono przestrzeń?
Jakbym zaczynał. Jest taki przepiękny manifest filmowy Bergmana, nazywa się „Skóra węża”. Bergman mówi w nim, że za każdym razem zaczyna na nowo, jest debiutantem i każdy swój utwór robi tak, jakby miał być ostatnim. Za każdym razem zrzucamy skórę, rodzimy się od nowa i podejmujemy ostateczne wyzwanie, tak jakby to był nasz testament. Innej sztuki nie ma. Reszta to pieszczoty.
Przygotowuję „Latającego Holendra” Wagnera – jestem debiutantem, bo po raz pierwszy staję wobec kolosa, i czuję, jakbym dotykał opery po raz pierwszy. To jest kosmos – kompletnie nowy świat, inne rytmy, inne skala, słynne zatrzymanie czasu, 20-minutowe monologi i tak dalej. Wyzwanie jest nowe i ma podziałać na mnie jak odtrutka, bo pojawił się moment kryzysu. Mimo zrobienia kilkunastu spektakli operowych i osiągnięcia pewnego sukcesu, mam poczucie, że jest to gatunek niedoskonały, że jakaś klątwa wisi nad operą.
Oglądałem dziesiątki arcydzieł filmowych czy teatralnych. Od wielu, wielu lat oglądam spektakle operowe i tak sobie czasem z Borisem Kudličką mówimy, że widzieliśmy bardzo dużo bardzo dobrych spektakli operowych, nigdy nie była to jednak pełna doskonałość – zawsze znajdowały się tam fragmenty, detale, sekwencje, których rozbijały jedność. Jest wiele oper doskonałych muzycznie, ale ich realizacje zawsze coś naruszają. Od lat nie pamiętam opery, po której powiedziałbym „to jest arcydzieło”, tak jak chociażby w kinie po „8 i pół”, „Zwierciadle” czy „Melancholii”. Niedosyt pozostaje – dlatego wciąż szukam.

Jedno arcydzieło widziałem na pewno: „Z domu umarłych” Janáčka w reżyserii Patrice’a Chereau. Gdzieś blisko był Krzysztof Warlikowski w „Makbecie” w Brukseli…
Ja tu widzę jeden problem: tej muzyki nie użyłbym do tego spektaklu. Ale…   Nie mam spektaklu operowego, który wziąłbym ze sobą na bezludną wyspę. W tym pytaniu o arcydzieło chodzi o duchowy poziom wykonawców, o plastyczność ich ciała, ale również o to, co rozumieją, o realność ich emocji, którymi powinni się dzielić. Opera, niestety, prawie zawsze jest kompromisem… Często też po prostu się starzeje.

Mniejszy problem ma teatr. Sięgając po Szekspira, bierze się tłumaczenie Barańczaka i po kłopocie. A w operze mamy „Alcestę” Glucka, czyli – może na szczęście – muzykę z drugiej połowy XVIII wieku. Ona ma 250 lat i inna nie będzie.
Muzyka trafia na swój czas. Muzyka baroku dziś brzmi niesłychanie współcześnie, ale z wczesnym Verdim mam już pewien kłopot. Sam zadaję sobie pytanie: jeżeli próbuję zrobić współcześnie „Cyganerię”, to dlaczego w tym klubie grają muzykę Pucciniego, a nie techno? Co ta muzyka znaczy dzisiaj? Dlaczego mamy dziś opowiedzieć tę historię tą właśnie muzyką? Wiadomo, że wówczas ci kompozytorzy często byli rewolucjonistami, ich dzieła były nowe, świeże, szalone. Były awangardą. Dziś stają się klasyką, a niektóre po prostu martwieją. Pytanie, jak operze przywrócić świeżość, którą utraciła.

Ale nie chodzi tylko o to, czy muzyka jest współczesna, czy nie.
Dokładnie. Chodzi tylko o to, jak ona na nas dzisiaj działa. Wiem, że są utwory, które się starzeją, i są takie, które z czasem zyskują. To nie jest przypadkowe, że w epoce campu przychodzi moda na głosy kastratów czy na muzykę barokową. Ta muzyka zaczyna korespondować z rzeczywistością. Nie staje się współczesna, ale wpisuje się w rzeczywistość jako kontrapunkt, orzeźwiający dysonans.

W Polsce ciągle wydaje się dominować tzw. tradycyjny repertuar…
Nie w TW-ON. Zawsze starałem się zmienić ten obraz rzeczy i nic innego nie robię od momentu, w którym pojawiłem się w operze także jako dyrektor, tylko walczę o rozszerzenie repertuaru – oczywiście starając się zachować zdrowe proporcje w stosunku do klasyki. Uważam, że Ewa Michnik w tej sprawie też robi dużo dobrego we Wrocławiu.

Ale pytanie jest też takie, czy „Turandot” – z tą muzyką Pucciniego, którą napisał i nie napisał, bo umarł, z tą historią, tematem – może wejść tak mocno w nasze głowy, jak na przykład „(A)pollonia” Warlikowskiego?
Trudno mi porównywać mój spektakl ze spektaklem kolegi… „(A)pollonia” to montaż tekstów starych i zupełnie współczesnych. Jej siła rażenia jest bardzo mocna. Ale „Turandot” wnika w nasze głowy zupełnie inaczej – nie poprzez tekst, ale poprzez obrazy. Ten spektakl otwiera się na podświadomość, jak sen.

