Sztuka z doskoku

ADRIANA PRODEUS: Jak patrzy Pan na swoje filmy po latach?
DANIEL SZCZECHURA: Przyznam, że nie oglądam ich namiętnie. Najczęściej opuszczam własne projekcje, nie czuję takiej potrzeby, żeby znów przyglądać się temu, co zrobiłem.
Ale gdy pracowałem nad „Hobby”, dostrzegłem, że mam dwojakie wrażenia. Pierwsze są takie, że się dziwię – ja to wszystko wymyśliłem? Zostaje we mnie jakiś obraz filmu, ale nie wszystko dokładnie pamiętam. Pewne rzeczy podobają mi się na tyle, że dziś bym ich inaczej nie zrobił, np. szczególny sposób przeklatkowania w aktorskich sekwencjach „Konfliktów” – pod tym nawet teraz mogę się podpisać. Szereg innych rzeczy jest passé, bo kiedyś inaczej się opowiadało, inny był kontekst, używało się innych środków.

Daniel Szczechura,
fot. z prywatnego archiwum twórcyJaka jest Pana metoda twórcza?
Nie mam metody. Gdy przystępuję do filmu przyświecają mi dwie idee – żeby to się dało oglądać i żeby nie było głupie, po prostu. Co nie jest tak łatwo osiągnąć…

Henryk Tomaszewski w Pańskim dokumencie mówił, że najchętniej używa ołówka 2B. Jakie jest Pana ulubione narzędzie?
Mój język wziął się stąd, że nie mam wykształcenia plastycznego ani biegłości w operowaniu narzędziem. Dla mnie podstawową sprawą jest idea, a potem dobieram do niej odpowiednią formę. Można powiedzieć, że intelektualizmem pokrywam niedostatki warsztatu (śmiech). Zwykle kilka miesięcy przed realizacją filmu zaczynam się inspirować różnymi rzeczami, które mogłyby służyć temu konkretnemu pomysłowi, ubrać go wizualnie  – stąd moje ciążenie w stronę fotografii. Jednocześnie lubię kontakt z materią. Gdybym robił film na komputerze, najbardziej by mi brakowało prawdziwego kontaktu z papierem, farbą – to szalenie zmysłowe, przyjemne.

Animator, realizator, reżyser animacji czy filmu w ogóle – jakie określenie najbardziej Panu odpowiada?
Podpisywałem się chyba „realizator”. Robić w teatrze „Trzy siostry” czy „Hamleta” – to jest prawdziwa reżyseria. Przyjęło się tak mówić o animacji, ale według mojej wiedzy – z całym szacunkiem dla kolegów – realizacja filmu animowanego ma się do tego nijak. Scenografia, tekst literacki, rekwizyty, ekipa, aktorzy – trzeba opanować rzeczywistość w niebywałym stopniu. To jest zupełnie inna praca. Unikałbym słowa „reżyser” w takiej dziedzinie jak animacja.

W „Hobby” zmontował Pan dziesięć swoich filmów, które ogląda Pan na samotnym kinowym seansie. Czy to znaczy, że wybrał je Pan dla siebie?
Same się wybrały. To filmy z mojego dorobku, które cieszyły się największym uznaniem. Muszę się natomiast wytłumaczyć ze swojej obecności na tym seansie. Pierwotny pomysł był taki, że miałem coś mówić, jednak uznaliśmy, że to niepotrzebne i… moja osoba na ekranie zaczęła nam przeszkadzać – stąd puste kino. Zostawiliśmy mnie tylko na końcu myśląc, że może widzowie chcieliby zobaczyć, jak wygląda reżyser. (śmiech)

Przecież wiedzą już z kilku wcześniejszych filmów: superman z literą D na kostiumie w „Hobby”, sylwetka bohatera „Podróży”, a „Skok” to już wierny autoportret…
Do „Skoku” nie mogłem znaleźć odpowiedniego aktora, naprawdę nie było w tym żadnych podtekstów. Zagrało też moje ówczesne mieszkanie, w którym pomieszkiwałem w Łodzi, właśnie w takim bloku. Z wielu rzeczy w moich filmach nie jestem zadowolony, ale mam ulubione momenty. Pewne rzeczy robimy, żeby się sprawdzić, zaimponować kolegom, bo są szczegóły, które tylko oni dostrzegą. Zdarza się, że ktoś komuś zazdrości ujęcia, zastanawia się: „jak on to zrobił?”.

