Brytyjski dokumentalista Adam Curtis ma teorię: elity zastąpiły rzeczywistość… teorią. Ze strachu, z intelektualnego lenistwa, z żądzy władzy. Politycy, naukowcy, intelektualiści, bankierzy i artyści nie patrzą na świat, tylko na jego papierowy erzac, ale im bardziej chcą go oswoić, tym bardziej się im odgryza.
Metodologia Curtisa opiera się na czterech filarach. Po pierwsze, światem rządzą idee. W „All Watched Over by Machines of Loving Grace” – cybernetyka i ekologia, w „The Century of the Self” – psychoanaliza, w „It Felt Like a Kiss” – popkultura, a w najnowszym „HyperNormalisation” – technokracja w kilku smakach. Wszystkie te idee żyją własnym życiem i imponują żarłocznością, każda z nich przypomina bloba żywiącego się, czym popadnie. W filmach Curtisa nie ma szczęśliwego zakończenia – w końcu blob pożera wszystko. Życie może i toczy się nadal, ale nie ma już niczego niepokrytego warstwą odrealniającej ektoplazmy. Taki sam koniec ma również „HyperNormalisation”. „Żyjemy w świecie oszustwa. Wiemy, że władza kłamie, władza też wie, że my wiemy, że ona kłamie, ale się tym nie przejmuje. Mówimy, że nam zależy, ale nic z tym nie robimy. Nic się nie zmienia. To normalne. Witajcie w świecie postprawdy” – słyszymy w trailerze.
Tytułową „hipernormalizację” Curtis pożyczył sobie od rosyjskiego antropologa Aleksieja Jurczaka. Jurczak w swojej książce o wspaniałym tytule „Everything Was Forever, Until It Was No More” (Wszystko było wieczne, dopóki się nie skończyło) stwierdził, że po śmierci Stalina oficjalny język rosyjski poddano wszechogarniającemu uspójnieniu – każdy tekst, każdą wypowiedź aparatu partyjnego i władz należało zakorzenić w korpusie językowym komunizmu, a wszelkie przejawy indywidualizmu, odstępstw od normy rugowano bez litości. Kolektywizacja języka dotyczyła najdrobniejszych szczegółów, dla przykładu Michaił Susłow, ideolog partyjny, nakazał, by we frazie „marksizm-leninizm i proletariacki internacjonalizm” zastąpić „i” kolejnym myślnikiem, bo spójnik sugerował, że marksizm-leninizm to coś innego niż proletariacki internacjonalizm. W końcu hipernormalizacja stała się przedmiotem żartów. Co powiedział Breżniew zapytany o to, czy podobała mu się wystawa sztuki sowieckiej? „Bardzo interesująca, ale zobaczmy, co sądzą ci na górze”. Język wyłączający myślenie – oto przedmiot zainteresowania Curtisa.
Numer 200.
Z okazji 200. numeru postanowiliśmy nieco zamieszać: w tym wydaniu krytycy filmowi piszą o teatrze, a teatralni – o literaturze, autorzy związani z literaturą zajmują się sztuką, krytycy artystyczni – muzyką, a krytycy muzyczni – filmem. Czas na interdyscyplinarne odświeżenie!
Drugi filar jego filmów to przekonanie, że idee mają swoje wizualne odzwierciedlenia, można je więc przedstawić za pomocą filmowych skrawków i narracji z offu. Curtis większość czasu spędza w niepozornym budynku na obrzeżach Londynu, gdzie znajduje się największe filmowe archiwum świata, archiwum BBC. „Jeśli porównać archiwum do gry komputerowej z różnymi poziomami, to większość ludzi utknęła na poziomie pierwszym. Ja doszedłem do szóstego” – chwalił się Jonathanowi Lethemowi w „The New York Times”. Curtis przekopuje się przez sterty taśm, tych skatalogowanych i tych surowych, pozbawionych jakichkolwiek etykiet. Czasami znajduje prawdziwe skarby, czasami wiele godzin szrotu: pusty fotel, na którym za godzinę lub dwie usiądzie jakiś polityk, gadające głowy, szarobure pejzaże. Dodatkowo obsesyjny dokumentalista digitalizuje też materiały z lokalnych redakcji BBC: 60 lat niezmontowanych klipów z Rosji to 58 terabajtów danych. Na celowniku są jeszcze Chiny, Egipt, Wietnam. „Emocjonalna historia świata”, jak stwierdził w „Guardianie”.
