W 1890 r., w pierwszą rocznicę śmierci Roberta Browninga, garstka przyjaciół i wielbicieli angielskiego poety zebrała się przed fonografem, aby uczcić pamięć zmarłego. Nie odtworzono marszu żałobnego ani ulubionej piosenki pisarza, bo na rynku nie funkcjonowały jeszcze komercyjne nagrania, a reprodukcja dźwięku wciąż więcej miała wspólnego z nauką i eksperymentem niż z przemysłem muzycznym. Odtworzono głos samego autora, który jako pierwszy człowiek w historii został usłyszany zza grobu. Mimo szumów i trzasków w napięciu słuchano głosu poety. Symboliczny próg nieśmiertelności – jak wtedy uważano – został przekroczony nie przez wokalistę czy polityka, ale przez pisarza deklamującego własny wiersz. To, co wówczas było ciekawostką, dziś stało się standardem – coraz więcej autorów nagrywa głośne lektury swoich tekstów, a nowym produkcjom towarzyszy digitalizacja nagrań archiwalnych. Bez wątpienia głos pisarza odgrywa na rynku literackim coraz istotniejszą rolę, jednak wciąż nie została ona do końca zrozumiana.
Między pierwszymi nagraniami poetów a współczesnym fenomenem autorskich audiobooków nie da się wytyczyć ewolucyjnej linii według wzorca czysto technologicznego. Długo nikomu nie przychodziło do głowy, że książka mówiona, stworzona z myślą o niewidomych, może być wykorzystywana także przez zdrowych czytelników. Popularne niegdyś słuchowiska też nie mają wiele wspólnego z audiobookami. Słuchowisko powołuje zamknięty świat dźwięku skoncentrowany na brzmieniowych i znaczeniowych walorach języka i na wszelkie sposoby odcina się od ciała aktora i zewnętrznej rzeczywistości. Uprzywilejowuje narrację, a nie narratora, oddziaływanie za pomocą opowiadanej historii, a nie tożsamości mówiącego. Z tym zresztą wiązała się tendencja do nieujawniania wizerunków i nazwisk aktorów radiowych: starano się ukryć ich twarze jako podstawowe znaki tożsamości, aby nie ingerowały w sterylną, czysto akustyczną przestrzeń literatury mówionej.
Audiobooki, szczególnie te nagrywane przez samych autorów, wydają się przeciwieństwem słuchowiska – nie opierają się na teatralnej dramaturgii, afektacji i artyzmie, lecz maksymalnie zbliżają się do rzeczywistej sytuacji opowiadania. O ile słuchowisko odkryło i uwypukliło brzmienie języka literackiego, o tyle audiobooki odkryły i wyeksponowały ludzki głos. Problem w tym, że kiedy jesteśmy konfrontowani z niezliczonymi odcieniami jednostkowego głosu, wszystkie narzędzia, a przede wszystkim język, zawodzą.
Czy możemy opisać głos Gombrowicza i wytłumaczyć, jak i dlaczego na nas wpływa? W eseju „Le grain de la voix” Roland Barthes twierdzi, że gdy muzyka i głos są przekładane na język, przymiotnik – najuboższa z językowych kategorii – staje się nieunikniony. Myśl francuskiego krytyka potwierdzają komentarze pod nagraniem: „skrzekliwy”, „koszmarny”, „inaczej wyobrażałam sobie jego głos”, „barwa głosu autora nie idzie w parze z jego pisarskim geniuszem”. Do tego jeden komentarz usprawiedliwiający pisarza: „trzeba pamiętać, że on chorował na astmę, co musiało zmienić barwę jego głosu”. Ten wyraz rozczarowania głosem Gombrowicza wydaje się zastanawiający. Skoro nie tak, to jak powinien brzmieć autor „Dziennika”?
Kultura wyposaża nas w pewne oczekiwania co do głosu, jakim „powinny” mówić różne postaci. Filmowa księżniczka z reguły nie mówi barytonem, a kiedy złoczyńca odezwie się piskliwym dyszkantem, wzbudzi raczej śmiech niż postrach. Wystarczy jednak zrezygnować ze stereotypowych bohaterów, a nasze oczekiwania co do głosu postaci od razu stają się mało konkretne. Jaki głos pasuje do literackiego geniusza? Problem głosu Gombrowicza nie polega na tym, że nie wpisuje się w schematyczny typ postaci. Nie chodzi o to, że tak nie powinien mówić literacki geniusz, ale że taki głos nie odpowiada właśnie temu pisarzowi. Głos Gombrowicza nie pasuje do jego wizerunku. Oczywiście chodzi tu o tożsamość kulturowo wykreowaną, czyli markę, ale to właśnie ona wciąż funkcjonuje jako esencja czy rdzeń wszystkich uruchamianych przez pisarza kontekstów. Głos długo nie miał wpływu na markę Gombrowicza, a kiedy z radiowego archiwum przeszedł do centrum przepływów medialnych, okazało się, że nie do końca pasuje. Powstał zgrzyt, jakby ktoś wprowadził do marki element konfliktujący się z całą jej biografią.
