UWAGA NA KULTURĘ!:
„III Symfonia” Mykietyna

Z PAWŁEM MYKIETYNEM rozmawia TOMASZ CYZ

TOMASZ CYZ: Pawle, dostajesz zamówienie i co?
PAWEŁ MYKIETYN: Pierwsze odczucia są zawsze intuicyjne – w przypadku „III Symfonii”, jak pamiętasz, bo byłeś przy pierwszych rozmowach, było „Radiohead Variations”. Ostatecznie nic z tego nie wyszło, ale pozostała pewna idea, bo „III Symfonia” jest bliska rytmom i brzmieniom muzyki młodzieżowej. Krótki tylko nawias:  nie dzielę muzyki na poważną i rozrywkową, to dość chybione terminy. Ale jak swego czasu przetwarzałem konwencje klasyczne czy barokowe – co, wynikało z mojej ówczesnej fascynacji muzyką Pawła Szymańskiego – tak tutaj dokonuję podobnych zabiegów, ale na bazie muzyki młodzieżowej. Choć wszystko jest unplugged, nie ma żadnej elektroniki, a orkiestra o tradycyjnym instrumentarium naśladuje elektroniczne brzmienia, a w warstwie rytmicznej mamy nawiązania do hip-hopu czy trip-hopu.

Paweł Mykietyn, 2009 / fot. Katarzyna Mykietyn

Dobrze, dostajesz zamówienie na większą formę, ale bez konkretu w postaci ilości minut, składu instrumentów. I jak to się dzieje dalej? Przecież wszystko zależy od Ciebie – choć trochę inaczej niż w projekcie „Made in Poland” na wrześniowe Sacrum Profanum, gdzie wiadomo było, że musisz sięgnąć po poezję Czesława Miłosza. A tutaj mamy właśnie przed sobą 125-stronicową partyturę z hasłem „III Symfonia” Pawła Mykietyna na alt i orkiestrę do słów Mateusza Kościukiewicza… Skąd to wszystko? Jak?
Od napisania „Pasji” (2008) mam potrzebę pisania form większych, dłuższych utworów. Skład jest sprawą drugorzędną – choć od pewnego momentu było dla mnie bardzo ważne, że piszę nuty z myślą o Jadwidze Rappé. Jej operowy śpiew w połączeniu z dziwnymi rytmami, o których już była mowa, jak i tekstami Mateusza Kościukiewicza, może wywołać ciekawą zbitkę – paradoksalnie zatrudnienie do tego rockowej piosenkarki byłoby niedobre.

P. Mykietyn „III Symfonia”,
fragment partyturyMniej więcej równolegle realizowałem dwa zamówienia – „III Symfonię” i utwór do słów Miłosza. W tym drugim przypadku sięgnąłem oczywiście po wiersze Miłosza, których jest ponad tysiąc, przejrzałem je i pierwsza intuicja była taka, że nie da się napisać muzyki do Miłosza. To jest tak genialne, intelektualne, zamknięte, że niczego  do tej poezji nie powinno się dodawać.  Ostatecznie wymyśliłem j formę multimedialną, performatywną, na dwójkę aktorów,video, elektronikę i Ensemble Modern w której najważniejsze, pierwszorzędne znaczenie będą miały teksty Miłosza.
Natomiast tutaj długo szukałem warstwy literackiej. Miałem już muzyczny zarys utworu, ale potrzebowałem słowa. Myślałem, by sięgnąć po mit porwania Europy, potem próbowałem przez teksty Jerzego Ficowskiego wprowadzić kulturę romską, ale to jakoś mi się nie kleiło z młodzieżowymi bitami. I nagle trafiłem na teksty Mateusza. Okazały się idealne: są poezją, ale czerpią garściami  z potocznej mowy, której dziś używamy, którą słyszymy na ulicy. I nie ma w tym nic wulgarnego, patetycznego, nadętego.
Ten tekst szybko stał mi się bardzo bliski. Choć zdaję sobie sprawę z tego, że jest bardzo polski – to znaczy pewne niuanse są zrozumiałe tylko dla osób władających językiem polskim.

Kiedy czytałem te fragmenty, to miałem wrażenie, że to taka „symfonia miejska”…
Pokazałem je Jackowi Poniedziałkowi, który choćby dlatego, że tłumaczy teksty dla teatru, ma dobrego „czuja”. I on powiedział, że są świetne, ale też bardzo hermetyczne. I że to właśnie taka „dżungla miejska”, bardzo warszawska jednocześnie.