Łączenie obrazu i myśli to trudna sztuka, wszyscy znamy banalne metafory z teledysków: gość śpiewa o czasie, więc montażysta wrzuca zegar. Curtis ze swoim wieloletnim doświadczeniem oczywiście unika tak podstawowych błędów, ale w jego dokumentach czuć coś więcej niż praktykę. On po prostu myśli obrazami, mówi obrazami. Weźmy może i nieco efekciarski segment z apokalipsą w Nowym Jorku. W stację metra przy 53. ulicy walą rakiety, gigantyczna powódź zalewa Manhattan, statek kosmiczny rozwala Empire State Building, World Trade Center… wiadomo. „Wszystkie filmy nakręcono przed 2001 rokiem” – czytamy przy akompaniamencie dźwięku tłuczonego szkła, spanikowanych wrzasków i „Dream Baby Dream” Suicide. Łatwiej sobie wyobrazić koniec świata niż koniec kapitalizmu, pisał Slavoj Žižek, ale gdzie mu do Curtisa. Inny obraz, który nie daje mi spokoju, zobaczymy już na wstępie. Zwyczajna kuchnia, kilka talerzy na suszarce, puste słoiki na blacie. Kamera sunie ku podłodze, jak się okazuje – lepkiej od krwi. Nuda codziennego życia, w którą wdarła się przemoc.
Trzeci filar: historia ma swoje punkty przełomowe, czasem pozornie nieistotne w momencie dziania się. W „HyperNormalisation” są dwa takie punkty. Pierwszy i najważniejszy dla narracji to spór Hafiza al-Asada i Henry’ego Kissingera dotyczący układu sojuszy na Bliskim Wschodzie. Ten pierwszy miał obsesję na punkcie arabskiego nacjonalizmu i panarabskiej unii politycznej – ulubiony obraz Asada przedstawiał bitwę pod Hittin, w której wojska sułtana Saladyna pokonały siły krzyżowców. Drugi grał na rozbicie arabskiego bloku z uwagi na szerszą zimnowojenną kalkulację polityczną. (Trudno nie mieć wrażenia, że Curtis przykrawa tę historię pod swoje potrzeby. Pomija na przykład regionalną rolę ZSRR i jego imperialne ambicje).
Drugie przełomowe wydarzenie ma bardziej lokalny charakter i lepszą wizualnie dramaturgię. W skromnej obitej boazerią sali nowojorskiego ratusza grupa smutnych panów w towarzystwie licznego grona dziennikarzy czeka na cud. Nowy Jork bankrutuje – dług publiczny przekracza 12 miliardów dolarów – i nie ma jak wypłacić pensji swoim pracownikom, miasto próbuje się ratować, wprowadzając na rynek kolejną transzę obligacji. Spotkanie w ratuszu to aukcja dla przedstawicieli banków i innych instytucji finansowych, tyle że ci… nie raczyli się pojawić. Zawstydzony rzecznik prasowy przekłada aukcję o godzinę, potem o kolejną, i tak jeszcze kilka razy. W końcu dowiadujemy się, że kryzys zażegnano metodą zakulisową. W zamian za pomoc finansową miasto powołało do życia Municipal Assistance Corporation (MAC zwany popularnie Big Makiem), w której skład weszli w większości bankierzy inwestycyjni. Tym sposobem, tłumaczy Curtis, rynek po raz pierwszy zastąpił wybieralnych polityków, a kalkulator – urnę wyborczą. Potem będzie tylko gorzej.
Ostatni, czwarty filar dokumentów Curtisa, to błyskotliwe i często nieoczywiste zestawienia. Pod tym względem „HyperNormalisation” to majstersztyk, czasem karkołomny: od polityki bliskowschodniej i teoretycznych machinacji Chomeiniego pędzimy ku chwiejnym konspiracyjnym teoriom o latających spodkach; czasem klipy zmieniają się szybciej i bardziej chaotycznie, niż na YouTube party, które osiągnęło ostateczną fazę. Ten multimedialny miszmasz podlany czarnym humorem jest ekscytujący jak kręta kolejka górska. Jak się rozpędzi, trudno go zatrzymać.
Wróćmy na moment do anegdoty o Breżniewie w galerii sztuki sowieckiej, bo to nie tylko dowcip z okresu zastoju, ale też pewna przestroga. Przed czym? Przed odpowiadaniem przez anegdotę. Breżniew przecież nie był żadnym intelektualistą, zamiast książek i wystaw sztuki sowieckiej wolał swoją daczę i strzelbę. „Wiesz, jak się poluje z wyżłem?” – zapytał kiedyś Aleksandra Bowina, kiedy ten odczytał mu tekst przemówienia, które Breżniew miał wygłosić tu czy tam. Gdy Bowin odpowiedział, że coś obiło się mu o uszy, Breżniew pociągnął temat dalej: „Zróbmy tak. Ty mi powiesz, co oznacza słowo «konfrontacja», a ja ci opowiem o polowaniach”. Morał? Anegdoty trzeba dobierać ostrożnie. A dobra anegdota to dla Curtisa wszystko.