Przykład Gombrowicza świetnie pokazuje paradoksalną naturę głosu, który z jednej strony nigdy nie odrywa się od mówcy i zawsze prowadzi w kierunku swojego źródła, z drugiej nie daje się przyporządkować do konkretnej osoby, nie pasuje do tego, co widzimy. Ta komentowana przez psychoanalizę zaburzona topologia głosu jest też elementem codziennego doświadczenia. Zawsze jest coś osobliwego w relacji między wyglądem a głosem jakiejś osoby. Jakieś absurdalne poczucie, że wrażenia wzrokowe nie pasują do słuchowych: głos nie brzmi jak osoba, osoba nie wygląda jak głos. Czy Miron Białoszewski „Pamiętnik z powstania warszawskiego” czyta głosem, który pasuje do jego ciała i do wyobrażenia, jakie mamy na temat pisarza? Podejrzewam, że większości słuchaczy, którzy nie zetknęli się z nim wcześniej, wyda się tak samo osobliwy jak głos Gombrowicza.
I znów nie chodzi o to, że głosowi autora brakuje akustycznych jakości, jakimi powinien odznaczać się głos wybitnego pisarza, ale o efekt dezautomatyzacji, jakiemu ulega odbiorca, kiedy w spójną tożsamość pisarza ingeruje nowy wyrazisty element. Dla odmiany, głos Miłosza raczej nikogo nie zaskoczy.
Wydaje się, że to przykład dobrego dopasowania głosu do mówiącego, ale nie dlatego przecież, że jest głęboki, kojący czy bogaty – znów niewiele mówiące przymiotniki – ale dlatego, że jako część kulturowej tożsamości autora znany jest nam od dawna. Głosy Miłosza, Szymborskiej czy Witkowskiego należą do tożsamości ich marek autorskich, są integralną częścią literatury i stałym elementem współczesnej audiosfery. Głos, który w przypadku Gombrowicza czy Białoszewskiego mógł być odbierany jako zbędny element w świetnie sprawdzającym się produkcie, tu jest jednym z jego najlepszych nośników.
Na rynku literackim coraz istotniejszą rolę odgrywa wyrazisty wizerunek autora, który nie jest już tylko pisarzem, ale także głównym bohaterem, aktorem i medium własnego dzieła. Autor staje się ważniejszy od swoich książek, które podobnie jak udzielane przez niego wywiady i inne wystąpienia publiczne stanowią tylko punkty dostępu do jego stylu, osobowości czy barwnej autobiografii. Reguły ekonomii podsycają czytelnicze zapotrzebowanie na silne marki autorskie, a rynek audiobooków wychodzi temu pragnieniu naprzeciw, coraz częściej wiążąc głos znanego autora z jego własnym tekstem, osobowością i ciałem, które w słuchowiskach były programowo ukrywane. Trudno dziś kupić tomik Szymborskiej bez płyty z zapisem jej głośnych lektur, można ją także usłyszeć, wciskając przycisk domofonu poetyckiego na ulicy Brackiej w Krakowie lub podnosząc słuchawkę telefonu poetki, który jest częścią literacko-biograficznej instalacji „Szuflada” w Kamienicy Szołayskich.
Jak działa głos, który, będąc najczęściej przezroczystym przekaźnikiem, nagle przysłania znaczącą mowę i wysuwa się na pierwszy plan, przykuwa uwagę i nie daje o sobie zapomnieć niczym uwodząca pieśń? Pieśń – chant – jest rdzeniem słowa enchantment, oznaczającego efekt rzuconych czarów, urok, poruszenie, zachwyt, ale również powab w sensie erotycznym, zmysłowym: coś, co silnie oddziałuje, ale nie daje się przyłapać na gorącym uczynku. Głos stawia opór intelektualnej interpretacji, a jednak pochłania, uwodzi, tworzy intymną relację z narratorem i we współczesnych audiobookach zaczyna poprzedzać relację z tekstem i znaczeniem. W miejsce rozumienia i interpretacji literatury autorskie nagrania proponują rzeczywistą intymną i emocjonalną relację z tym, kto mówi. Słuchowiska kreowały zamknięty świat artystycznej wypowiedzi, a audiobooki nagrywane przez profesjonalnych aktorów często zbliżają się do nieludzkiej perfekcji. Na tym tle teksty nagrywane przez samych autorów wydają się szczególne, bo naturalny głos stawia opór znaczącemu i wciąż przypomina o dalekim od perfekcji – żywym – narratorze, z którym czytelnik wchodzi w relację. Rozumienie i estetyka przysłaniane są przez doświadczenie głosu jako spotkania z autorem. Pomagają w tym wszelkie odstępstwa od ideału komunikacyjnego, które uświadamiają słuchaczowi obecność materialnej podstawy głosu, „ludzkiego pyska” – powie Barthes – rzeczywistego ciała, gardła, języka, oddechu i chrypy.
