JACEK SKOLIMOWSKI: Jesteście chyba jednym z ostatnich zespołów w tym kraju, po którym spodziewałbym się składanki best of...
RADEK ŁUKASIEWICZ: To nie jest typowa składanka best of – gdyby tak było, wybralibyśmy tylko znane single i dali inny tytuł. Tymczasem oprócz popularnych piosenek z naszych płyt dodaliśmy również utwór „Lugola”, wcześniej niedostępny na żadnym albumie, zmiksowaliśmy na nowo niepublikowane „Kalambury” z Muńkiem, a nawet zremasterowaliśmy najstarsze kawałki „Patyczak” i „Doskonałe popołudnie”, które nie były grane w radiu. A przede wszystkim nagraliśmy dwie nowe piosenki.
Mimo wszystko, nie wydaje ci się, że jeszcze za wcześniej na podsumowania?
Ta płyta wyszła trochę przypadkiem i traktujemy ją jako przystanek między regularnymi albumami. Praca nad „Safari” była długa i wyczerpująca, chcieliśmy odsapnąć i zrobić coś szybszego, krótszego i niezobowiązującego, żebyśmy mogli jeszcze pograć koncerty. Nagraliśmy „O krok” i „Liczę do dwóch”, ale nie było sensu wydawać EP-ki. Po rozmowie z managementem ustaliliśmy, że zbliża się 15-lecie zespołu i możemy zrobić niespodziankę fanom i ukłon w stronę dawnych kolegów z zespołu. Pustki wielokrotnie zmieniały skład, nie odcinając się od przeszłości.
Słuchacze zachęceni przebojowym singlem „O krok” mogą być w lekkim szoku, kiedy usłyszą ostatni na płycie utwór „Patyczak” pochodzący z waszego debiutu.
Celowo ułożyliśmy utwory we wstecznej chronologii, żeby pokazać fanom, którzy zaczęli nas słuchać na etapie „Końca kryzysu” i „Kalamburów”, skąd się wywodzimy i jak zmienialiśmy się przez lata. Nigdy nie chcieliśmy być niewolnikami jednego stylu, tych samych pomysłów albo mód i trendów, co jest również naszym przekleństwem od strony komercyjnej. Poza tym niewielu ludzi wie, że nagraliśmy w sumie sześć albumów, gdyż tych pierwszych nie ma już w sprzedaży.
Śledzisz to, jak zmienił się stosunek do zespołu na przestrzeni lat?
Znam wiele osób, które wyznają zasadę „Metallica skończyła się na Kill ’Em All”. Dla nich naszym najlepszym albumem było „Studio Pustki”. Kilka osób powiedziało mi, że drugie wydawnictwo, „8 Ohm”, było najlepsze. Dla niektórych Pustki to tylko „Do mi no” i nic więcej. Na pewno nasza popularność najbardziej wzrosła przy „Końcu kryzysu” i „Kalamburach”. Natomiast teraz najczęściej spotykam się z opinią, że szczytem naszych możliwości jest „Safari”.
- „Liczę do dwóch” (2015)
Z dwóch nowych nagrań chyba „Liczę do dwóch” jest najbardziej zaskakujące.
Naprawdę? Większość znajomych uważa, że „O krok” jest zaskoczeniem, 
Pustki, „Wydawało się”,
Art2 Music 2015a drugi kawałek to typowe, smutne Pustki z wyraźnym tekstem.
Rzeczywiście „O krok” brzmi wyjątkowo popowo jak na was, ale chyba jedyną niespodzianką jest pod koniec solówka na klawiszach w klimacie wczesnych lat 80.
To chyba taki nasz hołd dla czołówki z serialu „MacGyver”. Mieliśmy zaskakująco pozytywne opinie o „O krok” m.in. z radiowej Jedynki, gdzie utwór się podobał, bo ma ciekawy musicalowy wstęp i partię syntezatorów jak z „Pana Kleksa”. Dlatego wybraliśmy go na promujący singiel, bo wydawał się taki dziwny i inny.
Jednak w „Liczę do dwóch” pojawia się po raz pierwszy u was folkowy temat w stylu Beirutu, a potem jeszcze typowa, balladowa partia pianina.
W tym folkowym temacie zależało nam na takiej makaroniarskiej gitarce i sycylijskim brzmieniu. A soulowe pianino pojawiło się w tysiącu utworów, ale w studiu śmialiśmy się, że zerżnęliśmy je od Amy Winehouse. Równie dobrze moglibyśmy powiedzieć, że od Raya Charlesa. Nie mieliśmy wyrachowanego planu na piosenkę, Basia powiedziała, że dawno nie grała na skrzypcach i przyniosła je na próbę, a ja użyłem gitary klasycznej z nylonowymi strunami, na której ćwiczę sobie czasami w domu. Zagraliśmy to, co w danym momencie sprawiało nam frajdę.
