Z opublikowanych ostatnio książek o muzyce właściwie żadna nie jest o muzyce. Nie znaczy to wcale, że pozycje te nie są godne zainteresowania. Wręcz przeciwnie, właśnie dlatego, że będąc książkami o muzyce, nie są o muzyce, okazują się lekturą strawną, niekiedy nawet smakowitą.
Powiedzieć o dwóch tomach pism Andrzeja Chłopeckiego – zmarłego w 2012 roku muzykologa, kultowego w niektórych kręgach krytyka muzycznego – że nie są o muzyce, zakrawać może na profanację lub co najmniej prowokację. Nie wyda się może niestosownością, jeśli przypomnimy sobie, że prowokacja była jedną z ulubionych strategii retorycznych samego Chłopeckiego i że powtarzał on za paroma autorami, którzy się nad tą kwestią pochylili: „muzyka zaczyna się tam, gdzie się kończą słowa”, tudzież: „muzyka kończy się tam, gdzie się słowa zaczynają”.
Topos niewyrażalności muzyki czy też doświadczenia muzycznego nie jest może stary jak świat czy nawet jak sama muzyka, lecz ma już historię na tyle długą i do tego monotonną, że można by sobie dać z nim spokój. Tak mniej więcej brzmi jedna z głównych tez książki Filipa Szałaska „Jak pisać o muzyce. O wolnym słuchaniu” – książki, która o muzyce z pewnością nie jest, gdyż jej tematem jest raczej to, o czym opowiedzieć chce niniejszy tekst: pisanie o muzyce. A to, rzecz jasna, nie to samo, co muzyka. Choć – jak wynika z książki Szałaska − niektórzy chcieliby, żeby było: utopia przezroczystości słowa, problematyczność opisu muzyki i jego niemożliwość – mniej więcej wokół takiej triady rozpięte są relacje języka i muzyki, w najbardziej banalnej wersji wyrażane wyświechtanym porównaniem pisania o muzyce do tańczenia o architekturze. Gdański autor rozprawia się z tą i podobnymi kliszami, przekonany, że „obserwowanie poruszeń wnętrza odkształcanego pod wpływem dźwięków najciekawiej śledzi się, pisząc o nich”. Jego książka to nie tyle zachęta do pisania o muzyce – tu Szałasek okazuje się bowiem raczej surowym „krytykiem krytyków” – ile apologia takiego o niej pisania, które z tej problematycznej czynności potrafi wydobyć sens, zarówno dla samej muzyki, jak i dla języka, a także, przede wszystkim, dla czytelnika.
Andrzej Chłopecki, „Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety”. PWM, 360 stron, w księgarniach od maja 2015 Zamiast porównywać pisanie o muzyce do tańczenia o architekturze zestawiłbym więc raczej tę czynność z tłumaczeniem poezji. Semiotycznie jest to, oczywiście, skojarzenie nietrafne – zjawisko pozajęzykowe zastąpione jest przez językowe etc. – ale sensowność tego działania jest w obu przypadkach kwestionowana w podobny sposób, tak samo jak w podobny sposób powszechnie odczuwamy tego działania nieodzowność. Nieprzekładalna muzyczność poezji i niewyrażalna muzyka tout court: te dwie aporie chyba nie tylko zachodniej kultury być może trzymają ją jeszcze przy życiu, a w każdym razie chronią przed niebezpieczeństwem automatyzacji i dehumanizacji.
