KATARZYNA NIEDURNY: Wydaje się, że teatr w twojej muzycznej karierze jest nowym polem działania, tymczasem już ponad 10 lat temu zacząłeś współpracę z Grzegorzem Wiśniewskim, przygotowując muzykę do spektaklu „Białe małżeństwo”. Jak wygląda historia twojej teatralnej pracy?
WOJTEK BLECHARZ: Współpraca z Grzesiem Wiśniewskim to moje pierwsze spotkanie z teatrem dramatycznym. Następnie bardzo ważnym doświadczeniem była dla mnie współpraca z Jackiem Łumińskim i Śląskim Teatrem Tańca, która ukształtowała mój sposób rozumienia teatru. To dzięki spotkaniom z teatrem tańca zrozumiałem, że spektakle oparte na słowie nie są moim medium. Dużo bliższa jest mi performatyka, myślenie abstrakcyjne oraz angażowanie ciała w różne procesy. Także w mojej pracy muzycznej w pewnym momencie przestało mi wystarczać komponowanie dźwięku i zacząłem szukać dalej, dodawać do moich utworów gesty, choreografie. W połowie studiów doktoranckich, które robiłem na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego, przeszedłem kryzys twórczy, nie wiedziałem, jaką muzykę chcę komponować, jak mam myśleć o dźwięku i instrumencie Na fali tego kryzysu, który okazał się bardzo twórczy, ponownie wziąłem do ręki instrumenty, na których byłem już nauczony grać na Akademii Muzycznej w Warszawie. Potrafiłem komponować na wiolonczelę, skrzypce, ale zupełnie czym innym był bezpośredni fizyczny kontakt z nimi, próba gry w intuicyjny sposób. Zacząłem wtedy wydobywać z instrumentów dźwięki, które swój początek miały w mojej wyobraźni, nie zaś w podręczniku. To jest podejście charakterystyczne dla muzyki współczesnej. Helmut Lachenmann, bardzo ważny dla mnie niemiecki kompozytor, mówił, że komponowanie to jest budowanie sobie własnego instrumentu, własnego języka, który nie ogranicza się jedynie do tego, co konwencjonalne. W momencie, w którym chcemy wyjść poza tradycyjny sposób gry, musimy jednocześnie nauczyć się nowych ruchów ciała, które są jak choreografie. To za ich pośrednictwem zaczęła się dla mnie teatralna praca z dźwiękiem.
Która doprowadziła cię także do pracy w operze.
Praca nad moją pierwszą operą „Transcryptum” dla Opery Narodowej była momentem przełomowym. Długo szukałem odpowiedniego reżysera, który rozumiałby moje podejście do przestrzeni, muzyki. Spotkałem się wtedy z wieloma młodymi polskimi twórcami teatralnymi i ich naturalnym odruchem było odniesienie się do tekstu, słowa. Mnie bliższa była sztuka instalacji, pracy polegającej na umiejscowieniu dźwięku w przestrzeni. Postanowiłem wtedy, że swoją operę wyreżyseruję sam. Podzieliłem publiczność na grupy, które przemieszczały się po zakamarkach opery niedostępnych na co dzień dla widzów. Librettem był dla mnie nie tekst, tylko koncept traumy, która wymyka się narracyjności i linearnej opowieści. Zależało mi wtedy na umieszczeniu widzów we wnętrzu pokawałkowanej struktury oddającej sposób przeżywania doświadczenia traumatycznego. Teraz w podobny sposób, nawiązując do sztuki instalacji, pracuję nad kolejną operą, przygotowywaną na Huddersfield Contemporary Music Festival. Będzie ona opowiadać o ludzkim ciele i fizycznym odbiorze muzyki. Opera jest dla mnie bardzo ważnym gatunkiem, w ogóle wydaje mi się, że jest formą przyszłości. Trzeba jednak na nowo zastanowić się nad jej źródłem, nad tym, czym faktycznie jest. Fenomenem opery w XVII wieku, czyli wtedy gdy powstawała, było to, że łączyła różne dziedziny sztuki: muzykę i tekst. Dzięki temu interdyscyplinarnemu połączeniu przewyższyła dramat, stała się niezwykle atrakcyjna dla odbiorców i stworzyła nowy typ ekspresyjności. Nie przemawia do mnie współczesna opera, bo jest wlaniem nowych dźwięków w stary format. W ogóle nie wierzę w śpiewanie tekstu. Uważam, że ten sposób komunikacji miał swoje apogeum w XIX wieku w operze romantycznej, potem przejęła go popkultura. Dzisiaj śpiewanie słów to muzyka, którą ciągle słyszymy w radiu, więc opera powinna się zmienić, połączyć inne dziedziny sztuki oraz stworzyć z tego połączenia nowe jakości, tak jak to uczyniła na początku swojego istnienia. Śpiewany tekst możemy zastąpić przecież elementami pochodzącymi ze sztuki instalacji, próbą przepracowania na scenie pewnego konceptu.