To inne porównanie. Mamy „Katię Kabanową” Janáčka – bardzo dobry spektakl, świetną muzykę, bardzo ważki temat społeczny. I mamy kilka spektakli teatralnych drążących podobny temat…
Odpowiem jako reżyser. W sztuce w ogóle nie interesują mnie tzw. ważkie problemy społeczne i uważam, że opera jest czymś ważniejszym, ma niesamowity potencjał duchowy i dużo szersze pole oddziaływania. Zawsze intrygowała mnie współczesność jako zadanie, ale nigdy bezpośrednio, jako konkretna ingerencja w problemy dnia dzisiejszego.
„Katia Kabanowa” to jedna z nielicznych oper, które uwielbiam – i oper, i realizacji. Zastanawiam się, co bardziej działa – dramat, czy opera. Spektakle teatralne są dużo bardziej radykalne na terenie rzeczywistości społecznej, ale opera dodaje wymiar muzyki. Muzyki, która jest obrazem duszy, wyjściem poza świat, metafizyką. To są dwie wizje sztuki i ja bym ich nie łączył. Jestem całkowicie oddany „Katii”, natomiast jeżeli pytasz, czy „Otello” Verdiego, czy „Otello” Szekspira, to na pewno ten drugi. A na marginesie dodam, że „Katia Kabanova” w reżyserii Davida Aldena to najlepszy spektakl, jaki powstał w Warszawie za mojej dyrekcji.

Dla publiczności też? Czy masz wrażenie, że warszawska operowa publiczność zmieniła się od 2005 roku, od 2008 roku?
To jest proces. Grając trudny repertuar, mamy 95 % frekwencji. To chyba największe osiągnięcie dyrektorskie. Do opery powoli przychodzi publiczność, która chodzi do teatru, słucha muzyki, zna taniec współczesny. To nie jest publiczność muzealna, wycieczkowa, to nie są ludzie sprowadzani autokarami na siłę. Łatwo to rozpoznać po pytaniach do kasy. Ludzie najczęściej przychodzą na konkretną inscenizację, reżysera, śpiewaka. To publiczność, która czegoś szuka, a nie mówi tylko: „widziałem Traviatę”. Na początku mówiono nam, że nie ma szans, żeby Warszawa oglądała Janáčka, Wagnera, Berlioza, Straussa, Glucka, Brittena, ale to się udało.

Pozostańmy przy Wagnerze. Dojrzewałeś do niego?
Wagner był pierwszym kompozytorem, którego w ogóle słuchałem. I może dlatego, że od niego zaczynałem, nie wyobrażałem go sobie w operze. Wagner opisuje, co powinno dziać się na scenie. Jeśli stado Walkirii cwałuje na koniach w księżycowym pejzażu, to śpiewaczki powinny frunąć na rumakach ze skały na skałę. Wagner był fantastyczny w swojej bezkompromisowej, z gruntu nierealnej wizji, w polskim dramacie romantycznym było zresztą podobnie. Jak opowiedzieć ten świat? Być może gdzieś w rzeczywistości multimedialnej – choć to sformułowanie mnie odstręcza, bo jest staroświeckie – ale może właśnie tam, gdy nie będzie realnych śpiewaków na scenie, jest to możliwe. Myślę czasem, co by było, gdyby śpiewacy mieli lotność tancerzy Piny Bausch, duszę i umiejętność gry Tadeusza Łomnickiego, żeby śpiewali jak Maria Callas, a ja bym to wszystko pięknie wyreżyserował.