Aporii tych nie powinno się chyba jednak absolutyzować. Rozkoszowanie się nimi jest w nienajlepszym guście. Mimo to zdarza się jeszcze przeczytać coś takiego: „Słowo z trudem unosi ciężar muzycznej materii, a nazywanie odczuć, bez towarzyszącego im dźwiękowego podkładu, chcąc nie chcąc (raczej nie chcąc!) zamienia się raz po raz w retorykę. Mimo tych obiekcji spróbuję niemożliwego”. To dość wymowne, że wyśmienity eseista, wyborny antropolog, jakim jest Dariusz Czaja, w swoich „Kwintesencjach” – książce o muzyce − co rusz wpada w retoryczne pułapki. „Brak przymiotników, by opisać ten fragment – pisze o oratorium Antonia Caldary. – Może tylko łzy mogą sprostać temu wyzwaniu…”. A to o głosie Lorraine Hunt: „jak go opisać, jak opisać coś, co wymyka się przymiotnikom, całej tej tandetnej dziewiarskiej retoryce (aksamitny, jedwabisty etc.)? Jak nazwać składniki tego arcybogatego dźwiękowego pasma? Jak opisać nieopisywalne?”. Pomijając już fakt, że topos nieopisywalności jest równie tandetny jak „dziewiarska retoryka”, słowa te brzmią w kontekście całej książki paradoksalnie, i to z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że Czai udaje się jednak czasem „opisać nieopisywalne”: „Głos wspomagany nienaganną techniką i rzadką umiejętnością emocjonalnej samokontroli. Głos, w którym zawsze było słychać dramatyczne napięcie i egzystencjalne drżenie. Głos, który oprócz giętkości i rozległej skali, miał też jakąś tragiczną skazę w środku”. Po drugie dlatego, że w przytoczonych zdaniach autor „Lekcji ciemności” ubolewa nad niedostatkiem przymiotników, podczas gdy jego książka jest istną przymiotnikową orgią, na dodatek jakby wprost skopiowaną od egzaltowanych dziennikarzy II PR – choć równie dobrze można by ją skopiować z hasła „wspaniały” w dowolnym słowniku synonimów, dorzucając ewentualnie, dla podkręcenia efektu, przysłówek „absolutnie”. „Rewelacyjna płyta”, „fenomenalnie zagrany utwór”, „nieomylne wyczucie”, „bezbłędny rytm”, „doskonały montaż” czy parokrotnie (!) pojawiające się w książce „absolutne, skończone arcydzieło”: z książki Czai można by bez trudu wykroić minisłowniczek zachwytu − odpowiednik minisłowniczka wytrychów recenzentów muzycznych, z którego drwił kiedyś Andrzej Chłopecki.
Filip Szałasek, „Jak pisać o muzyce. O wolnym słuchaniu”. Wydawnictwo w Podwórku, 288 stron, w księgarniach od kwietnia 2015Z drugiej strony w retorycznej postawie Czai można by się dopatrywać osobliwego, ale świadomego mimetyzmu względem obiektu opisu: rozbuchana emocjami muzyka barokowa rodzi ostentacyjnie afektowaną reakcję słuchacza, który w żadnym momencie swojej książki nie wchodzi w rolę krytyka. Czaja chętnie uznaje się za amatora (tu, oczywiście, niedołączna etymologia tego słowa) i pozostaje wierny zarówno niechęci do muzykologicznego żargonu, jak i przekonaniu, że „dyskurs muzyczny albo jest dyskursem erotycznym, albo nie ma go wcale”.
Niespodziewanie sporo elementów „minisłowniczka zachwytu” znajdziemy też w książce, która nie tylko z racji swojej tematyki, ale też bardziej obiektywizującej formy i charakteru („Przewodnik dla początkujących” w podtytule), powinna być mniej podatna na patos. „Awangarda muzyki końca XX wieku” Marcina Borchardta, choć nie stroni od entuzjazmu, siłą rzeczy proponuje jednak inny typ muzycznej lektury. Skupia się raczej na kompozytorskiej inwencji, na strukturze utworów, na wykorzystanej w nich technologii, poprzedzając to wszystko zwięzłym historycznym rysem. Oto jak autor opisuje „Dorian Reeds” Terry’ego Rileya: „Nieskomplikowane sekwencje czterech, ośmiu i dwunastu nut gra na saksofonie sopranowym. Ton instrumentu jest dodatkowo elektronicznie modulowany. Po nagraniu na taśmę zostaje on zapętlony i wielokrotnie nawarstwiony za pomocą akumulatora, czyli dwóch odpowiednio zestrojonych magnetofonów firmy Revox. Cały proces odbywa się w czasie wykonywania utworu; muzyka na taśmie nie jest wcześniej montowana. Uzyskany efekt to niemal piętnastominutowa mantra, która brzmi niczym kilkanaście saksofonów grających unisono”. Mimo wszystko, w porównaniu z „Kwintesencjami”, mniej tu rewelacji i absolutu, a więcej sprzężenia zwrotnego czy brumu.