Ten tekst nie ma warstwy fabularnej, aczkolwiek są tam jakieś dziania się, pojedyncze, poszczególne – ni to spotkania, ni rozmowy. Padają też konkretne hasła: metro, Mokotów. To wszystko właśnie odnosi się do Warszawy. Co Cię tak poniosło tak w tekstach?
Zacząłem pisać i miałem już dużo muzyki (właściwie całą drugą część i fragmenty pierwszej), trzymałem się też kurczowo tych romskich wątków… Był Sylwester, planowaliśmy z żoną zostać w domu, ale w końcu poszliśmy do Mai Ostaszewskiej. Było bardzo kameralnie: Majka z Michałem Englertem, Mateusz Kościukiewicz, Małgosia Szumowska. I my. I w pewnym momencie, gdzieś po północy, Mateusz z Michałem zaczęli slamować. A ja poczułem, że to jest dokładnie to, że szukam właśnie czegoś tak naturalnego. I gdy dostałem teksty Mateusza, sprawy poszły lawinowo do przodu. Bo w warstwie słownej były dokładnie tym, co robią dziś z tekstami kapele młodzieżowe. I, oczywiście, masz rację, że tam jest jakieś szczątkowe dzianie się, urywki fabularne…

Jest silna gra słów. Są powtórzenia, które stają się przeciwstawieniami, są wariacje brzmieniowe, znaczeniowe, że wspomnę o: „sunę do ciebie zasłużenie”, „jak mniemam nie mam”, „na wskroś oś”, „zamiast kości ości mości panno”, czy ten powtarzający się: „idzie idąc / siedzi siedząc / nic nie robiąc”…
Co w czwartej części zmienia się na: „idę idąc / siedzę siedząc / leżę”, czyli nagle następuje tu zmiana osoby…

A w piątej części: „nie słucham dla ucha / chęć bucha co chucha na ciuch // Para buch koła w ruch”… Ten tekst staje się taki wewnątrz językowy, lingwistyczny. Jak pamiętam, „Ładnienie” (2004) Świetlickiego też rozgrywało się niejako w języku, w słowach, pomiędzy nimi…
Tak, są pewne analogie między „Ładnieniem” a „III Symfonią”. To, co zafascynowało mnie w wierszu Świetlickiego, to także brak patosu i to, że ta poezja, ni przestając być wielką, nie jest zbyt wysoka.

„II Symfonia” powstała w 2007 roku, pięcioczęściowa „III Symfonia” czeka na prawykonanie. A co z „Pierwszą”?
Nie napisałem „I Symfonii”. Zresztą, czy dziś pisanie symfonii lub nazywanie utworu symfonią ma jakiś sens?

Symfonia klasyczna miała ściśle określoną formę. A Twoja „Trzecia”?
W pierwszej części pojawiają się nawet dwa tematy, druga część jest statyczna, trzecia to rodzaj scherza… Więc jeśli chcieć już naginać, to ten utwór łatwiej nagiąć do formy symfonii niż moją „II Symfonię”.

Jak byś określił język muzyczny, jakiego używasz w „III Symfonii”?
W każdym utworze chcę zrobić coś nowego, przy każdym nowym utworze czuję się jak debiutant – i nieważne, czy mówimy o muzyce autonomicznej, filmowej czy teatralnej. Ale są też stałe środki, których jako kompozytor używam.

Czyli harmonia mikrotonalna, którą ostatnio (choćby w „Ładnieniu” czy „Pasji”) eksplorujesz, w tym dziele też istnieje?
Tak, ale nie stanowi epicentrum. Mikrotony pojawiają się w części czwartej. W warstwie rytmicznej mamy trip-hopowe schematy, do tego dochodzą jeszcze harmonie mikrotonalne. Takie zderzenie.

Gdy przeglądałem partyturę, uderzyło mnie gęste dzielenie instrumentów na głosy, z jednoczesnym „wyrzucaniem” instrumentalistów „na zewnątrz”, traktowaniem ich solistycznie…
Trochę tak jest. Powstaje wówczas ażurowa faktura, np. tutaj [przewracanie kartek]. Mogę ci potem puścić symulację tego fragmentu – instrumenty są traktowane nie jako orkiestra, ale jako grupa solistów.
Moja koleżanka pisze pracę doktorską na reżyserii dźwięku o wpływie fonografii na warsztat kompozytora. Też mnie to zawsze intrygowało. Na przykład w utworze, który napisałem, jak miałem 19 lat – „...choć doleciał Dedal…” – pojawiają się takie zapętlone motywy, które ewidentnie wzięły się ze słyszenia jakiejś zacinającej się płyty. Podobnie jest choćby w trzeciej części „III Symfonii” – gdzie może powstać wrażenie słuchania taśmy puszczonej od tyłu. Moje doświadczenia ze studia nagrań znajdują tu więc praktyczne zastosowanie.