Jak Pan odbiera zdanie międzynarodowej krytyki, która często pisała, że filmy polskiej szkoły animacji wyróżniają się ponurością, mrokiem, przygnębieniem?
We francuskim jest takie słowo angoisse – czyli niepokój, obawa, trwoga – którym często określali te nasze filmy. Zresztą, bardzo je lubili i może właśnie za to…

Panie Danielu, a wolno spytać, dlaczego tak konsekwentnie bagatelizuje Pan swoją rolę w historii polskiej animacji?
Bo jestem realistą… (śmiech)

Ale przecież spędził Pan wiele lat, robiąc filmy.
Robiłem… bo musiałem. Było to najbliższe mi zajęcie, więc jak wszedłem na tę ścieżkę, to leciałem. Byłem zatrudniony w wytwórni, miałem etat – tzw. gotowość. Dyrektor płacił nam jakieś małe gaże – za które opłacałem mieszkanie, światło, gaz, telefon i zostawały mi drobne – a my w pewnym momencie byliśmy gotowi, żeby zrobić film. Różnie to bywało – niektórzy się migali, ale ja akurat robiłem. Traktowałem to poważnie, jak swój zawód – do tej wytwórni byłem przypisany i uważałem, że powinienem robić co najmniej jeden film rocznie. Czym była wtedy ta nasza praca? Seans składał się z Polskiej Kroniki Filmowej, dodatku i głównego filmu pełnometrażowego. I myśmy po prostu kręcili dodatki. Bardzo pilnowano długości – nie można było w żadnym razie zrobić półgodzinnej animacji. Miałem taki problem z „Fatamorganą” – trudno było o tak krótki film, żeby dało się do niego dołączyć dwuczęściowy dodatek.

„Polska Animacja. Daniel Szczechura”,
DVD wydane przez NInA, grudzień 2009Ale zanim znalazł się Pan w gotowości, mógł Pan wybrać sobie inną karierę…
Kiedy w 1960 r. zrobiłem absolutorium na moim wydziale, możliwości były bardzo ograniczone. W telewizji nie robiło się nic ciekawego. Pójść do kroniki filmowej jako operator? Pierwsze trzy miesiące ekscytacji, a potem w kółko to samo: żniwa, wczasy, 1 Maja… Może jestem niesprawiedliwy, bo były wówczas ciekawe dokumenty, przy których mogłem pracować jako operator, ale jakoś nie ciągnęło mnie w tym kierunku. Jaką jeszcze miałem możliwość? Asystowania przy filmie fabularnym. I pracowałem przez dwa tygodnie jako fotosista przy „Powrocie Passendorfera” – to nie dla mnie. Mało się wtedy filmów kręciło, musiałbym czekać na swoją szansę parę lat. Ale i teraz praca przy fabule jest bardzo ciężka, dlatego jestem pełen podziwu dla moich kolegów operatorów. To nie na moje nerwy. Ja byłem wygodny. Więc kiedy się otworzyła sytuacja, że od razu mogłem coś robić na własny rachunek w Semaforze, to jak mogłem się nie zgodzić? Wtedy wszyscy się ze mnie śmiali, koledzy operatorzy mówili: „Szczechura ledwie dwie klatki zrobił, a my w tym czasie 30 metrów ekranowych... ”.

Odwieczny humor na temat animacji. Ale nie da się ukryć, że trzeba mieć szczególne predyspozycje psychiczne, żeby się tym zajmować.
Swego czasu zadawałem studentom jako pierwsze ćwiczenie rysunek na taśmie – takie dowcipy się mnie trzymały. Po latach mówili dopiero, co to był za koszmar. Część ludzi od razu odpadała po takim chrzcie na animatora.