Twoja fascynacja folkiem wynika z tego, że od pewnego czasu grywasz gościnnie na banjo razem z Paulą i Karolem?
Nie tylko na banjo, ostatnio wspierałem ich również na basie. Jesteśmy przyjaciółmi z Paulą i Karolem, oni grają w dużym składzie, więc często potrzebują zastępstwa i jestem wykorzystywany na różnych polach. A podziwiam ich raczej za pozytywną energię, której nie ma w polskiej muzyce. Na scenie niezależnej zawsze naczelnym uczuciem był smutek, Pustki też zawsze były zespołem melancholijnym, a oni są na scenie prawdziwym wulkanem radości.
Rozpoczyna się już wyjątkowo optymistyczny jak na was utwór „Tyle z życia”, więc przechodzimy do „Safari”. Wspomniałeś, że praca nad płytą była trudna i wyczerpująca. Dla ciebie oznaczała przede wszystkim rozstanie z gitarą?
Tak, kiedy dochodzisz na instrumencie do pewnego poziomu zaawansowania, to musisz zacząć ćwiczyć całymi dniami, żeby osiągnąć jeszcze wyższy poziom techniczny. Wolałem tę energię poświęcić na inne rzeczy, rozwijać się jako tekściarz czy kompozytor.
Kończył się dla ciebie okres fascynacji Thurstonem Moore'em (Sonic Youth) i musiałbyś się wspiąć na wirtuozerski poziom Steve'a Vaia?
Raczej Vernona Reida z Living Color albo Toma Morello z Rage Against The Machine, który najbardziej imponował mi techniką i eksperymentami brzmieniowymi. Tego, co robił Steve Vai czy Joe Satriani, nigdy specjalnie nie lubiłem. Dla mnie wirtuozem jest Enwer Ismailow, ale to poziom nieosiągalny. Wolałem być bardziej twórcą niż gitarzystą, Bobem Dylanem o umiejętnościach Thurstona Moore'a. Gdy Basia była w ciąży i zrobiliśmy sobie przerwę w graniu, miałem w końcu czas, żeby czytać więcej poezji, zapisać się do chóru...
fot. Kuba DąbrowskiDo chóru?
Tak, od trzech lat śpiewam w dwóch chórach. Najpierw poszedłem na pianino i kształcenie słuchu. Mój nauczyciel powiedział, że jeśli interesują mnie harmoniczne rzeczy, to powinienem zapisać się do chóru. Poszedłem na próbę i już zostałem. Odkryłem również terapeutyczny wpływ śpiewania na życie, ćwiczenie emisji głosu uspokaja i działa lepiej niż psychoterapia.
A dla zachowania równowagi grywałeś gościnnie w koncertowym składzie grupy Buldog?
Zagrałem z Buldogiem ok. 20 koncertów, co pozwoliło mi na jakiś czas zaspokoić potrzebę grania na gitarze. Więcej czasu zacząłem poświęcać gitarze basowej, na której grywałem wcześniej z Balladami i Romansami. Koncerty bardzo mnie rozwinęły i podczas pracy nad „Safari” bas był już moim pełnoprawnym instrumentem.
Kolejny utwór „Się wydawało” dotarł do czwartego miejsca na liście przebojów Trójki. Kiedy usłyszałem go po raz pierwszy, skojarzył mi się z Vampire Weekend i przez ten pryzmat napisał potem recenzję waszej płyty. Dobrze trafiłem?
Chodzi ci o podobieństwo do singla „Cousins”? Lubię ten kawałek i nawet cenię ten zespół, ale nie szukałbym między nami podobieństw. Twoją recenzję pokazałem na próbie i nasza perkusista, Grzesiek, spytał zaciekawiony: – A co to
jest to Vampire Weekend? Puściliśmy klip do „Cousins” i powiedział: – A, to spoko.
W tym porównaniu chodziło mi o inteligentne przełamanie rockowej sztampy, wyjście poza schematy gitarowego grania, o pewną energię i ciepły klimat, który u was odnalazłem.
Jeśli pytasz o inspiracje, to główną inspiracją były zmiany w naszych życiach. Wiele spraw nam się ustabilizowało, a Basia założyła rodzinę. Mieliśmy wiele powodów do tego, żeby doceniać to, co mamy i cieszyć się z życia. Kiedy słyszę fragmenty „Safari”, to widzę tam dużo światła.