W ten sposób można słuchać choćby nagrań Szymborskiej. Większość z nich jest z pozoru surowa, jakby nie przeszły procesu studyjnej obróbki. Słyszymy dźwięki, które w profesjonalnych lekturach nie występują – westchnienia, odsapnięcia, chrząkanie poetki, elementy wskazujące na jej płeć, wiek, kondycję, nastrój, do tego dźwięk przewracanych stron tomiku, stuk filiżanki odkładanej na spodek, w końcu komentarze nagrane jakby mimochodem, między lekturą kolejnych wierszy, jednak z jakiegoś powodu niewycięte podczas montażu. Wszystko to razem tworzy pewien intymny nastrój, uwodzi, towarzyszy głosowi i potwierdza jego autentyczność.
To raczej nie artyzm wypowiedzi sprawia, że słuchacze mogą odbierać głos Szymborskiej jako wyjątkowy, ale wrażenie naturalności, poczucie, że głos wypływa z głębi ciała żywej osoby. Ten cielesny rdzeń słowa powoduje, że w głosie poetki czytającej swoje wiersze odbiorcy mogą znaleźć coś wyraźnego i specyficznego, co wydarza się poza znaczeniem słów i nie ma nic wspólnego z ekspresją czy ze stylem wypowiedzi. Ta urzekająca właściwość jest przeciwieństwem precyzji, z jaką niektórzy cyzelują każde słowo, pozbawiając je jakiegokolwiek związku z jednostkowym ciałem. Być może właśnie dlatego wiersze Szymborskiej czytane przez Annę Polony tracą afektywną siłę, właściwą autorskiej lekturze. Polony czyta perfekcyjnie i przekonująco interpretuje, w przeciwieństwie jednak do Szymborskiej operuje w sferze estetyki, a nie etyki, oddziałuje narracją, a nie osobowością, wykorzystuje znakomity warsztat, a nie ciało, działa w sferze intelektu, a nie emocji. Głos Szymborskiej opatrzony znakiem cielesności nie operuje w systemie kodów i znaczenia, lecz w sferze afektów i rozkoszy.
Głos Szymborskiej angażuje odbiorcę i pomaga tworzyć otwartą, rodzinną i pełną dobrych emocji atmosferę, a przy tym wpisuje się w tożsamość marki, wydaje się właśnie taki, jaki powinien być, jakkolwiek absurdalnie to brzmi. O ile poetycki domofon i telefon z audiobookami świetnie wpisują się w literacki świat Szymborskiej, o tyle jej wiersze odtwarzane w zamkniętej przestrzeni słynnego już luksusowego mercedesa nie do końca. Pasują do niej palenie, wystawy zbierające jej prywatne rupiecie, koty czy głos dobiegający ze słuchawki po wciśnięciu przycisku oryginalnego telefonu, ale eleganckie skórzane fotele drogiego samochodu i audiobooki wybierane za pomocą chromowanych przełączników i nowoczesnego wyświetlacza znacznie mniej.
Głos jest także integralną częścią twórczości Michała Witkowskiego. Autora można usłyszeć nie tylko dzięki audiobookom, lecz także w przestrzeni publicznej, na deskach teatrów czy w telewizji. W serii „Nocne czytanie w wannie” Witkowski odgrywał „Drwala” we wrocławskiej łaźni miejskiej. To nieprzypadkowa sceneria, pojawia się w słynnym „Lubiewie”. Już samo miejsce nagrania pozwala odczuć odbiorcom, że mają do czynienia z dobrze im znanym Witkowskim, parna atmosfera świetnie wpisuje się w klimat jego powieści, a głos autora podsyca oczekiwania.