Wydaje się, że w każdym utworze kompozytor próbuje rozwiązywać jakiś problem, coś sobie narzucić. I z tego, co opowiadasz, jakimś tematem warsztatowym „III Symfonii” może być przeniesienie rytmów muzyki młodzieżowej, klubowej na tradycyjne instrumentarium…
P. Mykietyn „III Symfonia”,
fragment partyturyW „3 dla 13” jest rodzaj wariacji na temat fugi, takiej Bachowskiej, ale przetworzonej. W „Pasji” najważniejsza jest mikrotonalność – ona była harmonicznym, ale nie tylko, punktem wyjścia. W „III Symfonii” natomiast wychodzę od napisanych przeze mnie fragmentów muzyki synkopowanej, co wpływa na ostateczny kształt języka muzycznego tego utworu. Ale też nie mówię, że cały utwór jest jednym wielkim naśladowaniem hip-hopu.
Pamiętam, jak oglądaliśmy z Kasią film o Andym Warholu, który zamiast malować nowe obrazy to powielał puszki zupy pomidorowej. Tak się złożyło, że dzień wcześniej kupiłem synowi na urodziny zestaw perkusyjny – i nagle coś mnie tknęło. Podszedłem do tej perkusji i zacząłem bębnić najprostszy rockowy rytm i poczułem, że to jest pomysł, by zastąpić werbel skrzypcami pizzicato, stopę – puzonami i kontrabasami. I tak dalej. I stąd wziął się początek pierwszej części, bo to jest  najprostszy rytm grany na tradycyjnej perkusji, ale bez perkusji.

W „III Symfonii” ważny wydaje się też czas: każda kolejna część jest krótsza od poprzedniej. Pierwsza trwa ok. 20 minut, druga – chyba 12, trzecia – 10, czwarta – 6, a piąta jakieś półtorej minuty. To musi mieć znaczenie dla dramaturgii utworu. Pamiętam, jak w kontekście „Pasji” opowiadałeś o inspiracjach filmem „Nieodwracalne” Gaspara Noe. Słuchając Twojej muzyki, słuchając, jak o niej mówisz, trudno mi odrzucić doświadczenie Twojej pracy w teatrze czy filmie. Mam poczucie, że masz ogromną potrzebę wypowiedzi dramatycznej.
Tak, ale u mnie ten rodzaj myślenia dramaturgicznego był obecny już gdzieś od 19 roku życia, czyli zanim zacząłem pracę w teatrze. Choć niewątpliwie praca w teatrze czy filmie bardzo mi pomaga, w jakimś sensie poszerza sposób myślenia o dramaturgii dzieła muzycznego. Czasem myślę o swojej muzyce, że to taki rodzaj asemantycznego teatru – frazy, tematy, jako główni bohaterowie. Choć korci mnie, by napisać utwór, który będzie amorficzny, trochę pozbawiony dramaturgii, wolny, ale jak dotąd zawsze forma układa mi się w jakiś rodzaj muzycznego filmu.

Mniej więcej co roku masz prawykonanie dużego utworu. A dalej: pracujesz w teatrze z jednym z najważniejszych twórców teatralnych na świecie, dostajesz propozycje pisania muzyki do filmów, za którą co roku zgarniasz nagrody w Gdyni. To z jednej strony dowód na siłę Twojej muzyki, z drugiej, że to, co robisz, ma sens. I nie można o Tobie powiedzieć, że jesteś twórcą niedocenionym, będącym gdzieś na bocznym torze polskiej kultury...
Zawsze podkreślam, że muzyka autonomiczna, muzyka filmowa i muzyka teatralna to są trzy osobne i różne rodzaje muzyki.  Gdybym uprawiał tylko  jeden rodzaj muzyki, to bym się wyjałowił. Nie umiem pisać tylko muzyki autonomicznej, lub tylko pracować w teatrze, czy filmie. To, że robię te  trzy rzeczy,  powoduje płodozmian i daje mi możliwość  pozytywnego nakręcania się. Tak mi się przynajmniej wydaje…

Ale – i to być może było ukryte w tym poprzednim pytaniu – dostajesz zamówienie od Narodowego Instytutu Audiowizualnego na napisanie utworu na otwarcie polskiej prezydencji, od Europejskiego Centrum Solidarności na 30-lecie Solidarności, wcześniej od festiwalu Wratislavia Cantans, teraz od Sacrum Profanum. Nie boisz się, że stajesz się – albo już się stałeś – kompozytorem narodowym?
Spotkałem się już z takim zarzutem… Widocznie taki mój los, i narodu.

Satysfakcjonuje mnie ta odpowiedź. Wracając na chwilę jeszcze do „III Symfonii”, fascynuje mnie w niej (podobnie jak w „Pasji”) wprowadzenie elementów rzeczywistych – np. pocieranie o widokówkę trójwymiarową. I ten koniec, ale nie wiem, czy chcesz ten efekt zdradzić…
Nie, nie chcę [śmiech].

To jeszcze jedno, już całkiem na koniec. Nie uciekniemy od tego, że skończyłeś niedawno 40 lat. Jak się z tym czujesz?
Jakbym miał 20.