Jacy artyści wyznaczyli wam ramy muzyczne?
Dla nas zawsze punktem odniesienia jest, co robiliśmy na poprzedniej płycie, bo kolejna musi być zupełnie inna. A czego słuchałem wtedy? Duże wrażenie zrobiła na mnie pierwsza płyta Goat „World Music” taką pogańską psychodelią, zakatowałem również Bisza „Wilk chodnikowy” i interesowałem się renesansową muzyką chóralną. I nie podaję ci teraz najbardziej odległych inspiracji, żeby było bardziej cool, ale naprawdę tak było. Szczególnie te wpływy chóralne były ważne, co było słychać w utworze „Tyle z życia”. Do tego wszystkiego dołożyły się oczywiście jeszcze fascynacje Basi i Grześka.
Z waszych relacji wynika, że kluczową rolę przy powstawaniu „Safari” odegrał producent Bartek Dziedzic, z którym poznałeś się przy pracy nad „Grandą” Brodki. Możesz zdradzić, jakie były jego główne zarzuty wobec zespołu i co najbardziej chciał w was zmienić?
Najbardziej przeszkadzało mu to, że za mało pracujemy. Robota z Bartkiem wyglądała tak, że przynosiliśmy demo utworu, on dawał nam wskazówki, że mamy zagrać coś szybciej, dodać gdzieś gitarę akustyczną, a następnego dnia pokazać mu zmiany. Przychodziliśmy do niego dzień później z innym utworem, żeby nam poradził, jak podejść do nagrania, a on pytał, gdzie są poprawki, o które nas prosił wczoraj. My tłumaczyliśmy, że nie zdążyliśmy, a on się wkurzał, że się obijamy i nic nie robimy. On jest tytanem pracy, wszystko robi sam, przeprowadza symulacje utworów na komputerze, próbuje różnych rozwiązań, a my jesteśmy typowym zespołem, który nie zawsze działa jednomyślnie, musimy się nawzajem napędzać i mieć też przyjemność z grania.
A co tobie podobało się w jego podejściu?
Bartek uznaje zasadę, że w utworze można wszystko zmienić. Nie należy przywiązywać się do swoich akordów i tekstu, bo zawsze można coś zagrać i napisać lepiej. Jednocześnie kompozycja i produkcja powinny ze sobą współpracować. Jeśli coś ma zabrzmieć w konkretny sposób, to trzeba pozbyć się elementów utworu, które mogą przeszkodzić. Wtedy kompozytor się krzywi i rozpoczyna się dyskusja, ale u nas często wychodziło na to, że Bartek miał jednak rację.
Co zmienił na przykład w „Wampirze”?
Przy miksie narzekał na małą ilość śladów i ciągle kazał nam dogrywać coś nowego. My już nie wiedzieliśmy, co jeszcze możemy dodać, a on ciągle dawał kolejne wskazówki. Do tego, co sami wymyśliliśmy, zrobiliśmy dla niego jeszcze pięć różnych partii instrumentalnych. Jak przyszliśmy do niego po paru dniach miksów, to okazało się, że dograł jeszcze solówkę na klawiszach w stylu melodyjki z gry na Nintendo Galaxy. Pasowała idealnie do końcówki.
„Lugola” to pierwszy efekt waszej współpracy z Bartkiem. Gdy słucham tego utworu po latach, przypominają mi się brzmienia z płyty Brodki.
Nie dostrzegam takich podobieństw, choć rzeczywiście podczas pracy nad „Grandą” powstała „Lugola”. Nawet puściłem wtedy tę piosenkę Monice, ale ona powiedziała, że to dziwne Pustki i chyba nie podobał jej się kierunek, w którym zmierzamy.
Zauważyłem też, że intro nawiązuje chyba do „Let's Dance” Davida Bowiego.
Jesteś jedną z pierwszych osób, które zwróciły na to uwagę. Wstęp wymyśliła Basia i rzeczywiście skojarzył nam się z „Let's Dance”, więc go zostawiliśmy. A wiesz, że wcale nie pochodzi on z tego utworu? Podobno Bowie wiedział, że „Let's Dance” jest świetną piosenką, ale postanowił jeszcze upewnić się, jak zaczynają się hity. Zrobił research na angielskich listach przebojów i okazało, że najlepiej sprawdza się właśnie taki wstęp, który jest parafrazą „Twist and Shout” The Beatles.