Mówiono o Panu jako o spadkobiercy Lenicy i Borowczyka.  Poczuwa Pan się do tego?
Naturalnie, oglądałem ich pierwsze filmy i byli moimi wzorami. W moim pokoleniu twórcy animacji często byli pozbawieni jakichkolwiek ambicji intelektualnych, co mnie i Kijowicza trochę denerwowało. W tym sensie byliśmy spadkobiercami Lenicy i Borowczyka bardziej niż inni.
Zresztą, ja też nie miałem dużych ambicji – te, które miałem, wynikały z mojego wykształcenia – studiów z historii sztuki. Ale jakbym naprawdę miał jakieś zaplecze intelektualne, zostałbym teoretykiem, krytykiem.

Ale zdarzało się Panu czasem pisać o filmach kolegów: Rybczyńskiego, Norsteina, Lenicy.
Do Rybczyńskiego czasopismo „Band titre” zachęciło mnie w sensie dolarowym… O Norsteinie napisałem dlatego, że poprosił mnie o to „Film na Świecie”, o Janku „Gazeta Wyborcza”.

Czyli już było wiadomo, że Pan nieźle pisze...
Tak. (śmiech)

To, co jest zauważalne, kiedy czyta się wywiady z różnych momentów Pana kariery, to niepoważne traktowanie swoich filmów i animacji w ogóle, działanie jakby z doskoku. A równocześnie podkreśla Pan wagę „dobrej roboty”, zawodu, warsztatu.
Tak, hobbysta animacji…

Czy nie chodziło Panu może o zachowanie swoistego dystansu wewnętrznego, celowe nieutożsamianie się z filmem? Wspominał Pan kiedyś, że jednym z jego ulubionych reżyserów jest Altman – to też bliskie mu podejście.
To wynika również z pewnej chwilowości życia. Część moich kolegów ma całe życie podporządkowane swojej sztuce. Ta postawa jest mi kompletnie obca. Ja tego zupełnie nie rozumiem i nie akceptuję. U mnie nigdy tak nie było, że: „Cisza w domu! Ojciec tworzy!”. Zawsze starałem się, żeby moje zainteresowania i mój zawód z niczym nie kolidowały. Także nie mam nabożnego stosunku do bycia artystą. Ale nie znaczy to, że niepoważnie traktowałem swoją pracę.

Daniel Szczechura, fot. z prywatnego
archiwum twórcyPo prostu nie wyznaje Pan romantycznego mitu artysty?
Dokładnie tak! I wszystkim wieszczom, wielkim artystom bym to odradzał. Taka postawa pozwala zachować dystans do tego, co się robi. W sztuce ważny jest też samokrytycyzm. Kiedyś rozmawiałem z kolegą o jego filmie, mówiąc, że jakby tu zrobił to zamiast tego, trochę przesunął, to by było lepsze. I okazało się, że popełniłem straszny nietakt, że u nas artyści nie są w stanie rozmawiać ze sobą krytycznie o pracy. Kiedyś Alexander Alexieyeff powiedział mi: „Kolegom tylko komplementy, nigdy żadnych uwag”. W Stanach na pokazie filmu widownia to naprawdę partner do dyskusji. Sam wiem, jak łatwo przywiązać się do ujęcia, stracić poczucie, co naprawdę jest przydatne głównej idei filmu. W Polsce podobnie bywało w zespołach takich jak „Kadr” czy „Tor”. Zastanawiała się Pani, skąd tam takie dobre filmy? Właśnie z twórczej, krytycznej dyskusji. Nie było tam złośliwości na poziomie roboczym. Pracowało się na cały zespół.

