Pamiętam, jak jeszcze w trakcie pandemii użyłam określenia „syndrom «Czarodziejskiej góry»” na opisanie doświadczanego wówczas dziwnego poczucia czasu: każdy dzień dłuży się w nieskończoność, a kolejne doby tworzą złóg pozbawionego struktury pustego trwania. Dla tych, którzy nie byli wtedy zatrudnieni w służbie medycznej ani nie wykonywali prac niezbędnych – dostaw przesyłek, żywności i zakupów, obsługi sklepów – pandemia wiązała się ze stanem zawieszenia. Zupełnie jak bohaterowie powieści Tomasza Manna, którzy przebywając w górskim uzdrowisku w Davos, stopniowo tracą kontakt z rzeczywistością „tam na dole”, gdzie toczy się życie, gdzie narastają napięcia społeczne i geopolityczne.
Sięgając po „Czarodziejską górę”, Michał Borczuch postanowił umieścić jej pierwszą część w realiach pandemicznych. Hans Castorp, grany tu przez Magdalenę Kutę, pod wpływem procedur medycznych uświadamia sobie, że umrze. Procedury te (badania, ale też kwarantanna, której przestrzeganie kontrolowane jest przez policję) oraz uzależnienie od innych – na przykład pomocy kuzyna Joachima (Monika Frajczyk) – na początku wywołują w nim frustrację, która później roztapia się w magmie kuracyjnych zajęć. Należą do nich sprzyjające górnym drogom oddechowym werandowanie, śledzenie postępów choroby u innych, a nawet odwiedzanie świeżych trupów.
Nastrój pandemii przypominał zaburzenie porządku czasu z powieści Manna. Jednak już teatralna adaptacja książki, skoncentrowana głównie na opowieści o wirusie i strachu przed nim, po tak długim czasie słabo dziś rezonuje. Odwzorowuje raczej elementy minionej pandemicznej rzeczywistości, niż mówi o niej coś, czego nie wiemy.
Borczuch i współpracujący z nim jako dramaturg Tomasz Śpiewak potrafią czerpać z literackich uniwersów (na przykład z tego, które stworzył Karl Ove Knausgård w „Mojej walce”), odsłaniają też w nich niedostrzegane wcześniej jakości. „Czarodziejska góra” Borczucha wydaje się jednak aktem kapitulacji wobec wielowątkowości i wielowarstwowości powieści. Reżyser chciał ją uaktualnić i ukazać jako matrycę do opowiadania o kondycji Europy zagrożonej wojną, ale pogrążającej się w marazmie.
Mnogość pomysłów, przesunięć wobec literackiego oryginału i atrakcji wizualnych nie tworzy tu jednak bogactwa sensów czy doświadczeń, ale chaos. W nim zaś widz musi sam wytyczyć dla siebie ścieżkę. I o ile taka wolność w przemierzaniu teatralnego świata często przynosi niespodziewanie interesujące efekty, o tyle w „Czarodziejskiej górze” odczuwa się ją jako ciężar, który z godziny na godzinę staje się coraz bardziej przytłaczający. W montażu scen z powieści i tych napisanych przez Śpiewaka, sekwencji wideo i tanecznych intermediów brakuje klarowności. To zaś wywołuje poczucie, że wiele pojawiających się obrazów nie ma większego znaczenia i zostają wprowadzone tylko po to, żeby uatrakcyjnić zmianę dekoracji czy po prostu przeprowadzić widzów do kolejnej sceny. Charakterystyczny dla reżysera sposób łączenia scen przez asocjację, który pomaga balansować między obyczajowym, politycznym konkretem a poetycką abstrakcją, w tym przypadku przypomina zestawianie ze sobą elementów mających znikome albo ukryte związki.
Rolę Hansa Castorpa w drugiej części spektaklu przejmuje Mateusz Górski, z kolei w obu częściach Kławdię Chauchat, w której zakochuje się główny bohater, odgrywa Monika Niemczyk. Romans więc w pierwszej części rozgrywa się między postaciami granymi przez kobiety, a w drugiej przez mężczyznę i kobietę, których dzieli znaczna różnica wieku. Lesbijska relacja Hansa i Kławdii z pierwszej części rezonuje z wpisanym w powieść Manna wątkiem homoerotycznym. Powieściowemu Hansowi Kławdia przypomina bowiem kolegę z dzieciństwa, którego bohater darzył nie tyle sympatią, ile fascynacją o zabarwieniu erotycznym. I jego zainteresowanie kobietą w znacznym stopniu wydaje się projekcją dawnej homoseksualnej fascynacji. Choć pomysł na obsadzenie aktorki w roli męskiej ożywia sceniczną relację, to ostatecznie ekonomia pożądania między Castorpem i Chauchat nie zmienia się radykalnie za jego sprawą, a homoseksualny romans nie burzy porządku w uzdrowiskowej społeczności. Nawet go nie narusza.
Wymienność ról przyniosła ciekawszy skutek w części drugiej, gdy obsada nagle się odmładza. Hans w chwili konfrontacji z nowym kochankiem Kławdii (komiksowo zagranym przez Sebastiana Pawlaka) pokazuje się jako neurotyczny młodzieniec. Kiedy ponownie spotyka Kławdię, widać w nim zmianę związaną z długim przebywaniem w ośrodku. Traci pewność siebie, odnosi się do kobiety, w której jest zakochany, w sposób niezręczny, niedojrzały i żałosny.