Dariusz Czaja, „Kwintesencje. Pasaże barokowe”. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 360 stron, w księgarniach od stycznia 2015Tak, brumu. Choć Borchardt bardzo dba, aby nie wchodzić w potoczny język krytyki muzycznej, niekiedy jest zmuszony z niego korzystać, gdyż zawarte w „Przewodniku” zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły jeszcze do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne. Gdy kilkanaście lat temu pisałem – jeszcze na maszynie! – pracę semestralną z językoznawstwa na temat: „Potoczne słownictwo muzyki rockowej (na podstawie magazynu muzycznego «Outside»)”, szukając wśród takich słów jak „luta”, „sfuzować” czy „basior” neologizmów, zapożyczeń i neosemantyzmów, słownictwo to zdawało mi się w fazie wrzenia. Dziś jest w sumie podobnie, język o muzyce najnowszej wcale nie okrzepł – choć z gładkiej, a przy tym bogatej polszczyzny Chłopeckiego, Czai, Szałaska i Borchardta, a także z przełożonych ostatnio na polski książek anglosaskich autorów, wniosek płynie zgoła odwrotny. Kiedy w muzycznym „Przewodniku Krytyki Politycznej” David Keenan pisze, że Sonic Youth swoją muzykę „zwykle budują na prostych rockowych rytmach, z perkusją Shelleya stanowiącą solidną kotwicę, dzięki której gitary mogą pozwolić sobie na wybuchowe szczytowanie i zgrzytające drony”, to w stosunkowo prosty i zwięzły sposób opisuje skomplikowaną fakturę jednego z najważniejszych zespołów końca ubiegłego wieku, potwierdzając jednocześnie tezę Andrzeja Chłopeckiego, że mówienie o muzyce „to niemal bez reszty mówienie metaforyczne”.
Tym ciekawiej czyta się w tej perspektywie niektóre fragmenty książki Alexa Rossa „Reszta jest hałasem”. Oto, jak opisuje on „Sechs kleine Klavierstücke” Arnolda Schönberga: „Utwór drugi ma zaledwie dziewięć taktów (około stu dźwięków). Jest skonstruowany wokół hipnotycznie powtarzanego interwału g-h, który brzmi delikatnie, ciepło i czysto. Wokół niego wiją się kosmyki dźwięków, wędrując po pozostałych dwunastu nutach skali chromatycznej. Dźwięki podstawowe (g i h) pozostają nieruchome. Przywodzą na myśl wpatrzone w dal oczy, które nigdy nie są zmrużone”. Nie rezygnując z metaforyki – wszak „niemal bez reszty” się nie da – Ross nie rezygnuje też jednak z technicznych konkretów, dzięki którym opisy dwudziestowiecznych „absolutnych, skończonych arcydzieł” nie popadają w czysty impresjonizm (to przecież nurt XIX-wieczny), nie zaniedbują zmysłowego aspektu słuchania, a dodatkowo pomagają odnaleźć szkielet omawianych utworów na klawiaturze, co mimo wszystko działa jeszcze nieco inaczej niż odtworzenie fragmentu z płyty czy internetu (gdzie zamieszczona jest „ścieżka dźwiękowa” do książki).
