Dlaczego kilka tygodni po śmierci „najwybitniejszego polskiego twórcy muzyki noise“ taka wizja wydaje się zupełnie nierealna? Dlaczego u tych, którzy mają co najwyżej powierzchowną wiedzę na temat muzyki Karkowskiego, włączenie go do panetonu takich wybitnych postaci jak Lutosławski, Górecki, Pendercki i Kilar, może budzić oburzenie? I dlaczego wśród jego fanów taka propozycja wywołuje na twarzy jedynie ironiczny uśmiech? W końcu był twórcą światowej sławy, wyznaczył nowe kierunki w muzyce współczesnej i ma za sobą ponad 30-letni dorobek artystyczny.
Bez narodowości
Na drodze do oficjalnego upamiętnienia twórczości Zbigniewa Karkowskiego i jego rehabilitacji jako kompozytora w kręgach akademickich stoi wiele przeszkód. Główną jest on sam — jego filozofia życia, system pracy oraz poglądy i zasady, które przez długie lata wyznawał i głosił. Chociaż zazwyczaj pisało się o nim „polski artysta“, regularnie powracał do naszego kraju na koncerty, do starych znajomych i odwiedzał matkę pod Krakowem, nie uznawał się za obywatela Polski. Nie czuł się związany z żadną kulturą i unikał wszelkich kontaktów z instytucjami kulturalnymi zależnymi od państwa. W wywiadach po prostu nazywał siebie nomadą, bo, od kiedy opuścił Polskę w wieku 20 lat, ciągle był w drodze.
Decyzję o wyjeździe z rodzinnego Krakowa podjął w połowie lat 70. — widział złą sytuację gospodarczą i polityczną za rządów Gierka, pogarszające się nastroje społeczne i miał przeczucie, że „wkrótce wydarzy się w kraju coś złego”. Celem jego podróży był Zachód, gdzie chciał dalej ksztłacić się muzycznie, poznawać ludzi i rozwijać artystycznie, co w Polsce wydawało mu się niemożliwe.
W latach 80. najwięcej czasu spędził na studiach w Szwecji, gdzie otrzymał nowy paszport, i w Holandii. Potem jeździł do Francji, Niemiec i Ameryki, aż wreszcie w połowie lat 90. osiadł na stałe w Tokio. Nauczył się języka japońskiego, wynajął małe mieszkanie przy stacji Nakano i zamieszkał ze swoją partnerką Atsuko Nojiri. Tak opisywał typowy dzień z życia: „Wstaję rano, wypijam kawę, zapalam papierosa i biorę się za robienie muzyki”.
Przez prawie 18 lat spędzonych w Japonii nie wystąpił ani o obywatelstwo, ani o kartę stałego pobytu. Właściwie mieszkał nielegalnie. Omijał prawo w ten sposób, że starał się wyjeżdżać z kraju co dwa, trzy miesiące, ponieważ tyle można przebywać w Japonii bez wizy. Dawało mu to również dodatkową motywację do tego, żeby ciągle być w ruchu, wyjeżdżać na koncerty, szukać kontaktów w innych krajach i pracować ciągle nad nowymi przedsięwzięciami.
Pomimo totalnego poświęcenia się pracy nad muzyką, która nie przynosiła wielkich zysków, pomimo kosztownych podróży, Karkowski nie ubiegał się o dotacje i wsparcie instytucji. W jednym z wywiadów tłumaczył: „Wyjechałem z Europy wiele lat temu, a jednym z powodów było to, że nie chciałem żyć i pracować w środowisku kreatywnym opartym na rządowych subsydiach, co jest bardzo częste w Europie. Chciałem być niezależny i zarabiać na swojej pracy bez żadnego instytucjonalnego wsparcia. Uważam, że nie można mieć zupełnie wolnego umysłu, gdy jest się cały czas zależnym od czegoś. A bez wolnego umysłu nie da się robić dobrych, mocnych rzeczy. Czasami takie wsparcie bywa w porządku, gdy na przykład rzadko o nie zabiegasz i gdy rezultat jest tego wart. Wielu artystów w Europie zgadza się na sytuację, w której są stale zależni od państwowych grantów, a to nie jest dobre”.
Raz nawet znajomych polskich artystów nazwał „dziwkami”, kiedy zaproponowali mu udział w trasie współfinansowanej przez Instytut Adama Mickiewicza. Jednocześnie nietrudno było mu wytknąć brak konsekwencji, kiedy prowadził warsztaty i wykłady na uczelniach i w galeriach w Szwajcarii, Szwecji, Irlandii, Kanadzie czy w Chinach, przyjmował zamówienia na utwory i brał udział w festiwalach wspieranych przez instytucje państwowe w Niemczech, Anglii i Austrii.