Słowo „opera” po włosku oznacza pracę i tak powinniśmy ją rozumieć – jako pracę z dźwiękiem, przestrzenią, publicznością. Obecnie twórcy operowi zapomnieli również o tym, że ten gatunek od początku swojego istnienia był także wydarzeniem towarzyskim. Teraz wizytę w operze traktuje się jak odwiedziny świątyni muzyki, w której trzeba siedzieć w kompletnej ciszy, a kiedyś przecież były one pełne gwaru. Ludzie chodzili tam przede wszystkim, żeby sobie pogadać, żeby spędzić miło czas, mało kto właściwie słuchał muzyki, tak jak słucha się jej dzisiaj. Widać to także w strukturze utworów. Na przykład w XVIII-wiecznej operze akcję po przerwie rozpoczynał zawsze trzeci sort bohaterów. Kiedyś te arie nazywano ariami sorbetowymi, ponieważ w przerwie publiczności rozdawano kolację, a na początku aktu dojadała ona jeszcze deser. Dźwięki muzyki mieszały się ze stukotem łyżeczek, które uderzały o miseczki. Chciałbym, żeby dzisiaj opera była także miejscem spotkania. W ten sposób pracowałem nad moją „Park Operą”. Jej librettem były dźwięki Parku Skaryszewskiego, w którym się odbywała, zaś samo słuchanie stało się jej tematem przewodnim.
„SOUNDWORK” W TR WARSZAWA
Tematem i bohaterem „SOUNDWORK” – spektaklu muzycznego Wojtka Blecharza jest dźwięk, opowiadanie o nim przez pryzmat wybranych aspektów muzyki XX i XXI wieku oraz próba definicji podstawowych elementów muzycznych, takich jak melodyka, rytmika czy dynamika.
Teraz przygotowujesz się do premiery spektaklu „Soundwork” w TR Warszawa. Na początku przedstawiasz tam definicję dźwięku, a następnie odwołujesz się do związanych z nim faktów historycznych. Myślisz, że publiczność potrzebuje takiego wprowadzenia?
Było to dla mnie bardzo ważne. Potrzeba stworzenia tego spektaklu pojawiła się we mnie w czasie Festiwalu MaerzMusik w Berlinie, w którym mieszkam. Zastanawiałem się wtedy nad tym, kto w dzisiejszych czasach troszczy się o publiczność. Bardzo często te wielkoformatowe festiwale dają widowni gotowe wydarzenia, a niczego jej nie tłumaczą. Twórcy zakładają, że publiczność wszystko wie. Tymczasem brakuje nam podstawowych definicji dotyczących na przykład tego, co słyszymy i jak słyszymy. Nowy spektakl wziął się z prostej potrzeby wytłumaczenia najprostszych rzeczy, zrobienia czegoś dla publiczności. Nie interesuje mnie w nim muzyka sama w sobie, jest jej pełno w otaczającej nas przestrzeni, chciałem za to zająć się jej podstawowym materiałem budulcowym, czyli dźwiękiem. W społeczeństwie praktycznie nie ma dyskursu na temat dźwięku, ludzie nie rozmawiają o tym, jak słyszą, mają podstawowe problemy z nazewnictwem. Widoczne jest to w odbiorze muzyki współczesnej, którą się zajmuję. Ludzie mówią, że nie ma w niej harmonii ani melodii, a przecież muzyka wcale tego nie potrzebuje, żebyśmy reagowali emocjonalnie czy energetycznie. Dźwięk może być przecież połyskliwy, miękki, szorstki, intensywny. Muzyka nie musi być ładna, może być chropowata, można dostrzec inne jej walory poza melodyjnością.
Czy z aktorami również musiałeś przeprowadzić taką pracę na podstawowych pojęciach? Jak się układa wasza współpraca? W czasie próby bardzo ciekawe było dla mnie słuchanie tego, jak ścierają się ze sobą wasze języki opowiadania o dźwięku: język specjalisty znającego pojęcia oraz osób, które posługują się opisami, porównaniami.
