Prawie pół wieku temu, na początku 1976 roku, Francis Ford Coppola wylądował razem z rodziną z Manili, gdzie szykował się do mających trwać cztery miesiące zdjęć do filmu o zakończonej ledwie trzy lata wcześniej wojnie wietnamskiej. Wydaje się, że nigdy stamtąd na dobre nie wrócił i wciąż śle z daleka w świat kolejne wersje montażowe „Czasu Apokalipsy”. Po pierwszej – niedokończonej, nagrodzonej w Cannes Złotą Palmą i oficjalnej wersji kinowej z 1979 roku, film wrócił na ekrany pod koniec lat 80. na fali popularności „Plutonu” Olivera Stone’a, „Full Metal Jacket” Stanleya Kubricka i „Good Morning, Vietnam” Barry’ego Levinsona. W 2001 roku do obiegu weszła wydłużona o niemal godzinę wersja „Redux”. Wreszcie, w 40. rocznicę ukazał się ponownie przycięty, odświeżony dzięki nowemu transferowi z negatywu, ostatecznie ostateczny „The Final Cut”. Chciałem przy okazji polskiej premiery kinowej ponabijać się trochę z oddania Coppoli własnej legendzie, ale zamiast tego wsiąkłem w dżunglę. „Czas Apokalipsy” – w jakiejkolwiek wersji – ciągle wydaje się współczesnemu kinu potrzebny. Nic nie dało rady przez ostatnie pół wieku wepchnąć go do muzeum, gdzie kurzą się filmy o dekadę i dwie młodsze. Można podyskutować o tym, czy jest to film dobry, ale nie z tym, że jest to film wielki, w sposób kinu już chyba niedostępny. A ogląda się go jak dokument niepowtarzalnego szaleństwa, które w latach 70. pchnęło wykalkulowany przemysł filmowy na skraj malowniczej przepaści.
Wietnam nie istnieje
Napisany 1969 roku scenariusz Johna Miliusa to adaptacja opowiadania „Jądro ciemności” Josepha Conrada z 1899 roku, wepchnięta w strukturę „Odysei”. Nękany przez osobiste demony kapitan Benjamin Willard (Martin Sheen) wyrusza w rzeczną podróż przez Wietnam, z misją odnalezienia i likwidacji pułkownika Waltera Kurtza – genialnego, nieobliczalnego oficera, który zniknął z radarów swoich przełożonych i popadł w obłęd w głębi dżungli (Marlon Brando). Wraz z załogą małego statku patrolowego Willard płynie Mekongiem w kierunku Kambodży, ale podobnie jak u opisującego Kongo Conrada, podróż w górę rzeki szybko zamienia się w podróż w czasie i do wnętrza ludzkiej natury (w każdym z tych wymiarów płyniemy zresztą pod prąd). Dla tych, dla których wojna była świeżą raną, takie podejście musiało wydawać się rozczarowującą dezercją. Z podobnego źródła wypływa zresztą współczesna krytyka wobec tekstu Conrada – ze „spojrzenia na Afrykę jako nie-miejsce i Afrykanów jako nie-ludzi”. „Afryka nie ma według Conrada podmiotowości, jest dekoracją metafizycznych zmagań białego człowieka, przestrzenią pozbawioną elementu ludzkiego” – pisze w posłowiu do współczesnego tłumaczenia „Jądra ciemności” Magda Heydel (Znak, 2011). Przy czym nie jest to zarzut stawiany przez nią, a jedynie synteza stanowiska nigeryjskiego pisarza Chinui Achebego.
U Amerykanina Coppoli Amerykanin Willard zostaje wysłany przez amerykańskich zwierzchników, żeby zabić Amerykanina Kurtza. Po drodze słucha Doorsów i Hendrixa, i nawet role spotykanych w trakcie wędrówki syren i cyklopów obsadzone są przez jankesów (ewentualnie Francuzów). Amerykanie przywożą Amerykę do Wietnamu w plecaku, zrzucają ją na dżunglę pod postacią napalmu, tłumacząc niezrozumiały świat na swojską podbitą ziemię pod stopami. („Jesteśmy tu, żeby im pomóc – naucza amerykański oficer w „Full Metal Jacket”. – Wewnątrz każdego żółtka jest uwięziony Amerykanin, który próbuje się wydostać”). Dla budującego nowy porządek światowy mocarstwa Azja jest tłem walki z własnymi demonami, zwierciadłem, w którym dostrzega wewnętrzne rozdarcie między duchem rewolucji a imperializmem. Coppola dobrze czuje ten moment przesilenia, jako filmowiec znajduje się w jego centrum – filmowa awangarda, niespodziewanie dla samej siebie, wylądowała przecież właśnie w samym środku mainstreamu.