Marcin Borchardt, „Awangarda muzyki końca XX wieku”, tom I. Wydawnictwo w Podwórku, 528 stron, w księgarniach od stycznia 2015Jeszcze inny charakter ma stylistyka, po której porusza się Simon Reynolds, autor książki „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz: postpunk 1978–1984”. Praca ta, chyba najbliższa codziennej praktyce dziennikarskiej, pokazuje, na czym polega pisanie o muzyce rockowej: przede wszystkim na umiejętnym konstruowaniu katalogu nazw i nazwisk, a także na znajdywaniu trafnych porównań. Jak już widzieliśmy, metaforyka, choćby najbogatsza, pełni w odniesieniu do muzyki przede wszystkim funkcję retoryczną, ornamentacyjną, lecz zawodzi jako zabieg dystynkcyjny, pozwalający odróżnić jeden utwór od drugiego, wyłowić tego czy innego wykonawcę spośród setek pozostałych. Dlatego też opowieść Reynoldsa o muzyce niezależnej przełomu lat 70. i 80. pełna jest najróżniejszych skojarzeń i porównań, niekoniecznie ograniczonych do świata muzyki: „Skowyt imagistycznych zaklęć Marka Stewarta z The Pop Group przywoływał Artauda zmieszanego z Jamesem Brownem”; «Replicas» i «The Pleasure Principle» [albumy Gary’ego Numana], sny nastolatka o mrocznej technologicznej alienacji, przypominały komiksowe wersje «Unknown Pleasures» i «Closer Joy Division»”. Czasowniki „przywoływać” i „przypominać”, odmieniane przez wszystkie osoby, czasy i rodzaje, pełnią tu funkcję niemal magiczną, pozwalając autorowi na erudycyjne popisy, a czytelnikowi – na stworzenie swoistej mapy odniesień, na której nieznane, dzięki sąsiedztwu znanego, zostaje oswojone i zarekomendowane bądź nieodwołalnie obrzydzone. Czyż nie tego oczekujemy od muzycznej recenzji?
Filip Szałasek wynosi, by tak rzec, technikę porównania na jeszcze inny poziom. Kiedy na przypadkowo otwartej stronie jego książki dialogują ze sobą cytaty z Johna Zorna, Rogera Caillois, Vladimira Jankélévitcha i Marcela Prousta, rozumiemy, że muzyka zostaje tu wpisana w literacko-filozoficzny kontekst, który tylko częściowo ma za zadanie zaspokoić narcystyczne ego autora, częściowo bowiem służy swobodnemu wyrazowi muzycznego doświadczenia. Jakim bowiem prawem mielibyśmy je ograniczać do kontekstu dźwiękowego, skoro wpisuje się ono w ciąg kulturowych, ale i egzystencjalnych doświadczeń różnego rodzaju, wobec których idealistyczne wypreparowanie słuchania wydaje się bardzo autorytarnym ograniczeniem. Odwołując się do słynnego Lessingowskiego podziału na sztuki przestrzenne i czasowe, można by stwierdzić, że podobnie jak opis tarczy Achillesa, opis utworu muzycznego nie powinien być opisem sensu stricto, lecz opowieścią o jego powstaniu oraz o reakcjach, jakie budzi wśród odbiorców. Między innymi dlatego książki o muzyce nie powinny być o muzyce.
Simon Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984”. Przeł. Jakub Bożek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 512 stron, w księgarniach od lutego 2015O czym zatem? Choćby o uczuciach. Tu, zdaniem wielu autorów, muzyka okazuje się bezkonkurencyjna. Chłopecki pisze na przykład, że uczuciową treść wyrażoną w muzyce rozumiemy „dużo lepiej niż wtedy, gdyby była wyrażona słowami, bo dotykamy uczuć, a nie mowy o uczuciach, słyszymy wzruszenie, a nie referat o wzruszeniach, bo tu nie ma «ściemy» mowy, która jest zazwyczaj raczej zamkniętymi, a nie otwartymi drzwiami przed rozterkami duszy”. Inna sprawa, że owe uczucia odczuwane – czy także zawarte? – w muzyce to najczęściej właśnie emocje związane ze wzruszeniem. Znamienne, że i Chłopecki, i Czaja, odwołują się do łez Zofii Kilanowicz śpiewającej „Symfonię pieśni żałosnych” Henryka Góreckiego. Autor „Kwintesencji” rozwija wokół tego zdarzenia cały esej „Muzyka i łzy” – barokowo przejmujący, a zarazem utwierdzający w tezie o nieszczęsno-rzewnych inklinacjach muzyki w ogóle. „Dzięki muzyce i łzom – pisze Czaja − wychodzimy z siebie, a obydwa doświadczenia są przeżyciem ekstatycznym, krańcowym”. W takim razie dopraszam się o esej o muzyce i śmiechu – śmiechu „ekstatycznym, krańcowym”, a nie błazeńskim, ironicznym, jak u Franka Zappy, The Pavement czy tym bardziej Rossiniego albo Satie’ego.