Was również interesuje takie wyrachowane podejście do popu i umiecie napisać przebój?
Kiedy Basia przyniosła demo „Lugoli”, wiedzieliśmy, że piosenka nadaje się na singiel i może zagra ją radio. W naszym przypadku trudno jest jednak zrobić skok na hit. Moje teksty dla jednych są świetne, dla innych niezrozumiałe, podobnie głos Basi, dla jednych jest oryginalny i anielski, dla innych trudny. A melodia, barwa głosu i tekst to główne elementy decydujące o sukcesie piosenki. Pewnych rzeczy nie przeskoczymy, więc piszemy hity na miarę naszych możliwości.
A kto jest twoim popowym idolem?
Na pewno Bowie, który potrafił bawić się popkulturą. Czerpał z nowych trendów i podążał za modami, ale robił to w taki sposób, że jego piosenki bronią się po latach. A McCartneya podziwiam za to, że wie, z kim nagrać duet w danym momencie i do jakiego filmu skomponować utwór. Poza tym nigdy nie miałem uwielbienia dla idei popu, bardziej kręciły mnie takie autorskie rzeczy jak Sonic Youth. Historię popu pisały raczej indywidualności jak Michael Jackson czy Elton John, a ja zawsze chciałem grać w zespole.
Dochodzimy do „Wesoły jestem” z tekstem Wyspiańskiego, które pochodzi z nietypowego dla was albumu. Na „Kalambury” nagraliście utwory do tekstów m.in. Tuwima, Leśmiana, Słonimskiego. To właśnie ci poeci cię ukształtowali?
Polska poezja pierwszej połowy XX wieku była dla mnie ważna, podobał mi się ten staroświecki język, który dobrze pasował do naszej muzyki. Do dziś mam antologię „Poezja naszego wieku”, w której znalazłem dużo dobrego dla siebie. Moje świadome spotkania z poezją zaczęły się w okresie działalności grupy neolingwistów w 2002 roku. W dniu podpisania ich manifestu grałem nawet koncert z Melancholią, w której wiersze wykonywał Marcin Cecko. Często występowaliśmy z tym składem albo z Pustkami na różnych imprezach poetyckich. Potem sięgnąłem m.in. po świetne tomiki „Kolonie” i „Księga obrotów” Tomasza Różyckiego.
Kto jeszcze był dla ciebie ważny?
Na pewno twórczość poetki i tłumaczki Julii Fiedorczuk, dużo ciekawych wierszy znalazłem też w antologii „Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009)”. Kiedyś brałem również udział w warsztatach dla pisarzy i poetów w Staromiejskim Domu Kultury, na których poznałem Joannę Mueller-Liczner, autorkę „Stratygrafii”. Dawałem jej dużo tekstów do sczytania i do dziś jest pierwszą osobą, który widzi i ocenia teksty Pustek.
Na czym polega jej pomoc?
Proszę ją o konsultacje, kiedy nie wiem, w którą stronę pójść z tekstem albo chcę, żeby skomentowała moje pomysły. Czasami zwraca mi uwagę, kiedy linijka jest wyświechtana i proponuje znalezienie innego zdania albo sugeruje wymianę pojedynczych słów. Cieszę się, że znalazłem taką osobę, bo w polskiej muzyce teksty są ważne, ale prawie nikt z muzyków o nich nie rozmawia.
Masz jeszcze w zespole Baśkę, która sama pisuje.
Tak, Basia na „Safari” napisała dwa teksty i zawsze konsultuję z nią to, co piszę dla Pustek. Bartek Dziedzic również uważnie słucha tekstów i daje przytomne uwagi. Kiedyś pracował z Lechem Janerką, więc jest wyczulony na tym punkcie. I nie zapomnij o Grześku, który może nie wymyśla melodii i tekstów, ale ma wpływ na dużo rzeczy. Jako pierwszy w sali prób opiniuje to, co robimy. Jest naszym pierwszym krytykiem i cenzorem.
Jasne, ale to na Baśce spoczywa potem cały ciężar wykonywania twoich tekstów.
To nie jest proste, ale znamy się na tyle, że mniej więcej wiem, z jakimi emocjami może się ona utożsamić i jak mogę je wyrazić. Pracę nad utworem zaczynamy od melodii, do której Basia nuci coś na rybkę, a potem opisuje mi swoje emocje albo podsuwa pomysły. Do mnie należy wymyślenie historii, zbudowanie nastroju i dobranie słów. Ona musi czuć słowa piosenki i wierzyć w nie, żeby obronić je na scenie – w pewnym sensie muszę wejść w jej skórę.