Generalnie uważał, że skoro w prywatnych rozmowach krytykuje polityków, to nie będzie brał pieniędzy od rządów na „rozprzestrzenianie kulturowego imperializmu”. Nie zgadzał się też na „sponsorowanie sztuki ze środków publicznych” i wolał funkcjonować „na marginesie zinstytucjonalizowanego świata sztuki“. W praktyce oznaczał to, że zamiast uzależniać działalność od ministerstw, kuratorów i galerii, szukał kontaktów wśród znajomych artystów i z laptopem ruszał w trasy po klubach nieraz za pieniądze z biletów. Wolał grać w Azji, Australii, Afryce czy w Ameryce Południowej, zamiast ubiegać się o zaproszenia na prestiżowe festiwale w Europie.
Bez wsparcia
Kolejnym problemem w gromadzeniu dorobku i kultywowaniu pamięci o Karkowskim, w ewentualnych badaniach nad jego twórczością i interpretacją dzieł jest przypisanie go do danego środowiska i znalezienie specjalistów w tej dziedzinie. O swojej motywacji do tworzenia mówił: „Nie staram się opisywać mojej muzyki w żaden sposób. Opisanie tego, co robisz, zabija to. Muzyka jest dla mnie medium, które istnieje w wolnej przestrzeni”.
Z jednej strony posiadał ogromną wiedzę na temat kompozycji, estetyki muzyki współczesnej i muzyki komputerowej zdobytą na studiach w Göteborgu. Studiował również sonologię na konserwatorium w Hadze, a w drugiej połowie lat 80. brał nawet udział w kursach mistrzowskich we Francji z Olivierem Messiaenem, Pierrem Boulezem i Iannisem Xenakisem – choć przyznaje się tylko do wpływu ostatniego z nich oraz inspiracji teoriami Johna Cage’a i Mortona Feldmana.
Z drugiej strony w manifeście „The Method is Science, the Aim is Religion” z 1992 roku oświadczył: „Wydaje mi się, że dzisiaj, żeby zostać uznanym za innowacyjnego kompozytora poważnej, współczesnej muzyki, trzeba tylko rozumieć, co dzieje się na poziomie formalnym i łamać zastane zasady. Większość twórczej pracy młodych kompozytorów polega na buncie przeciwko nauczycielom i tradycji. (...) Kompozycja stała się intelektualną grą z systemami i formalnymi zabiegami. Muzyka straciła kontakt z rzeczywistością, zajmuje się procesami, które nie mają odniesienia do świata”.
Jego akademicka edukacja w latach 80. szła w parze z filozoficznymi poszukiwaniami w twórczości Schopenhauera, Wittgensteina, Heideggera, Nietzschego, Burroughsa, Crowleya oraz z odkrywaniem muzyki industrialnej i japońskiego noise. Przełomem był udział w koncertach Einstürzende Neubauten i Swans, potem płyty Whitehouse, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire i kasety Merzbow. Poznał środowisko muzyków w Göteborgu skupionych wokół wytwórnii Radium 226.05 prowadzonej przez CM von Hausswolffa i w Amsterdamie związanych ze Staalplaat, m.in. Hafler Trio, Z’ev i Johna Duncana.
W połowie lat 90. przeniósł się do Japonii, gdzie według niego funkcjonowała najciekawsza i najbardziej radykalna scena muzyczna. Pierwsze wrażenia opisywał tak: „W samym Tokio jest ponad 200 klubów, w których można grać noise. To małe miejsce, panuje w nich wspaniała atmosfera, a nagłośnienie jest potężne. Przewija się tam wielu artystów, koncerty trwają po trzy, cztery godziny, a ludzie stoją pod ścianą i niemalże medytują!“. Podobało mu się, że japońska publiczność przeżywała muzykę, zamiast ją analizować, a artystom nie trzeba było niczego tłumaczyć ani przed, ani po występie. Jego stałymi współpracownikami stali się: Masami Akita (Merzbow), Akifumi Nakajima (Aube), Tetsuo Furudate i Atau Tanaka oraz Edwin Van Der Heide, z którymi stworzył trio Sensorband.