„HyperNormalisation”, reż. Adam Curtis,
Wielka Brytania 2016, premiera telewizyjna: 16 października 2016Po klipach z nieudanej sprzedaży miejskich obligacji oglądamy efekty bankructwa Nowego Jorku. Miasto jest trupem, metro przewozi powietrze, po ulicach snują się bezrobotni, dla rozrywki stojący godzinami przed kinami, które reklamują nowości na ekranach wystawionych na zewnątrz. Tak mijają godziny. Przełom lat 70. i 80. to dla Nowego Jorku spektakularna katastrofa, Bronx płonie i wyludnia się. Urzędnicy mogą tylko odnotowywać straty: w 1970 roku na osiedlu Soundview było 836 budynków mieszkalnych lub o charakterze komercyjnym, dziesięć lat potem zostało już tylko dziewięć (ruinę Bronxu bardzo ciekawie opisał dziennikarz Joe Flood w książce „The Fires”). A to tylko jedno osiedle! W końcu ratusz, uznając nieodwracalność katastrofy, zdecydował się nieco ją przypudrować bezprecedensową kampanią plakatową. Puste framugi zabijano deskami lub wstawiono w nie płyty pilśniowe, a na tak powstały stelaż przyklejano plakat z… symulakrum żaluzji czy roślinek stojących na parapetach. Najwyraźniej tylko tyle dało się zrobić w mieście, w którym w ciągu dziesięciu lat – od 1970 roku – dach nad głową straciło ponad 600 tysięcy osób, PKB spadło o jedną czwartą, a średnie wynagrodzenie o jedną trzecią. Redaktorzy „The New York Times” pisali: „Zobaczenie Bronxu jest tak ważne dla zrozumienia życia amerykańskiego miasta, jak zobaczenie Auschwitz dla zrozumienia nazizmu”. Mniej więcej w tym samym czasie rzecznik prasowy Big MAC-a tłumaczył przyczyny ruiny: „To pierdoleni czarni i Portorykańczycy. Korzystają z usług komunalnych, a nie płacą podatków. Nowy Jork ma problem, bo żyje w nim zbyt wielu pierdolonych czarnych i Portorykańczyków”. „Bankierzy żyli w przekonaniu, że reprezentują coś, z czym nie da się negocjować – logikę rynku. […] To był zupełnie nowy rodzaj polityki” – stwierdza Curtis. Faktycznie…
Po rozpirzonym Nowym Jorku snują się też artyści, możliwe, że naćpani, na pewno z głowami w chmurach. Mieszkają w tanich norach na Manhattanie, słuchają wczesnego nowojorskiego punku, chodzą do galerii sztuki w East Village. Curtis pokazuje rozmarzoną Patti Smith sunącą taksówką, chłonącą ruinę z entuzjazmem i dziecinną naiwnością. Co mówi ten obraz? W latach 80. radykalni artyści przestali wierzyć w tradycyjne narzędzia polityki lewicowej – strajki, manifestacje, wysiłek zorganizowanej grupy; zamiast nich preferowali autoekspresję, przemeblowanie w głowie. Politykę skierowali do wewnątrz. Oczywiście ta teza mówi dużo więcej o oczekiwaniach Curtisa względem kultury niż o czymkolwiek innym. W końcu pewien konflikt między inteligencją zaangażowaną a artystami tlił się, odkąd tylko ta pierwsza chwyciła za pióro. Jedni artyści stawiali po stronie „sztuki zaangażowanej”, inni – po stronie „sztuki dla sztuki”, czasem swoje stanowisko zaznaczając dość mocno. Tak na przykład skwitował tę sprawę zazwyczaj dość spokojny Czechow: „Nie wierzę w naszą inteligencję – jest zakłamana, dwulicowa, niedokształcona, leniwa”.