W międzyczasie rozpoczął się utwór „Nie zgubię się w tłumie” z „Końca kryzysu”. Dobrze się złożyło, bo wydaje mi się, że to wasz najbardziej osobisty i dojrzały zbiór piosenek.
Ten tekst to właśnie pomysł Basi, który tylko pomogłem jej zrealizować. Przy „Końcu kryzysu” po raz pierwszy poczułem ciężar pisania tekstów. Wcześniej w Pustkach tekstami się dzieliliśmy, za największą część odpowiadał Janek Piętka, często pisał również Filip Zawada. Ja też miałem w tym swój udział, ale po ich odejściu wszystkie obowiązki spadły na mnie.
Czy to wydawnictwo było pewnego rodzaju koncept albumem opowiadającym o rozstaniu bliskich sobie osób?
Takie rzeczy można ocenić po fakcie, bo nie zakładamy tematów płyt. Kiedy zabieraliśmy się za „Safari”, chcieliśmy zrobić coś weselszego i innego niż dotychczas. „Koniec kryzysu” miał być głównie płytą opartą na głosie Basi, a potem różne wydarzenia w naszych życiach sprawiły, że teksty przybrały charakter taki, jak mówisz. Piszę o rzeczach, które sam przeżyłem albo byłem blisko, kiedy inni je przechodzili. Moim zdaniem tekst powinien być wiarygodny i zrozumiały, żeby słuchacz mógł się z nim utożsamić i powiedzieć: ja też coś takiego niedawno przechodziłem.
Zabawne, że wasze teksty w sumie dotyczą tych samych spraw, co większość popowych piosenek, tylko nie śpiewacie o tym wprost.
To prawda, na przykład naszą ostatnią piosenkę „O krok” można streścić słowami „kocham cię”, bo zainspirowały ją uczucia do mojej obecnej partnerki życiowej. Wbrew pozorom to trudny temat i praca nad tekstem zajęła mi dobry miesiąc. Niektórzy mówią, że piosenka powinna skupiać uwagę słuchacza na emocjach i nie zaprzątać głowy trudnymi do zrozumienia wyrazami. Z kolei ja nie jestem zwolennikiem redundancji, czyli po prostu waty słownej.
W kontekście tego, co mówisz, wybór „Parzydełka” na singiel promujący album wydawał mi się wtedy trafny, choć byłem zaskoczony, że utwór nie stał się waszym „Song 2”.
Nam też się wydawało, że to może być hit, ale widzę teraz duże braki w produkcji. Może gdybyśmy spotkali wtedy Bartka, to nadałby mu inne brzmienie albo wymyślił inną aranżację? Z drugiej strony byliśmy na takim etapie, że wszystko chcieliśmy robić sami. Nie pozwolilibyśmy nikomu z zewnątrz na to, żeby nam mówił, jak mamy grać. To oznaczałoby utratę niezależności! Dlatego Adam Toczko, który pomagał nam wtedy w studiu, nie miał z nami łatwo.
Czyli również nie startowaliście z tym materiałem do dużej wytwórni?
Majorsów nigdy nie interesowały takie zespoły jak my. Zresztą, w czym mogłaby nam pomóc duża wytwórnia? W tamtym okresie Agora wydała m.in. płytę Maleńczuka i Waglewskiego, więc pomyśleliśmy, że to może być dobry adres. Zaniosłem demówkę na CD-R z numerem telefonu i dwa miesiące później zostaliśmy zaproszeni na rozmowę, bo płyta się spodobała. To była dobra decyzja, bo dzięki dystrybucji w kioskach, a nie tylko w empikach, płyta „Koniec kryzysu” dotarła do mniejszych miejscowości i mogliśmy grać więcej koncertów w tzw. Polsce B.
Waszymi interesami zajął się Chaos Management, który reprezentował również Myslovitz. Granie koncertów z nimi pomogło wam przebić się do szerszej publiczności?
To był kolejny szczebelek w „karierze”, kiedy poczuliśmy zmianę na lepsze, zaczęliśmy grać więcej, za normalne pieniądze i Pustki stały się niemal naszą pracą. Razem z Myslovitz mogliśmy występować w salach na 2–3 tysiące osób i to było motywujące. Oczywiście była to walka, bo części osób nie obchodził jakiś tam support. Jednak większość nas słuchała, bo byli to ludzie otwarci i interesujący się również muzyką alternatywną.
Dochodzimy do tego momentu składanki, w którym wielu waszych młodszych fanów będzie skonsternowanych. Trzy kolejne utwory pochodzą z płyty „Do mi no”, kiedy śpiewał u was jeszcze wspomniany już Janek Piętka.