A najlepiej niech będzie to śmiech samego krytyka. Autorzy omawianych książek nie szczędzą nam osobistych wynurzeń, mających uautentycznić ich wersję wydarzeń i podkreślić egzystencjalne, a nie tylko zawodowe, zaangażowanie w opowiadaną historię. Zarówno Reynolds, jak i Czaja, nie wahają się pisać o swego rodzaju epifanii, jaka stała się ich udziałem w kontakcie z muzyką. Chłopecki w każdym ze swoich tekstów jawi się jako easy rider krytyki muzycznej – samotny i bezkompromisowy. Katarzyna Naliwajek-Mazurek przypomina słowa Marii Poprzęckiej: „Chciałabym, żeby o sztuce współczesnej pisał ktoś taki jak Andrzej Chłopecki. Żeby tak ostro widział, jak on słyszy”. Jako literaturoznawca chętnie sparafrazowałbym te słowa w odniesieniu do literatury. Żeby ktoś tak ostro czytał współczesne powieści. Żeby tak rzeczowo wytykał ich słabości, jak Chłopecki czyni to w odniesieniu do kompozycji Preisnera i Rubika. I odwrotnie: żeby tak rzeczowo chwalił, jak Chłopecki w odniesieniu do Mykietyna.
Namysł nad krytyką i krytykiem to skądinąd jeden z ważniejszych tematów pojawiających się w tych „książkach nie o muzyce”. Chłopecki w tekście sprzed dziesięciu lat ironicznie pyta na przykład o rację bytu książek krytycznych w epoce coraz liczniejszych blogów. Gdzie indziej przekonuje, że krytyk wcale nie musi mieć najlepszego ucha, lecz „powinien wiedzieć skądinąd, co powinien usłyszeć, gdyby jego ucho było doskonałe”. To znowu, zestawiając ze sobą wzajemnie sprzeczne wskazówki, radzi, jaki powinien być sam krytyk – „dycho-krytyk-tomiczny”.
W nieco innej tonacji podchodzi do sprawy Szałasek. „Chodzi o to, co się dzieje z człowiekiem podczas pisania o muzyce” – tak definiuje swój projekt pisarski, czyniąc z krytyki muzycznej antropologiczny dokument, rodzaj dziennika intymnego i powieści zarazem, której bohaterami są w równej mierze twórcy muzyki i sam krytyk-narrator. Autor „Jak pisać o muzyce” rezygnuje przy tym z teoretyzacji na rzecz metarefleksji, w której chętnie korzysta z narzędzi literaturoznawczych. Najczęściej cytowanymi przez niego autorami są Barthes, Cioran, Leiris i Proust – francuskojęzyczni eseiści i powieściopisarze, którzy, jak się okazuje, mogą być dla dźwiękowego doświadczenia wartościowym kontekstem. Także w tym sensie przywoływane przeze mnie książki o muzyce nie są o muzyce: często bowiem ich autorami nie są specjaliści od muzyki. Antropolog Czaja, filmoznawca Borchardt, literaturoznawca Szałasek – to nie wyjątek, lecz charakterystyczny rys naszej epoki, że ciekawe (najciekawsze?) głosy w danym dyskursie przychodzą niejako spoza niego samego. Przenikaniu się dyscyplin odpowiada przenikanie się ich języków, a „fachowość”, „specjalizacja” w starym rozumieniu, sprzed interdyscyplinarnego przełomu, często okazuje się dziś nie zaletą, lecz przeszkodą w sformułowaniu wartościowej propozycji interpretacyjnej. Wyjątkiem są tu może książki kucharskie pisane przez niekucharzy-celebrytów. Albo w ogóle książki pisane, czy raczej sygnowane, przez tych ostatnich.