To, że mogę pracować z aktorami, a nie profesjonalnymi muzykami, podoba mi się w tej pracy najbardziej. Chociaż na początku paru aktorów zrezygnowało z udziału w spektaklu. Zajmowanie się w ten sposób tematem dźwięku, brak tradycyjnego reżysera i tekstu sprawiły, że być może część zespołu nie miała zaufania do projektu i odrzuciła go. Z takim odrzuceniem zresztą zmagamy się cały czas w muzyce współczesnej. Teraz najważniejsza jest dla mnie satysfakcja aktorów, z którymi pracuję. Razem pokazujemy, że zawsze można wspólnie muzykować, a dźwięk jest dostępny wszędzie: i w instrumentach, i w przedmiotach codziennego użytku. Aktorzy nie mają wykształcenia muzycznego, mają za to podstawowe poczucie rytmu i dźwięku, jakie ma każdy z nas. A tymczasem na próbach zmagamy się z problemami, z jakimi zmaga się profesjonalny zespół muzyczny. Staramy się grać równo, zapamiętać strukturę utworu, znaleźć odpowiednią energetykę. Aktorzy spróbują znaleźć dźwięki w gotowych instrumentach albo zbudować swoje własne. Nasza praca zaczęła się od tego, że na drugiej próbie wybudowaliśmy swoje własne mikrofony kontaktowe. Są to symboliczne instrumenty, bo niczym mikroskop potrafią wyciągnąć z obiektu, z instrumentu takie dźwięki, których nie słyszymy gołym uchem. Dzięki takiemu mikrofonowi jesteśmy w stanie umuzykalnić wszystko: i stary wiatrak od wentylatora, i plastikowe pudełko po ciastkach.
Domyślam się, że TR Warszawa ma w swoich magazynach bardzo dużo mikrofonów kontaktowych, już gotowych, po co więc była wam ta praca?
Po pierwsze dlatego, że to coś pięknego zbudować własny instrument; po drugie widoczny jest teraz w muzyce powrót do samodzielnego tworzenia prostych instrumentów elektronicznych, analogowych; po trzecie – bardzo dobrze to podziałało na grupę. To była druga próba, na której spotkali się ludzie, którzy wcześniej ze sobą nie pracowali. To wspólne budowanie, lutowanie ożywiło ich, sprawiło, że zaczęli się poznawać, pomagać sobie nawzajem. Wtedy po raz pierwszy poczuliśmy się zespołem.
Bardzo często mówiąc o muzyce, mówisz jednocześnie o budowaniu wspólnoty. Czy w czasie spektaklu będzie ona obejmowała także publiczność?
Z powodu ograniczonej przestrzeni TR-u nie mogę pracować z publicznością tak, jakbym chciał, jak robię to np. w przygotowywanej „Body Operze”, gdzie widownia będzie leżała na matach na podłodze. Każdy dostanie transducerowy głośnik, który będzie podkładał pod różne części ciała, odczuwając muzykę w sposób fizyczny. Ta opera będzie moim manifestem przeciwko jednowymiarowemu formatowi odbierania muzyki, przeciwko uwięzieniu ciała w świątyni sztuki, w fotelu, z którego nie może się ruszyć. W „Soundwork” muszę inaczej rozwiązać ten problem, inaczej przełamać bariery obecne na normalnym koncercie. Publiczność zostanie usadzona dookoła sceny, bardzo blisko aktorów, tak że będzie mogła zaglądać im przez ramię, dostać smyczkiem w oko. W momencie, w którym muzyk gra na gongu, widzowie siedzący przy tym instrumencie czują podmuchy energii w powietrzu, które ten gong produkuje. W przerwie spektaklu zaprosimy widzów na scenę, na której będą mogli dotknąć instrumentów. Nie chcę tu zdradzać wszystkiego, ale również w pewnym momencie widownia będzie mogła sobie pograć.
Na próbie muzyka działała na mnie w bardzo fizyczny sposób. Z jednej strony przyłapywałam się co chwila na takim podrygiwaniu, tupaniu w rytm, z drugiej czułam czasem, że ta muzyka nie jest dla mnie neutralna. Były dźwięki takie jak gra na styropianie, których nie chciałam słyszeć i moje ciało napinało się, oczekując na ich powtórzenie.
