Podróżowanie w czasie nie jest skomplikowane – wystarczy przestać poruszać się w przestrzeni. Uwolnić się od uciekania myślami do miejsc, w których nas nie ma. Cierpliwi usłyszą, jak rośnie trawa i zobaczą, jak kwilące ludzkie zawiniątko zamienia się w kupkę rozpadających się atomów. Z perspektywy rosnącego przez stulecia drzewa epickie ludzkie dramy przypominają graną w radiu trzyminutową piosenkę pop, przerwaną reklamą środków na przeczyszczenie. W piosence chłopak poznaje dziewczynę, dziewczyna rodzi dziecko, kochankowie wpadają w sidła kompromisów i kapitulacji.
Skończyła się wojna, młode małżeństwo kupuje dom z widokiem na posiadłość, w której mieszkał kiedyś William Franklin (nieślubny syn Benjamina, jednego z ojców założycieli Stanów Zjednoczonych). Małżonkowie się starzeją, dzieci dorastają, zmieniają się w rodziców i odtwarzają bajkę o rodzinie, a ceny nieruchomości szybują w przestworza. Czy wciąż słuchamy tego samego numeru, a może to już cover albo pozbawiona charakteru podróbka?
Przyklejeni do ściany, jak do teatralnego fotela, obserwujemy rodzinne ceremonie i codzienne rytuały, dramatyczne i zupełnie banalne chwile. Dzięki cudom techniki skaczemy przy tym sobie gwałtownie w obie strony po osi czasu – grający główne role Tom Hanks i Robin Wright wychodzą z salonu jako nastolatkowie, żeby po chwili wrócić jako styrani codziennością staruszkowie, a cała akcja obserwowana jest zawsze z jednej, niezmiennej perspektywy, zamkniętej w jednym nieruchomym kadrze. Nawet wtedy, gdy poznajemy poprzednich i następnych właścicieli domu i gdy wyprawiamy się do czasów, w których jego nieistniejące jeszcze fundamenty depczą dinozaury.
Robert Zemeckis zrobił karierę, łącząc talent do komedii z pasją do efektów specjalnych. W latach 80. podbił wyobraźnię widzów na całym świecie trylogią „Powrotów do przeszłości” i mistrzowsko pożenił medium aktorskie z animowanym w „Kto wrobił królika Rogera?”. W latach 90. firmował swoim nazwiskiem hity z Tomem Hanksem – „Forresta Gumpa” i „Cast Away”. W XXI wieku niemal całą swoją energię zainwestował w widowiska łączące trójwymiarową grafikę z technologią przechwytywania ruchu („Ekspres polarny”, „Beowulf”, „Opowieść wigilijna”). Zbiegły się one z falą mody na kinowe 3D, ale raczej rozminęły się z gustami masowej publiczności, która nie lubi nieprzyjemnego spięcia w mózgu, które wywołują wycieczki do Doliny Niesamowitości. W ostatnich latach reżyser wrócił do łączenia filmu aktorskiego z animacją 3D i korzysta z tego też tutaj, sklejając „Here” w całość bez cięć montażowych i ruchów kamery.
Długie, nieprzerywane cięciami ujęcia – od „Liny” Hitchcocka (1948) po „Rosyjską arkę” (2002) Sokurowa czy „Birdmana” Iñárritu (2014) – stały się kinofilskim fetyszem, ale zazwyczaj stosuje się je, by wyeksponować tzw. montaż wewnątrzkadrowy – starannie zaplanowany ruch aktorów względem kamery i vice versa. Nic tak głośno nie krzyczy z ekranu „nowoczesność” jak ruch kamery. Kiedy w „Nietolerancji” (1916) kamera rusza przez dekorację antycznego Babilonu, świat sprzed 110 lat w jednej sekundzie ożywa i zyskuje trójwymiar. Tymczasem Zemeckis używa zaawansowanych technologii, by zafiksować się na jednym wąskim wycinku przestrzeni. Manipuluje za to czasem, stosując przenikanie obrazów i pojawiające się wewnątrz głównego kadru komiksowe panele, które odgrywają rolę portali albo magicznych dziurek od klucza, przez które można podejrzeć przeszłość bądź przyszłość. Ma na to zresztą podkładkę, bo „Here” jest adaptacją komiksu Richarda McGuire’a, z którego wywodzi się koncept narracyjny, niektóre sceny i wątki filmu.