Załóżmy jednak, że zgadzamy się z Curtisem w kwestii zaangażowania sztuki i eskapizm Smith uznamy za wyraz ogólnej tendencji w świecie artystycznym. Problem w tym, że na anegdotę o Smith da się odpowiedzieć inną, równie dobrą. Pod koniec lat 70. w East Village ekipa squattersów-artystów zawiązała grupę „Bullet”. Ich prace miały charakter mocno kontekstowy: sikali do balonów, bo w kamienicach nie działały toalety, a później wystawiali te balony jako dzieła sztuki; projektowali informacyjne plakaty o życiu w ruinach i tak dalej. Inna grupa artystów i aktywistów zorganizowała związek zawodowy bezdomnych, mieli swój lokal, w którym planowali interwencje u władz miasta i redagowali ulotki. Z nowojorskimi bezdomnymi pracował także Krzysztof Wodiczko, należący zresztą do obu wspomnianych grup: w jednej z prac oprotestował pacyfikację obozu bezdomnych w parku Tompkins Square przez nowojorską policję, zaprojektował też szereg utopijnych pojazdów dla bezdomnych. Jak widać, nie wszyscy artyści i radykałowie poszli w stronę eskapizmu ekspresji.
Paradoksalnie, choć Curtis krytykuje modele zastępujące rzeczywistość, sam tworzy uproszczone światy. To wynik jego ambicji, bez skrótu nie da się bowiem przedstawić wszechogarniającej teorii tego, „jak jest”. Curtisa fakty i zawiłość historii interesują jednak o tyle, o ile dadzą się zsyntetyzować do mapy myśli i pojęć. Punkt przełomowy A wiedzie do B i tak dalej… Historia nie zawraca, nie wije się bez sensu, tylko idzie do przodu. Na końcu zaś czeka katastrofa.
„HyperNormalisation” kończy się źle. Z machinacji Kissingera wynikła tragedia wojny domowej w Syrii i ISIS; z technokratycznej komisji w Nowym Jorku – kryzys finansowy, zwrot populistyczny, wreszcie Donald Trump. Tak jak nie da się zmienić trasy kolejki górskiej w biegu, tak samo nie da się już powstrzymać katastrofy, która swoimi korzeniami sięga lat 70. Rzeczywistość wtłoczona w ramy modeli, którymi przez lata posługiwali się politycy, bankierzy, artyści, w końcu się zemściła, a na agentów zemsty wyznaczyła populistycznych liderów. Ci mogą zaserwować wyborcom jakąkolwiek głupotę, a oni i tak za nimi pójdą, bo nie ufają elitom i nie wierzą w prawdę. Game over. Czas pakować manatki i szykować rakietę na Marsa, bo na Ziemi nie czeka nas nic dobrego.
Z wieszczami końca świata często jest jednak tak, że się mylą. Jak się już pomylą, inaczej ujmują swoje przepowiednie i znów prezentują publiczności, która lubi się przecież bać. Curtis, jak sądzę, też wpisuje się w tę tradycję. Apokalipsa w wyniku zemsty na elitach? A kto kiedykolwiek ufał elitom? Gdy w 1834 roku palił się Pałac Westminsterski, ludzie wiwatowali. Apokalipsa przez postprawdę? To też już było. W „Rosyjskiej rewolucji” historyk Richard Pipes przywołuje fragment artykułu z jednego z nielicznych niekomunistycznych dzienników wydawanych w 1918 roku w Rosji: „Był czas, kiedy człowiek mieszkający gdzieś poza Narwską Zastawą pijał z rana herbatę z postawionego przed nim samowaru. Na obiad opróżniał pół butelki wódki i czytał sobie piotrogrodzką popołudniówkę. Jeśli raz w roku kogoś zamordowano, to przez cały tydzień trząsł się z oburzenia. A teraz... O zabójstwach, drogi panie, już przestali pisać; przeciwnie, donoszą nam, że poprzedniego dnia wykończono tylko trzydzieści osób, a setkę innych ograbiono. [...] A to znaczy, że wszystko jest w porządku. […] Dziś zabito Korniłowa, jutro zmartwychwstanie. Dzień później okazuje się, że Korniłow to nie Korniłow, tylko Dutow, a Dutow to Korniłow, wszyscy razem zaś nie są ani oficerami, ani Kozakami, ani nawet Rosjanami, tylko Czechami. A skąd się ci wszyscy Czesi wzięli, nie wiadomo. [...] Walczymy z nimi, oni walczą z nami. Mikołaj Romanow został zabity, nie został zabity. Kto kogo zabił, kto dokąd uciekł, dlaczego Wołga już nie jest Wołgą, a Ukraina nie jest Rosją? Dlaczego Niemcy obiecują zwrócić nam Krym, skąd się wziął hetman, co za hetman, i dlaczego ma czyrak pod nosem. [...] Dlaczego nie jesteśmy wszyscy w domu wariatów?”. Pozmieniać kilka fragmentów – i będzie jak ulał.
„HyperNormalisation” Adama Curtisa to najlepszy film katastroficzny od lat, ale jako dokument ma duże dziury. Na szczęście, bo przez te dziury wlatuje powietrze.