Gra na styropianie jest takim ciekawym przypadkiem od strony akustycznej. Teoretycznie nie ma prawa powodować u nas dreszczy, a jednak to robi. W naszym spektaklu nie ma dźwięków prawdziwie agresywnych, są to raczej dźwięki bardzo intensywne. Ta intensywność pomaga ucieleśnić dźwięk, poczuć go całym naszym ciałem. Dla mnie słuchanie jest bardzo dynamicznym procesem i mimo że jestem muzykiem klasycznie kształconym, nie do końca przepadam za audiofilstwem i idealnymi salami koncertowymi. Lubię, kiedy czasem słychać coś z oddali, czasem pod krzesłem, czasem cicho, czasem głośno. Dźwięk może docierać do nas z różnych perspektyw, tak działa też „Soundwork”. W tym spektaklu nie ma także podziały na dobre i złe dźwięki, brzydkie i ładne. Odnoszę nasz spektakl do manifestu futurystycznego, w którym jest mowa o tym, że musimy rozwijać nasze słyszenie, otwierać uszy na wszystkie noisy, hałasy, szmery. Jest taka scena, w której zorkiestrowaliśmy całą listę wszystkich hałasów wymienionych przez Luigiego Russola. Jest tam ryk, huk, łoskot, skrzypienie, bulgotanie, brzęczenie, dzwonienie, dźwięki uderzania w metal, drewno, szkło, skórę, zawodzenie, mamrotanie, szept... Spędziliśmy bardzo dużo czasu nad tym, żeby te nazwy odpowiednio zilustrować.
Dzisiaj mało kto, nie będąc muzykiem, ma taką wiedzę o dźwięku, którą ty przekazujesz w spektaklu. Nie zastanawiamy się nad tym, jak słyszymy, nie potrafimy o tym rozmawiać, nie muzykujemy wspólnie. Co społeczeństwo przez to traci?
Dużo rozmawiamy z Romanem Pawłowskim, który jest konsultantem dramaturgicznym, o tym, że w naukach społecznych coraz częściej widoczny jest zwrot od kapitalistycznego kultu jednostki do bycia w zbiorowości. Wspólna gra na instrumentach odpręża, buduje poczucie wspólnotowości, daje możliwość spotkania i bycia razem poprzez dźwięk. Być może jest to remedium na izolacjonizm, na bycie jednostką odizolowaną od społeczeństwa. Niesamowite było dla mnie obserwowanie publiczności w „Park Operze”. Jej ostatnim aktem była gra na gongach, które normalnie w teatrze operowym przywołują widza po przerwie. U nas widzowie mogli sobie na tych gongach pograć, a ich dźwięk miał wywoływać słuchacza z powrotem do rzeczywistości. To, co się działo przy nich, było niesamowite. Były tam starsze panie, które ustawiały się w kolejce i umawiały się między sobą, że jedna będzie uderzała w gong, a druga stać za nim tak, żeby wchłaniać wibracje tego dźwięku. Wytwarzał się tam taki rodzaj współpracy między ludźmi, którzy widzieli się pierwszy raz w życiu. Można było również zobaczyć, jak inna starsza pani, powiedzmy 70+, wali w ten gong niemiłosiernie i mówi: „Jezu, jak mi dobrze”. Ta muzyka, te dźwięki, to zaproszenie do bycia w operze zadziałało. Kto wie, może po wyjściu z TR-u, ktoś zacznie grać na kieliszkach.
Albo smyczkiem na suszarce do prania.
No właśnie, kto powiedział, że gospodynie domowe nie mogą w przerwach spotykać się w pralni i grać sobie. Dźwięk suszarki do prania jest dla mnie dźwiękiem bardzo ważnym, złożonym z wielu warstw i zgrzytów. Scenę, w której cztery kobiety grają na niej w spektaklu, nazywamy chórem anielskim z powodu pięknych dźwięków, które wydaje ten instrument.
Skąd właściwie wzięła się w waszym spektaklu suszarka do prania? Chodzisz po mieszkaniu ze smyczkiem i sprawdzasz, na czym tu jeszcze można zagrać?
Suszarka jest znanym elementem w improwizatorskim świecie. Postanowiłem w ogóle nie pokazywać nagrań z niej aktorom, tak żeby dźwięki mogły wypływać z nich samych. W czasie prób słuchaliśmy bardzo dużo różnej muzyki, od średniowiecznej aż po muzykę ludową, Queen, muzykę współczesną, ale pokazałem tylko jedno wideo o tym, jak można grać na suszarce. Dzięki temu wszystko, co widzimy w spektaklu, wypływa z energii czterech aktorek. Działaliśmy w odniesieniu do tekstu, w którym jest mowa o tym, że kwartety smyczkowe były kiedyś okazją do wspólnego spotkania i grania, zastanawialiśmy się nad tym, jaki przedmiot domowy mógłby nas skłonić do tego samego. Suszarka była czymś, co automatycznie przyszło nam do głowy, bo ma cudowny dźwięk i pod względem choreograficznym dobrze wygląda to, jak aktorki się przy niej poruszają. Musieliśmy przetestować trzy różne suszarki, zanim doszliśmy do tego prawidłowego brzmienia: jedną z garderoby, jedną kupioną, aż wreszcie wybraliśmy przedmiot przyniesiony z mieszkania TR-u. Wcale nie jest tak łatwo o dobrą suszarkę do grania.