W latach 60. starannie zabetonowane i skupione na familijnej rozrywce powojenne Hollywood rozpada się, dogorywają sprawdzone gatunki i dbający o przyzwoitość obywateli Kodeks Haysa. Ci, którzy najlepiej rozumieli rewolucyjne nastroje ulicy – Hal Ashby, John Cassavetes, Arthur Penn, Jerry Schatzberg – nie chcieli być trybikami fabryki snów. Zainspirowani kinem europejskim, chcieli poczuć się artystami i robić filmy dla dorosłych. A ponieważ „Absolwent” i „Easy Rider” robiły wyniki w kinach, to przemysł filmowy zaczynał się do nich szerzej uśmiechać.
Jednak kiedy urodzeni w latach 20. rewolucjoniści pościnali już głowy starych mistrzów, a publiczność nasyciła się fatalistycznymi opowieściami o pokazywaniu środkowego palca władzy i społeczeństwu, do głosu doszło o dwie dekady młodsze pokolenie wychowanych na telewizji absolwentów szkół filmowych. Steven Spielberg, George Lucas, Brian De Palma i Martin Scorsese dołączyli do kontestatorów na zdobytych przez nich pozycjach, wykorzystując je do produkcji hitów, które przeniosły Hollywood w nową finansową stratosferę. I tak w latach 70. na ekranach „Mały Wielki Człowiek” uciekał przed „Szczękami”, a „Strach na wróble” stanął w cieniu „Gwiezdnych wojen”. Ale najpierw wydarzył się niespodziewany sukces dwóch części „Ojca chrzestnego”, najstarszego w grupie „młodych” Coppoli, który najwcześniej wstawił stopę w Hollywoodzkie drzwi, przytrzymując je dla innych. Tę pokoleniową zmianę barwnie opisuje z perspektywy młodego kinomana Quentin Tarantino w wydanych niedawno po polsku „Spekulacjach o kinie” (Marginesy, 2024).
Nie widzę tu żadnej metody, sir
Coppola, wykorzystując swój sukces, postanowił przeciągnąć linę jeszcze trochę i zrobić film za własne pieniądze, chciał w ten sposób uciec przed kreatywnymi i finansowymi ograniczeniami. Zaprosił do siebie piekło i piekło przybyło. Legendę „Czasu Apokalipsy” zbudowały wszystkie te nieszczęsne historie, składające się na podręcznikowy przykład „produkcyjnego piekła”:
- Zanim Coppola kupił scenariusz, twórca „Gwiezdnych wojen”, George Lucas, miał go wyreżyserować jako niskobudżetową czarną komedię.
- Po fiasku rozmów z amerykańską armią Coppola wyjechał na Filipiny, które dysponowały amerykańskim sprzętem wojskowym. W trakcie zdjęć kluczowe dla filmu helikoptery zrywały się do walk z partyzantami.
- Po rezygnacji Steve’a McQueena główną rolę przyjął Harvey Keitel, zastąpiony wkrótce przez Martina Sheena, który niemal nie zmarł na planie na zawał serca.
- Brando przybył na plan nieprzygotowany i tak otyły, że Coppola musiał przepisywać scenariusz i ukrywać jego bohatera w cieniu.
- Tajfun zniszczył plany zdjęciowe, wydłużając okres zdjęciowy do 238 dni, podwajając budżet i osobiste zadłużenie reżysera…
- …który montował film przez prawie trzy lata i do dziś go jeszcze poprawia.