Witkowski przygotował głosowe wersje wszystkich swoich książek, zakładając, że sam wie najlepiej, jak należy odegrać tekstową partyturę. Znaki standardowego alfabetu pozwalają pisarzowi przekazać znaczenie, ale to, jak autor słyszy swój tekst, może jedynie sam zaprezentować. Wszystkie postaci w prozie Witkowskiego są wyjątkowo wyraziste, co odbija się w indywidualizacji ich wypowiedzi zarówno pod względem stylistycznym, jak i dźwiękowym, a to możliwe jest tylko w głośnej lekturze. Autor mówi przegiętym, płaskim głosem, pijacy bełkoczą i charczą, ekspedientki i właścicielki pokojów noclegowych wybuchają sztucznym entuzjazmem, a luj w swoich wypowiedziach jest szorstki i zdecydowany.
Niezależnie jednak od tego, w jakiego bohatera autor wciela się w głośnej lekturze swojej powieści, na pierwszym planie i tak pozostaje Witkowski. Wartość jego audiobooków nie leży w artyzmie wykonania, jedynej słusznej interpretacji czy w zgodności z intencjami pisarza, lecz w głosie, który odsyła do jednostkowego ciała narratora. Jeśli głos jest konsekwentnie angażowany w kształtowanie marki autora, to niezależnie od dykcji i umiejętności pisarza nagrane przez niego audiobooki i tak będą miały przewagę nad profesjonalnymi wykonaniami. Nie chodzi tu o kunszt i interpretację, ale o możliwość doświadczenia autora i emocje z tym związane. „Drwala” nagrał także Jacek Poniedziałek, zacierając – jak sugerował pisarz – głosową różnicę między Michaśką i lujem, jednak to nie błąd interpretacyjny, lecz brak niepowtarzalnego związku z ciałem Witkowskiego zawsze będą decydować o tym, że inne wykonania pozostaną daleko w tyle. Witkowski przemawia tylko jednym głosem – własnym, który jest taki jak on i jego twórczość. Jedno przegląda się w drugim i odsyła do tych samych emocji, atmosfery i wyobrażeń.
Jako ikona mówiącego głos jest intensywny. Między głosem i odbiorcą – w przeciwieństwie do relacji z tekstem – nie ma żadnego dystansu, który należy pokonać przez interpretację. Głos nie jest strukturą znaczącą, ale samym sensem i tożsamością, które się w nim materializują. Znajomy głos – dokładnie tak samo jest z twarzą – rozpoznawany jest nie poprzez liniową analizę cech dystynktywnych, ale w całości, w jednym przebłysku świadomości. Rozpoznaniu towarzyszą skupiona uwaga, nagły niepokój, szereg doświadczeń emocjonalnych, pragnienia, poczucie przynależności i osobistego związku. Głos zapisywany jest w pamięci i funkcjonuje jako całościowy zestaw wrażeń i informacji, które nie dotyczą wyłącznie głosu, ale też twarzy mówiącej osoby, biografii, naszych powiązań emocjonalnych z tą osobą czy wspomnień. Tak jak rozpoznajemy głos znajomego, tak dziś w przestrzeni publicznej możemy usłyszeć i zidentyfikować głos autora, który nagle zaburzy nasz spokój i wystawi na działanie afektów.
Czy można rzetelnie opisać głos Szymborskiej, Witkowskiego lub jakikolwiek inny głos? Choć nie można go sobie przypomnieć ani wyobrazić, wspomnienie głosu tkwi w głębokiej pamięci i momentalnie aktualizuje się, odżywa, kiedy tylko znów go usłyszymy. Jest z nim jak z proustowską magdalenką, budzącą emocje i pragnienia z głębokiej pamięci. Jedno słowo wystarczy, by wywołać odczuwane znaczenie czy całościowe wrażenie – niejasne i rozmyte, lecz specyficzne. Jak coś na końcu języka. Jedno słowo autora, tembr jego głosu, wystarczą, by intensywnie i bezpośrednio doświadczyć jego obecności. Nie jest to kwestia wiedzy czy interpretacji, ale emocjonalnego doświadczenia. Barthes pisze: „głos wyzwala we mnie jedyną ocenę, zawsze bez przymiotników: to jest to!”.
Głosy pisarzy stały się częścią współczesnej audiosfery, kształtują transmedialną przestrzeń wrażeń, która pozwala emocjonalnie doświadczyć literatury, a przede wszystkim autora. Stawką jest gromadzenie kapitału emocjonalnego, który przekłada się na lojalność odbiorców i ich zaangażowanie w życie i projektowanie uniwersum literackiej marki. Literatura staje się przestrzenią wrażeń, miejscem afektywnego doświadczenia autora, a racjonalne wybory, kalkulacja, jakość i analiza treści przesłaniane są przez relacje emocjonalne, wartości quasi-rodzinne, przywiązanie, oddanie czy zaangażowanie. W tym literackim lunaparku głos staje się coraz istotniejszym elementem i trudno mu nie ulec, bo uszy, jak powiadał Lacan, nie mają powiek.