Zbigniew Karkowski i Michael Haleta, Pyramid Atlantic, Silver Spring, 2010, CC BY 2.0
Oprócz występów na żywo, wydawał również co roku po kilka płyt solowych i w duetach, m.in. dla Mego, Metamkine, Alien8, OR, Antifrost, Staalplaat, Sub Rosa, Asphodel, Noise Asia. Mimo to odcinał się od sceny noise, w pewnym momencie jej twórców i słuchaczy nazywał wręcz „idiotami”. Krytycznie odnosił się również do innych artystów eksperymentalnych, którzy cieszyli się popularnością na festiwalach i uznaniem opiniotwórczych magazynów. Wyrazem jego kontestacji był list do naczelnego magazynu „Wire”, w którym zabronił pisać o nim dziennikarzom, bo „nie chciał być częścią ich mafii”.
Bez zaszczytów
Po śmierci Karkowskiego 12 grudnia 2013 roku media ograniczyły się tylko do suchych notek „o legendzie noise”, „słynnym twórcy muzyki elektronicznej”, „jednym z najbardziej znanych polskich kompozytorów” – nawet z magazynów muzycznych nie można było dowiedzieć się dokładnie, kim był i co robił. Lepszym źródłem informacji były blogi i profile na Facebooku jego przyjaciół, artystów, i słuchaczy z całego świata. Pojawiały się zarówno wyrazy uznania dla bezkompromisowej twórczości i oddania muzyce, jak i gorzkie słowa o arogancji i bezczelności. Na pierwszy rzut oka Karkowski rzeczywiście sprawiał wrażenie osoby niebezpiecznej i nieobliczalnej, przy bliższym poznaniu okazywał się otwartym, dowcipnym i inteligentym człowiekiem, choć o zdecydowanych sądach i kontrowersyjnych poglądach. Mówił po angielsku szybko z mocnym akcentem, często wybuchał histerycznym śmiechem i nadużywał słowa bullshit. Niestety po alkoholu robił się również agresywny i potrafił obrażać nawet najbliższych przyjaciół.
Podobnie odbierało się jego muzykę: z założenia była ona ciężka, mocna, intesywna, szorstka, głośna, a przy uważanym słuchaniu – przemyślana, złożona, różnorodna i dopracowna. Bardziej oddziaływała na ciało i emocje słuchacza, niż pobudzała go intelektualnie. A kiedy nie był zadowolny z występu, albo zdenerwował się na organizatora lub publiczność, to przekręcał do oporu gałki na konsolecie, aż z głośników szedł dym.
John Duncan tak podsumował jego życie: „Zbigniew chyba nigdy nie odczuwał strachu. Jego ostatnia decyzja o popłynięciu łódką do amazońskiej dżungli zaraz po przylocie z Europy trwającym prawie 24 godziny, żeby poddać się leczeniu szamana Shibpo, pasuje do tego, co robił przez całe życie. Żadnych kompromisów. Jego ostatnim życzeniem było, że jeśli leczenie się nie uda, to mamy porzucić go w dżungli na pożarcie zwierzętom. Żadnych ceremonii, żadnego grobu. Jeśli jednak uda mu się wyleczyć, na co miał nadzieję, to przywiezie ze sobą opowieść o swojej przygodzie”.
To nagłe odejście artysty w wieku 55 lat zmusza nie tylko do refleksji nad jego dorobkiem, ale budzi również ciekawość, jak dalej mogłaby się rozwinąć się jego twórczość, gdyby przeżył kolejne dwadzieścia albo trzydzieści lat w Japonii albo w innym kraju. W ostatnim wywiadzie Karkowski nieoczekiwanie zadeklarował, że „historia zatoczyła koło” i po ponad trzydziestu latach od skończenia studiów powrócił do komponowania. Napisał utwory dla Kaspera T. Toeplitza na bas i komputer, Daniela Buessa na perkusję i elektornikę, Antona Lukoszevieze na wiolonczelę i komputer, Erika Dreschera na flet i generatora, dla zespołu Phoenix Ensemble i zaczynał pracę na kompozycją na orkiestrę symfoniczną. Zachwalał działalność zespołów Zeitkratzer z Berlina i Apartment House z Londynu, spoglądał z dużym optymizmem w przyszłość i mówił: „Być może po raz pierwszy od lat 60., które były czasem prawdziwej awangardy, przesuwającej wszelkie ograniczenia i granice, muzyka współczesna zaczyna znowu być interesująca, a jej granice się poszerzają”.
Może taki kierunek byłby dla niego rozpoczęciem nowego etapu w życiu, kiedy nie musiałby już tak intensywnie jeździć po świecie, grać w klubach dla kilku fanów i noise i mógłby skupić się na pracy kompozytora i nauczyciela. Może zostałby doceniony przez środowiska akademickie jako twórca muzyki współczesnej, a nie tylko kompletny outsider muzyki eksperymentalnej. I może nikt nie miałby wątpliwości, że w historii muzyki należy mu się miejsce obok naszych najważniejszych twórców.