W „Czarodziejskiej górze” Borczucha dużo mówi się o czasie, ale materiał sceniczny jest zorganizowany w taki sposób, że trudno jest odczuć jego trwanie. Pracę z czasem widać za to w scenografii Doroty Nawrot, która wykorzystała meble i obiekty, ale też fakturę ścian, kurz na przedmiotach, blaknięcie, stopniowe wycieranie się. Przestrzeń została podzielona na dwa plany. W bliższym z nich rozgrywają się sceny w pokojach kuracjuszy, dalszy jest zaprojektowany w bardziej abstrakcyjny sposób i często widzimy go tylko częściowo – przez szybę z pleksi czy półprzezroczysty ekran. Temu tworzeniu przestrzeni, która oddałaby klimat powieści, nie służy jednak połączenie światła pochodzącego z 
„Czarodziejska Góra”, TR Warszawa, premiera: 26 kwietnia 2024 rokuwiszących lamp sufitowych oraz częściowo widocznych dla publiczności reflektorów. Reżyseria światła Roberta Mleczki wydaje się kompromisem między wykorzystaniem lamp jako wyrazistych obiektów scenograficznych a praktyczną koniecznością doświetlania części małej sceny.
Zaskakujący nadmiar wizualny pojawia się w jednej z ciekawszych scen spektaklu, w której młody Hans i Joachim zabierają umierającą Karen Karstedt (Izabella Dudziak) na wycieczkę. Potajemny dotyk Joachima to być może ostatnie erotyczne doświadczenie dziewczyny. Korzystają z różnych atrakcji – od kina po bobsleje – ale orientują się, że wszystko, co robią, mimowolnie odnosi się do śmierci: jazda bobslejów przywodzi im na myśl zwożone za ich pomocą zwłoki z sanatorium na nizinę. Troje bohaterów trafia zresztą na cmentarz, a wtedy na scenie pojawiają się trzy wielkie modele ich głów. To symboliczne spotkanie z samymi sobą w perspektywie nadchodzącej śmierci, która może przyjść zbyt szybko.
To właśnie opowieść o młodości i śmierci jest w spektaklu przeprowadzona najbardziej konsekwentnie i tworzy dla niego pewną ramę. Reżyser opiera ją na relacji Hansa i Joachima. Różnica między kuzynami jest przede wszystkim różnicą postaw. Hans jest tym, który może nie znajduje szczęścia, ale przynajmniej zaznaje spokoju w sanatoryjnym odseparowaniu od świata. Z kolei Joachima to odseparowanie przyprawia o udrękę, którą stara się przezwyciężyć, wyjeżdżając na pewien czas, aby odbyć służbę wojskową. Pomoc, jaką oferuje chorym Joachim, jest pragmatyczna. Z kolei za pomocą oferowaną przez Hansa – wysyłaniem bukietów kwiatów, składaniem odwiedzin – stoją egoistyczne pobudki, które drażnią jego kuzyna.
W ostatniej scenie podczas seansu spirytystycznego w salonie pojawia się duch zmarłego już Joachima, a wtedy Hans prosi go o przebaczenie. Radykalnie zmienia to atmosferę sceny rozgrywanej wcześniej przede wszystkim w tonach komicznych. Prośbę o przebaczenie kieruje tutaj ten, kto za wszelką cenę próbował odwrócić się od świata, do tego, który za wszelką cenę chciał mieć w tym świecie czynny udział, pójść na wojnę, podjąć walkę.
Reżyseria: Michał Borczuch
Dramaturgia i adaptacja: Tomasz Śpiewak
Scenografia: Doris Nawrot
Muzyka: Bartosz Dziadosz
Reżyseria światła: Robert Mleczko
Asystent reżysera: Piotr Piotrowicz
Wideo: Krzysztof Bagiński
Inspicjentka: Katarzyna Gawryś
Kierowniczka produkcji: Magda Igielska
Obsada: Jan Dravnel, Izabella Dudziak, Monika Frajczyk, Mateusz Górski, Magdalena Kuta, Lech Łotocki, Maria Maj, Monika Niemczyk, Sebastian Pawlak, Justyna Wasilewska, Agnieszka Żulewska
Tą ostatnią sceną „Czarodziejska góra” wpisuje się w linię spektakli tworzoną m.in. przez krakowskie „Wesele” Mai Kleczewskiej (Teatr im. Słowackiego) oraz „Schron przeciwczasowy” Marcina Wierzchowskiego (Narodowy Stary Teatr im. Modrzejewskiej), w których zdiagnozowany zostaje społeczny paraliż w obliczu zbliżającej się wojny. Ta zaskakująca zbieżność refleksji twórców o radykalnie różnych dykcjach artystycznych i zainteresowaniach prowadzi do pytania, czy obecnie polski teatr sam nie jest trochę jak Hans Castorp. Jak Castorp, jeszcze przed chwilą był pewien swoich związków z rzeczywistością, a teraz zauważa, że przeleżał na werandzie wiele dni, a świat w tym czasie nie stał w miejscu – wybuchały kolejne konflikty zbrojne, destabilizowała się ekonomia, zaostrzały się nierówności społeczne. Teatr jako dziedzina, która nie dokonuje bezpośrednich interwencji politycznych czy społecznych, nie potrafi zidentyfikować się z Joachimem, który straceńczo chce działać wobec zagrożenia. Jedyne, co może zrobić, to jak Hans bazować na cudzych historiach – pogardzając nimi, zachwycając się lub na ich podstawie zawstydzając się własną niemocą.
Zuzanna Berendt
Numer wydania
386
Data
maj 2024