Powiedziałeś gdzieś, że uwalniasz się od realizmu. Czy Wagner w tym pomaga? To uwolnienie od realizmu, czy od rzeczywistości?
To bardzo ważne zdanie. Chcę przekroczyć realizm. Uwolnić się od realizmu, ale nie od rzeczywistości. Rozumiem, że jak rozmawiamy w dwutygodnik.com, to możemy sobie pozwolić na myślenie…
Pierwsze pytanie brzmi: „co to jest rzeczywistość”? Czy rzeczywistość to jest to, co widzę, czy rzeczywistość to jest sfera ducha, który to postrzega? Pamiętam, że w szkole filmowej nakręciłem film dokumentalny o snach głównego bohatera i sprzeczałem się z komisją, że to są autentyczne sny. Dla mnie najważniejszą rzeczywistością jest wnętrze człowieka, świat psyche, czy nawet podświadomość. Właściwie wszystkie ostatnie spektakle podporządkowuję temu tematowi. Za każdym razem, kiedy pracuję nad konkretną operą, zadaję sobie pytanie o sferę ducha.
Zrozumiałem też, że nie reżyseruję historii, tylko tytuł, motyw, temat. Jeżeli pracuję nad „Turandot” czy „Latającym Holendrem”, to zastanawiam się, co oznacza to pojęcie, jak ono bywało rozumiane, co ono oznacza w psychoanalizie. W kontekście „Turandot” niesłychanie ważna była rozmowa z Wojciechem Eichelbergerem, który opowiadał o Turandot jako o żywej osobie. Mówił o wszystkich napięciach i relacjach między płciami, o tym, jak można wyjść z siebie, jak seksualny kontakt jest pogwałceniem naszej autonomii, i jak mężczyzna, wchodzący w kobietę, narusza jej sferę bezpieczeństwa.
Na początku pracy w operze opowiadałem bardziej o znakach, o symbolach. Następnie przeszedłem przez flirt z realnością, kiedy za wszelką cenę chciałem poddać operę presji rzeczywistości – choćby przez obecność na scenie rozbitego szkła, samochodu albo człowieka w garniturze. Sprawdzałem tym samym, jak rzeczywistość i opera gryzą się ze sobą.
W tej chwili jestem na trzecim etapie, zajmuję się światem dzisiejszym, czytanym przez mity i znaki kulturowe czy nawet pop, które otwierają mi ten świat – na jego wymiar pozaczasowy, na wiecznie powracające motywy. Albo próbuję przefiltrować świat przez pryzmat człowieka, zobaczyć jego wymiar subiektywny, odczytany poprzez jego emocje.
Nie szantażuję w operze rzeczywistością. W ogóle nie interesuje mnie, żeby opera była ubrana w dżinsy, natomiast interesuje mnie, żeby myśl była współczesna. Chodzi więc o rozszerzenie znaku i struktury, lub dogłębne opisanie duchowego świata bohatera (bohaterów). To dla mnie jest rzeczywistością. Nie wiem, dlaczego swoimi operami miałbym popierać Platformę Obywatelską czy PiS, i brać udział w dyskusji społecznej. Moim zdaniem sztuka, kiedy dotyka rzeczywistości wprost, schodzi do poziomu gazety, a to mnie nie interesuje. Ale mówię to jako reżyser, bo jako dyrektor nie uprawiam takiej cenzury, zapraszam reżyserow, dla których sztuka jest polem ideologicznej walki – jak np. Michał Zadara – którzy robią bardzo ciekawe spektakle.

W pierwszych realizacjach operowych przenosiłeś proste historie na poziom mitu. W ostatnich spektaklach przenosisz historie mityczne w rzeczywistość – dla mnie „Turandot” jest tego przykładem. Czekam więc na Wagnera, który ujawni trzecią drogę.
Nie zgadzam się z tym, co powiedziałeś, bo już w „Turandot” nastąpiła poważna zmiana. Tu nie ma rzeczywistości, tylko świat psychiki rozbity na atomy. Na scenie oglądamy sen bohatera. I to jest właśnie ta trzecia ścieżka. W przypadku „Orfeusza i Eurydyki” Glucka mieliśmy do czynienia z mitem, który dotknął rzeczywistości. W „Turandot” pojawia się zupełnie inny wymiar – ani mit, ani rzeczywistość, tylko podświadomość.
Jeśli chodzi o Wagnera, to czuję jakiś zwrotny moment, jakbym patrzył na świat oczami debiutanta. Pomagają filmy – na przykład „Melancholia” von Triera i „Wkraczając w pustkę” Gaspara Noe. To filmy które przywracają sens pojęciu „romantyzm”. Widzimy sferę niewidzialnego, ciemności, o której wiemy, że jest najistotniejsza, ale nic pewnego nie możemy o niej powiedzieć. I nagle w tę strefę wkracza sztuka. „Melancholia” jest moim najważniejszym doświadczeniem artystycznym ostatnich lat, ten film autentycznie mną wstrząsnął.
Punktem wyjścia w „Latającym Holendrze” jest opowieść o rzeczywistości nieistniejącej. Mój bohater będzie po części demonem, po części człowiekiem, po części wampirem. Z drugiej strony zespół jego cech, jego problem jest autentyczny i szalenie nam bliski. To opowieść o człowieku, który utracił zdolność do miłości. U Wagnera nie istnieje w ogóle rzeczywistość. Wszystkie kobiety czekają na mężczyzn, a wszyscy mężczyźni próbują spotkać kobiety. I, najprościej, to jest opowieść o niesamowitym napięciu między płciami, które się nigdy nie spotkają. Fascynuje mnie figura marynarza i oczekującej osoby – jego nie ma, a ona tęskni. Pozostaje oczekiwanie.
Wagnerowskie „Liebestod” ma dwa wymiary. To jest moment, kiedy kochankowie się dotykają i to spotkanie kończy się śmiercią. Czyli: kochamy się tak długo, jak do siebie dążymy, kiedy się dotykamy, to przestajemy istnieć. To potwornie pesymistyczna wersja. Druga mówi, że w chwili, kiedy się spotykamy, dostępujemy zbawienia, przeniesienia w inny wymiar. Tak czy owak, w sensie ludzkim i tak oznacza to śmierć. Ale w innym wymiarze to nowy początek, nowe narodziny.

A Ty w którą wersję wierzysz?
Dowiesz się na premierze.