Część z tych utworów do dziś gramy na koncertach, ale wtedy ja je śpiewam. A Janek jest moim kumplem od podstawówki, słuchaliśmy razem tej samej muzyki, wymienialiśmy się kasetami, brzdąkaliśmy na gitarach, a pod koniec liceum założyliśmy Pustki.
fot. Kuba DąbrowskiJaki był jego wkład w twórczość zespołu?
Był wokalistą, grał na basie, pisał większość tekstów i komponowaliśmy wspólnie utwory. Był wierny tradycji Lou Reeda, Velvet Underground i The Beatles, więc dzięki niemu odkryłem kluczowe dla nas płyty „Velvet Underground & Nico” i „Revolver”.
Drugą ważną postacią w zespole był wtedy Filip Zawada z AGD.
Tak, grał z nami tylko cztery lata, ale jego wkład był ogromny. Pojawił się na etapie drugiego albumu „8 Ohm” i postawił się w roli naszego ideologa. Przywiózł płyty Roberta Wyatta, Chicago Underground Duo i powiedział, żebyśmy sobie posłuchali i przemyśleli, co chcemy grać.
Po „Do mi no” najpierw odszedł Filip, a potem Janek – czy było za dużo tych osobowości?
Jak w każdym zespole u nas też były tarcia, ale Filipa wykończyły dojazdy na próby z Wrocławia do Warszawy. Gdybyśmy się lepiej dogadywali, to pogralibyśmy może pół roku dłużej, ale generalnie przeważyła proza życia. W tamtym okresie finansowo dopiero wychodziliśmy na zero, a musieliśmy dużo inwestować w sprzęt i poświęcać więcej czasu na próby. Janek rozwijał się jako grafik, pracował w agencji reklamowej, więc miał mniej czasu na granie. Dlatego często dochodziło do spięć przy ustalaniu terminów prób. Z kolei ja, Baśka i Grzesiek czuliśmy, że stajemy się coraz lepszym zespołem i za duża była w nas wola, żeby tego nie stracić i dalej razem grać.
Kiedy porównuję Pustki z tego albumu z waszymi późniejszymi dokonaniami, mam wrażenie, że było w was kiedyś więcej młodzieńczej energii, zadziorności i chłopięcej wrażliwości, a miejscami nawet pewnego przesadnego dramatyzmu.
Kiedy Basia zaczęła śpiewać w zespole, nasza muzyka stała się bardziej subtelna, ponieważ jako jedyna z nas potrafiła to naprawdę dobrze robić. Natomiast płyta „Do mi no” była specyficzna – dużo piosenek opowiada o rozstaniu Basi i Janka, którzy byli wcześniej parą. Ciężar płyty był taki, jaki był, bo teksty opowiadały o sytuacjach, w które wszyscy byliśmy zaangażowani.
Czyli przeżywaliście to samo, co Fleetwood Mac w swoim najlepszym okresie?
To prawda, po czasie śmialiśmy się nawet, że „Do mi no” to nasze „Rumours”. Utwór „Telefon do przyjaciela”, którego teraz słuchamy, opisuje jedną z takich sytuacji. Janek radził sobie z rozstaniem najlepiej jak potrafił, czyli pisząc właśnie takie teksty. Natomiast granie tego materiału wspólnie przez półtora roku na koncertach było dla nas wszystkich trudnym doświadczeniem.
Paradoksalnie ten utwór stał się waszym pierwszym przebojem w Trójce.
Zgadza się, choć nawet nasi wydawcy w Polskim Radiu nie spodziewali się, że te piosenki mogą się nadawać do dużego radia. To był akurat niefajny moment dla Trójki, kiedy radio starało się siłować z komercyjnymi rozgłośniami i ruszyła kampania pod hasłem „Radość słuchania”. W ciągu dnia leciał Keane czy w najlepszym wypadku Coldplay, a mimo to trafiliśmy na playlistę.
W okolicach 2003, 2004 i 2005 dotarła do Polski moda na indie rock. Ekscytowaliście się The Strokes czy White Stripes?
My w latach 90. mocno siedzieliśmy w starej muzyce, więc pojawienie się w The Strokes czy White Stripes było dla nas nieporozumieniem. Po co mielić jeszcze raz coś, co już kiedyś było dobrze zrobione. Teraz po latach możemy obiektywnie stwierdzić, co pozostało z tamtej mody. Jack White obronił się jako twórca, ale The Strokes i cała masa innych zespołów już nie.