„Here. Poza czasem”, reż. Robert Zameckis. USA 2024, w kinach od grudnia 2024Jest coś uroczo staroświeckiego w próbie przekucia tak rygorystycznego konceptu w rozrywkę. „Here” ze wszystkich sił stara się być „widowiskiem”, „doświadczeniem”, filmowym ekwiwalentem świątecznej wystawy sklepu z zabawkami, po której jeździ kolejka elektryczna, kręcąc ósemki między nogami figurki Świętego Mikołaja. I w charakterze takiego pudełka cudów sprawdza się zdecydowanie lepiej niż film fabularny. Zemeckis ma niezaprzeczalną smykałkę do wizualnego humoru i budowania klimatu. Widać tu też postęp w realistycznej reprodukcji bohaterów, jaki dokonał się od czasu „Beowulfa” z 2007 roku, w którym obleczone w syntetyczną skórę postaci wciąż mroziły krew w żyłach spojrzeniem swoich martwych oczu (choć warto pamiętać, że mamy tu do czynienia z kompozytem animacji i filmu). Ale w pewnym sensie im jest lepiej, tym gorzej, bo atrakcyjną warstwę estetyczną można uznać za największego wroga tego filmu.
Richard McGuire zrealizował „Here” jako krótką historię, a w 2014 roku zreinterpretował ją w pełnowymiarowym albumie, ale nawet tam jego postacie nie obrastają szczegółami, raczej rozmywają się w umowności. Tymczasem naszpikowany detalami świat Zemeckisa skutecznie utrzymuje widza na powierzchni historii. Syntetyczne postaci dopominają się o indywidualną uwagę, a jednocześnie trzymają nas na emocjonalny dystans. Domknięcie formy i fabuły działa wbrew głównej koncepcji narracyjnej, która zawiera się już w samej perspektywie. Miejsca potrafią istnieć bez nas, nie są scenografią filmu, w którym gramy główną rolę. Zdarzenia nie są pozytywne ani negatywne – po prostu są. Drzewa z politowaniem patrzą na nasze krótkotrwałe i powtarzane z pokolenia na pokolenie uniesienia. Z perspektywy klasycznej hollywoodzkiej narracji, gloryfikującej indywidualizm i sens podążania za marzeniami, jest to dość bezczelna konstatacja. „Here” bierze na warsztat ten sam niepokój co „Ghost Story” i „Przed wschodem słońca”, ubierając go w formę rodzinnego albumu z fotografiami.
Polski tytuł „Here. Poza czasem”, poza oczywistym nawiązaniem do poprzedniej współpracy Hanksa i Zemeckisa („Cast Away. Poza światem”), sugeruje wyjątkowość tytułowego miejsca wyłączonego spod władzy czasu. Oczywiście jest dokładnie odwrotnie – nadając miejscu status centrum świata, kierujemy światła na wszechwładzę płynącego czasu. Samo słowo here – „tutaj” – jest tak emocjonalnie neutralne, że niemal okrutne. „Ludzie trzymają się kurczowo tych wyobrażeń: ojciec, matka, mąż, żona – bo dają one jakiś twardy grunt pod stopami. Ale nie ma żadnej żony. Co to w ogóle znaczy: żona, mąż, syn? Dziecko trzyma cię za rękę i nagle stoi przed tobą wielki facet, który podnosi cię i zaraz znika. Gdzie jest ten syn?” – pyta tytułowy bohater „Mojej kolacji z Andrzejem” Louisa Malle’a.
A co to w ogóle znaczy „dom”? Z filmu Zemeckisa dowiadujemy się, że wybudowano go na przełomie wieków w stylu półkolonialnym, że po wojnie kosztował trzy i pół tysiąca dolarów, a przed pandemią został sprzedany za skromny milionik. Pomiędzy kolejnymi scenkami i mrugnięciami powiek ceny te stają się czymś równie abstrakcyjnym co sformułowanie „nowoczesny system grzewczy”, „bezpieczna przystań”, „kredytowa pułapka” i wszystkie inne znaczenia, którymi obkładamy wąski wycinek przestrzeni, w którym parzymy za dużo kawy i zbyt późno układamy się do nerwowego snu.