Wszystkie te nieszczęścia zbierają do kupy „Serca ciemności” – świetny dokument zrealizowany na bazie materiału zarejestrowanego przez żonę reżysera – Eleanor Coppolę. Przytaczam je tu niechętnie, bo „Czas Apokalipsy” nie jest przecież lepszym filmem dlatego, że ktoś się upił, a jego szwagier wlazł w gaciach do fontanny. Każdy film jest dokumentalnym zapisem pracy jego twórców, każda ekranowa szmira może stać się bezcennym źródłem wiedzy o czasach, w których powstała. Ale tutaj widz porusza się po terytorium bez wyraźnych granic między tekstem a kontekstem. Willard nie wie, co zrobi, kiedy odnajdzie Kurtza, i nie wie tego Martin Sheen, bo nie wie tego także reżyser, bo zakończenia wciąż nie ma w scenariuszu! Tymczasem Coppola wchodzi w buty Kurtza: za własne pieniądze, otoczony armią ludzi i aurą sukcesu, wykonując jeden z ostatnich dyktatorskich zawodów świata, robi na Filipinach film, na bazie umowy z miejscowym dyktatorem Ferdinandem Marcosem.
„To nie jest film o Wietnamie. To jest Wietnam – mówił podczas konferencji w Cannes. – Robiliśmy go w sposób przypominający amerykańską obecność w Wietnamie. Byliśmy w dżungli. Było nas zbyt wielu. Mieliśmy dostęp do zbyt wielu pieniędzy i sprzętu i powolutku popadaliśmy w obłęd”. „Serca ciemności” sugerują wręcz, że to proces produkcji jest aktem artystycznym ważniejszym od samego filmu. Cały ten kosztowny cyrk, całą hollywoodzką maszynę produkcyjną wyeksportowano do dżungli, by Coppola doświadczył ekstremum, zaryzykował pieniądze i psychiczną równowagę w imię idei rodem z europejskiego kina autorskiego. By reżyser mógł wyrazić siebie, choć nie wie jeszcze do końca, co chce powiedzieć. To jego własne, uzbrojone po zęby „8½”, jego prywatna – jak sam ją nazywa „Idiodyseja”. Jego największy strach: zrobić pretensjonalną szmirę. To wszystko przelewa się na ekran i w tym sensie „Czas Apokalipsy” jest oszałamiającą opowieścią o granicach kina.
Ta metoda twórcza postarzała się z pewnością bardziej niż efekt końcowy, który wciąż wygląda nierealnie, zjawiskowo i majestatycznie, pozostając przy tym stosunkowo prostym filmem drogi. Obrośnięty legendą i zainterpretowany na śmierć „Czas Apokalipsy” to zaledwie kilka wielkich, zorganizowanych linearnie scen, w których kolejni dziwacy próbują zawrócić głównego bohatera z obranej przez niego drogi.
Gdyby dziś ktoś miał dość wyobraźni, żeby zrealizować ten scenariusz, powstałby on zapewne jako serial, a każdy odcinek byłby osadzony w kolejnej monumentalnej „dekoracji”, zaprojektowanej przez Deana Tavoularisa. Rozmach planów zdjęciowych, w połączeniu z gwałtownymi zmianami perspektywy, obserwowanymi z łodzi i helikopterów, urywa głowę. Mając na pokładzie stojącego za kamerą Vittorio Storaro, Coppola mógł liczyć, że każde miejsce opowie historię, zanim jeszcze zacznie toczyć się w nim akcja. Każde z nich jest osobnym tripem, portalem do innej rzeczywistości, na które patrzy się jak na piramidy, myśląc: „jak oni to zrobili?”. „Płacąc sześciuset montującym scenografię robotnikom dolara lub trzy za dzień pracy” – odpowiada w „Sercach ciemności” Dean Tavoularis (dodając naiwnie: „Mam nadzieję, że nikogo nie wykorzystywaliśmy”). I to powinno skutecznie leczyć każdego z tęsknoty za Wielkim Kinem.