A „Słabość chwilowa” z mocnym tanecznym rytmem i syntezatorami nie była inspirowana dance-punkiem czy electropopem?
Z tamtego nurtu wrażenie robił na mnie tylko numer „House of Jealous Lovers” The Rapture, jednak nie wchodziłem dalej w tę scenę. Dużo pomysłów na takie brzmienia przynosił Filip, ale jego zainteresowania również sięgały głębiej do lat 80. i 70.
W takim razie dlaczego przyłożyliście się bardziej do komponowania rockowych piosenek?
Na pół roku przed płytą nagraliśmy utwór „Telefon do przyjaciela”, który odniósł spory sukces i okazało się, że pisanie piosenek idzie nam coraz lepiej, dlatego zdecydowaliśmy się iść dalej w tym kierunku. Jednocześnie po wcześniejszej płycie „8 Ohm”, która była bardziej eksperymentalna i mniej gitarowa, dostaliśmy dużo propozycji komponowania do teatru i filmu, więc nasze zainteresowanie muzyką instrumentalną i improwizowaną znalazło ujście w tych projektach.
Powoli zbliżamy się do najbardziej zamierzchłych czasów Pustek i słuchamy „Kalamburów” z tekstem Broniewskiego. Zanim utwór trafił w studyjnej wersji na album „Kalambury”, został zarejestrowany w waszej sali prób z Muńkiem Staszczykiem. Lider T.Love był chyba jedną z pierwszych osób ze środowiska muzycznego, która się na was poznała?
Tak, razem z nim lubili nas Marcin Świetlicki i Magura Góralski. Wielu ważnych rad udzielił nam na początku także Olaf Deriglasoff.
Czym imponowaliście dużo starszym rockmanom?
Oni wszyscy są z podobnego rocznika i takie zespoły jak Velvet Underground czy The Stooges kojarzą im się z najlepszymi czasami dla muzyki. Podobało im się, że pojawiają się nagle jacyś goście młodsi od nich o 25 lat, którzy do tego nawiązują. Mówili nam, że nikt inny nie gra w Polsce tak jak my, bo nasi rówieśnicy niewiele wiedzą o dobrej muzyce.
Pięć lat później na płytę „Kalambury” zaprosiliście zupełnie innych gości – Kasię Nosowską i Artura Rojka. Oni również byli waszymi fanami czy raczej idolami młodości?
Z Arturem poznaliśmy się jeszcze w warszawskim klubie Remont, kiedy przyszedł na koncert promujący naszą pierwszą płytę. Potem spotykaliśmy się na Off Festiwalu i podczas tras z Myslovitz, ale najbardziej ceniłem go za poszukiwania z Lenny Valentino. Z kolei Hey słuchałem w podstawówce, dwie pierwsze kasety znałem na pamięć. W liceum odkryłem zupełnie inną muzykę i nie śledziłem dalszej kariery tego zespołu. Powróciłem do Hey po koncercie „Unplugged” i ostatnie dwie płyty bardziej mi się podobają.
Nosowska należy do twoich ulubionych tekściarek?
Podoba mi się to, że ciągle poszukuje. Poza tym wydaje się być taką osobą, która bez względu na fazę życia czy fascynacje, zawsze próbuje przekazać w tekstach coś istotnego. Jej teksty są także ciekawe od strony formalnej, podobają mi się jej umiejętności słowotwórcze i zdolność stosowania w piosenkach słów rzadko używanych typu „szponder”.
Pustki w 2004 roku, fot. Kuba Dąbrowski
I dochodzimy do płyty „8 Ohm”, kiedy ogłosiliście manifest „Muzyka Ściany Wschodniej”. To była zwykła prowokacja czy wyraz waszego stosunku do polskiej muzyki?
Może było w tym trochę prowokacji, ale wynikała ona z naszej prawdy. Od początku nie mogliśmy sobie znaleźć miejsca na polskiej scenie, bo nasze wzorce nie przystawały do rzeczywistości. Nagrywając drugą płytę, mieliśmy za sobą więcej koncertów, poznaliśmy nieco rynek muzyczny i jeszcze bardziej nie chcieliśmy mieć z nim nic wspólnego. Po sukcesie Sistars dotarła do Polski moda na soul, a z drugiej strony takie zespoły jak Negatyw chciały wyglądać i brzmieć tak, jakby były z Manchesteru. Nie rozumiałem, dlaczego niewielu artystów chciało szukać polskości w muzyce. Dlaczego nikt nie czerpał z Niemena, Grechuty, z muzyki ludowej...