Czy w tamtych czasach animacja miała większą wolność wypowiedzi niż dokument czy fabuła?
Na pewno. Było jasne, że film animowany nigdy rewolucji nie wywoła. Dokument był chyba najbardziej obserwowany. U nas na kolaudację przychodził cenzor, oglądał i na ogół nie było żadnych kłopotów.
Kiedy robiłem „Fotel”, byłem niepewny, myślałem że cenzura go nie przepuści. Dyrektor studia powiedział mi, że muszę go zrobić naprawdę dobrze, to go wybronimy. Zwykle każdy pomysł sprawdzałem na zaufanych słuchaczach. Tu wymyśliłem, że pokażę wszystko z góry, żeby nabrało bardziej uniwersalnego charakteru. Nawet poumieszczałem flagi różnych krajów, żeby to wyglądało jak rada ONZ czy RWPG. W razie czego można było cenzorowi powiedzieć, że to nie o nas. (śmiech)

A „Podróż” – najbardziej konceptualny Pana film?
W studio uważano, że się lenię. Zastanawiałem się długo i w tej pustce wymyśliłem film. Myślałem, że go odrzucą, a tu mówią: „robić”, co mnie zdziwiło strasznie. Wpadłem w panikę, jak to wszystko zrealizować, przecież film zostanie uznany za prowokację. Pamiętam wtedy utwory z Warszawskiej Jesieni, gdzie uporczywie powtarzano jakąś frazę – tu miało być podobnie. Mój przyjaciel, kompozytor muzyki do tego filmu, Gienio Rudnik powiedział: „Nie możesz iść na żadne ustępstwa. Film musi być czysty, nie możesz niczym rozpraszać uwagi widza, zupełna pustka, John Cage”. I czasem tak jest, że przeciągnięcie ujęcia poza pewne granice zaczyna działać zupełnie inaczej. Zadowolenie przyszło z czasem, gdy dochodziły do mnie wyrazy uznania i zobaczyłem, że film znalazł swojego widza. Szybko się orientowałem, kiedy to były szczere komplementy, a kiedy zwykłe poklepywanie po plecach.

Mam wrażenie, że we wszystkich Pana filmach muzyka czy w ogóle przestrzeń dźwiękowa odgrywa bardzo istotną rolę.
Tak, zawsze przywiązywałem do tego bardzo dużą wagę. Jeśli jest coś w ogóle dobrego w moich filmach, to właśnie dźwięk. Przy „Hobby” zacząłem pracować z Gieniem Rudnikiem – pokazałem mu prawie skończony film, zapytał, jak sobie wyobrażam muzykę. Powiedziałem i się załamał: „Wprowadzasz nas tu w świat surrealistyczny, a twoja koncepcja muzyki jest na poziomie przebojów zespołu Filipinki”. Zostawiłem mu wolną rękę i rzeczywiście byłem zadowolony.

„Hobby” to film intrygujący, odczytywany dwojako – albo jako egzemplum walki płci albo metafora władzy, polityki. Rok później powstało „Polowanie na muchy” Wajdy. Czy można powiedzieć o Pańskim filmie, że także jest mizoginiczny?
Nie mam potrzeby ukierunkowywać widza na któryś z wątków interpretacyjnych. Lubię w pracy te momenty, kiedy coś samo się wymyka, idzie na intuicję. A powstał w takich okolicznościach, że dyrektor studia powiedział: „Panie Danielu, zbliża się 8 Marca – może coś zrobimy..?”.

Nie, żartuje Pan...
Naprawdę! Ale nie zdążyłem na 8 marca, bo jak zwykle przekroczyłem termin. Gotowy był chyba na Boże Narodzenie. O czym w końcu jest, nie wiem. Dla mnie ważne, czy film wzbudza jakieś emocje, czy dobrze się ogląda, czy można go polecić znajomym.

A jakim jest Pan widzem? Spotykając Pana w kinie, zauważyłam, że często wychodzi Pan przed końcem seansu.
Robię to, kiedy widzę, że reżyser nieumiejętnie prowadzi aktora, konstruuje niedobre ujęcia, kalki. Odwieczne pytanie – czy oglądać bardzo dużo czy bardzo mało? W pierwszym przypadku ma się większy kontekst, ale traci się wrażliwość, którą ma się, oglądając niewiele. Wiele osób myli rozrywkę ze sztuką, a mnie już czysta rozrywka mało interesuje. Jak oglądam film, to chcę widzieć za tym, co widzę, człowieka. Zastanawiam się, czy on mnie interesuje, czy nie, czy chcę z nim w dalszym ciągu obcować. Wiem, czego szukam, dlatego wychodzę przed końcem. Ale czasem się mylę.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.