Idiodyseja
Jest tu trochę charakterystycznego dla Coppoli „montażu atrakcji”, ale najbardziej charakterystycznym środkiem wyrazu dla „Czasu Apokalipsy” jest podwójna ekspozycja. Nałożone na siebie, przenikające się obrazy dają widzowi wgląd w życie wewnętrzne bohatera. Obserwując Willarda w akcji, jesteśmy jednocześnie w jego głowie. Podwójne obrazy nie tyle gonią za jakimś „podwójnym znaczeniem”, ile za powstałym z połączenia trzecim obrazem. Podobnie jak komizm i tragedia, które nie funkcjonują jako dwa naprzemienne impulsy, ale nierozłączne wymiary jednej rzeczywistości. Im głębiej się w nią zanurzamy, tym mocniej wydaje się, że to nie Kurtz zwariował, ale wszyscy wokół ulegli zbiorowej hipnozie. Bardzo skutecznie buduje to oniryczny nastrój filmu, który jest jednocześnie operowy i introwertyczny. Rozmach akcji kontrastuje z apatią na twarzy Sheena, którego bohater niby prze do przodu, ale bardziej jest ciągnięty przez jakąś tajemniczą siłę. Suspens ustępuje poczuciu fatum, bo robiąc pierwszy krok, Willard robi jednocześnie krok ostatni – wchodzi na ścieżkę bez odwrotu.
Może więc załoga stateczku przedziera się przez wizje i miejsca, a może stoi w miejscu, gdy one przepływają obok nich („Nigdy nie schodzić z łodzi, nigdy nie schodzić z łodzi” – powtarzają sobie po spotkaniu z tygrysem) jak senne wizje, które same przychodzą nie wiadomo skąd i odpływają w nieznane. Kulminuje to w scenie zagubionej pośród mgieł francuskiej plantacji – spotkania z rodziną, która pośrodku dżungli próbuje wieść uporządkowany żywot cywilizowanych kolonizatorów z poprzedniej epoki. Wojna indochińska nigdy się tu nie wydarzyła. Willard odgrywa przy stole rolę honorowego gościa, jest w centrum wydarzeń, ale sprawia wrażenie, jakby oglądał w kinie sen, w którym ludzie kłócą się z nim i romansują z nim bez jego udziału. Duch w domu duchów. Scena (której nie było w wersji oryginalnej, a tu została 
„Czas Apokalipsy”skrócona względem wersji „Redux”) wpisuje się w poetykę i strukturę filmu, a jednak zakłóca jego nerwowy rytm. Ciężka od słów, metaforyki i muzyki, która zbyt łatwo daje się przypisać do epoki. To ostatnia próba nawrócenia bohatera z drogi (pokusę utożsamia piękna wdowa), ostatnia atrakcyjna propozycja zanurzenia się w kojącej fikcji.
Na tle o dekadę młodszych filmów o Wietnamie – „Plutonu” czy „Full Metal Jacket”, „Czas Apokalipsy” wygląda ciągle świeżo, dziarsko i współcześnie. Trochę archaicznie brzmią może monologi głównego bohatera, które ewokują nastrój czarnego kryminału. Tekst znakomitego reportażysty Michaela Herra (maczał swoje w pióro także w „Full Metal Jacket”) przypomina, że Willard ma w dżungli konkretną robotę do wykonania – choć może całe to gadanie do siebie mniej jest potrzebne widzowi niż Willardowi, który broni się jeszcze przed pożerającym go szaleństwem. Ciekawe, jak „Czas Apokalipsy” wyglądałby w wersji „wyciszonej”, jednak „Jądro ciemności” Conrada jest ostatecznie gawędą starego marynarza Marlowa, który zostaje przez swoje słowa zdradzony.
Widzicie całą tę historię? Widzicie w ogóle cokolwiek? Wydaje mi się teraz, że staram się opowiedzieć wam sen – trudząc się na próżno, bo żadna relacja ze snu nie jest w stanie przekazać pełni sennego odczucia, tej mieszaniny absurdu, niespodzianki i zdumienia, kiedy się konwulsyjnie walczy z odrazą, przekonania, że człowieka porywa coś niewiarygodnego, co jest samą esencją snu... (Joseph Conrad, „Jądro ciemności”, tłum. Magda Heydel, Znak, 2011)
Przywracając scenę z francuskiej plantacji, Coppola próbuje popsuć „Czas Apokalipsy”, ale mu się to nie udaje. Ci, którzy zarzucali mu filozoficzną miałkość, mijają się z sensem filmu, który nie próbuje być nośnikiem mądrości, ale składa się z obrazów będących lustrem dla niewyrażalnego. Lustro – tak jak XIX-wieczna książeczka Conrada, próbująca odpowiadać na niezadane jeszcze XX-wieczne pytania – odbija bezradność słów wobec doświadczenia.