Wy, jakby na złość rówieśnikom, powoływaliście się właśnie na Niemena, Grechutę, Warską, Demarczyk. Czym wam imponowali ci artyści?
Ewa Demarczyk to dla Grześka do dziś największa legenda muzyki i zna na pamięć jej twórczość. Podobnie Basia wychowała się na Wandzie Warskiej czy Krystynie Prońko, której piosenkę „Deszcze w Cisnej” obecnie gramy na koncertach. A Filip, z tego co pamiętam, cenił Marka Grechutę. Mi imponowało to, że jak Andrzej Kurylewicz grał jazz, to słychać było polskie nuty, a jak Niemen zrzynał z Jamesa Browna, to robił to po swojemu. Dlatego uważaliśmy, że grając na gitarach, możemy użyć innych patentów, żeby ta muzyka miała polski charakter. Jak patrzę na to dzisiaj, to chcieliśmy tak spolszczyć zachodnią muzykę, jak to się udało polskim raperom.
Na ile pomogło wam dołączenie do zespołu Baśki, która była wykształconym muzykiem?
Na pewno jej pojawienie się wiele zmieniło. Basia była w czwartej klasie szkoły muzycznej drugiego stopnia, świetnie grała na pianinie i skrzypcach, ale jak daliśmy jej do grania elektryczne organy, to nie wiedziała, jak się używa gałki volume. Okazało się, że musi również oswoić się z instrumentem, który nie ma dynamiki. Kiedy zaczynaliśmy hałasować i improwizować, ona mówiła, żeby coś w tym uporządkować. Nauczyła nas grać próby, ćwiczyć grę na instrumentach oraz metodyki pracy, rozwijania utworów i budowania kompozycji. To był ogromny krok do przodu, bo zaczynaliśmy mieć większą kontrolę nad muzyką.
Wreszcie składankę zamyka „Patyczak” z debiutanckiego albumu „Studio Pustki”. Wydała go wytwórnia Antena Krzyku, która miała w katalogu najlepsze polskie zespoły niezależne: Something Like Elvis, Ewa Braun, Starzy Singers. Dlatego się do niej zwróciliście?
Tak, to było dla mnie, jakby złapać Pana Boga za nogi! Najbardziej lubiłem Starych Singers i wydawało mi się, że teraz będziemy tacy wielcy jak oni. Płytą było również zainteresowane Biodro, gdzie ukazały się świetne albumy Ścianki („Statek kosmiczny”) i Kobiet oraz Kur („P.O.LO.V.I.R.U.S.”). To również byłoby dla nas szczytem marzeń, bo scena yassowa miała na nas ogromny wpływ.
No właśnie, na płycie nagraliście m.in. improwizację opartą na motywie Leszka Możdżera.
Zgadza się, w połowie lat 90. scena yassowa była dla mnie i dla Grześka ogromnym odkryciem. Chodziliśmy na koncerty Miłości, katowaliśmy album NRD, podziwialiśmy grę Trzaski, Tymona, Możdżera, Mazzolla i genialnego Jacka Oltera, który był niemal naszym bohaterem. Nie znałem wcześniej twórczości Johna Coltrane'a, więc free jazz w ich wykonaniu był objawieniem. Patrzyłem na tych ludzi z podziwem, jak tworzyli muzykę, jak tworzyli scenę, jak również imponowała mi ich wolność i robienie wszystkiego po swojemu.
Czujesz, że coś jeszcze pozostało w was z tamtych czasów?
Na maksa, mamy obecnie największą niezależność w naszej karierze. Wydajemy płyty sami z naszym managementem Art2 Music i oddajemy je w dystrybucję Agorze. Nie oglądamy się na inne zespoły, chociaż dzieje się w polskiej muzyce dużo więcej i lepiej niż kiedyś. Rozwinęliśmy się jako muzycy, ale wciąż najważniejsze są melodie i teksty, które wyrażają nasze emocje. Nadal szukamy ciekawych brzmień i nowych rozwiązań, tylko teraz nie musimy się ograniczać do tych samych środków jak gitara, bas, perkusja, klawisze. Najważniejsza jest dobra piosenka, którą można zagrać równie dobrze na wiolonczeli, na czterech gitarach, na wibrafonie czy na fortepianie.
Czyli trochę jak The Beatles w ostatnim okresie działalności?
Trochę tak, tylko ciągle ważne jest dla nas to zakorzenienie w polskiej tradycji. I mamy już w planach kolejny album, który pewnie będzie zupełnie inny niż „Safari”.