Dotykamy tu (po raz kolejny) kwestii wykraczającej poza muzykę. Skoro autorzy książek o muzyce nie piszą o samej muzyce, muszą pisać o czymś innym. Obok namysłu nad statusem krytyki chętnie snują refleksję nad statusem tego, o czym nie piszą, czyli muzyki. „Co dało mi wiarę, że muzyka ma znaczenie? – zastanawia się Simon Reynolds. – Oczywiście chodziło o moje dorastanie w epoce postpunku”. Znaczenie muzyki – społeczne, historyczne, ideowe, polityczne etc. – to klamra spinająca całą jego opowieść o latach 1978–1984. Reynolds o dźwiękach pisze niewiele, obce mu jest estetyzujące czy nawet estetyczne podejście do muzyki. Jest za to orędownikiem „idei zmiany – w muzyce i przez muzykę”, a tym samym przypisywania jej istotnej roli w funkcjonowaniu świata. Podobny ton przebija z pism Chłopeckiego, co podkreśla autorka wstępu do „Dziennika ucha”, pisząc, iż – wbrew pozorom − muzyka jest „de facto nie mniej społecznie znacząca niż nowy teatr i nowe sztuki wizualne”. Z kolei Alex Ross, który bez wątpienia zgodziłby się z tym zdaniem, wydaje się raczej pogodzony z malejącą rangą muzyki w ogóle, muzyki klasycznej w szczególności, a współczesnej muzyki klasycznej – w stopniu najwyższym. W zakończeniu swojej książki przypomina więc György Ligetiego, który w ostatnich latach życia „ponoć prześladowany był przez myśl, że po śmierci zostanie zapomniany, że dożył czasów, w których muzyka już się nie liczy”. W tym samym duchu mówił przy okazji swoich osiemdziesiątych urodzin Pierre Boulez − w wydanym przy tej okazji zbiorze tekstów i fotografii „Incidences” rozwiewał złudzenia na temat roli genialnych artystów w społeczeństwie: nasze przekonanie o tej roli – mówi Denisowi Laborde’owi – to tylko „retroaktywne złudzenie”, a prawdziwi artyści to niezrozumiany przez współczesnych margines.
Mimo to autorzy książek o muzyce chętnie snują opowieść, w której owa muzyka tworzy spójną całość z innymi komponentami świata: niczym u Marksa w logiczny sposób wynika z sytuacji gospodarczej, stanowi wyraz stosunków społecznych i splata się ze sporami politycznymi. Albo – jak barok w „Kwintesencjach” – zmienia świat słuchaczy, „obnażając nędzę późnokapitalistycznej logiki zysku”. Reynolds zaczyna na przykład historię sceny Sheffield od wynalezienia stali nierdzewnej i konwertora Bessemera, a dekadencję new popu omawia w kontekście ideologii Reagana i Thatcher. Chłopecki interpretuje Pärta i Kanczelego w odniesieniu do takich pojęć i zjawisk, jak sacrum, biografia, naród, kultura i polityka, a jego niezliczone anegdoty metodycznie wypierają z felietonów muzykę samą w sobie, zupełnie jakby krytyk był świadom, że muzyka jako taka w sumie mało czytelnika interesuje: aby z nią poobcować, sięga przecież po płytę, po tekst zaś – kiedy chce powiązać ją z resztą świata. Stąd też zapewne liczne w twórczości tego krytyka lejtmotywy, które wymienia we wstępie do drugiego tomu pism Jan Topolski: kicz, postmodernizm, nowość, oryginalność, intelekt, ideologia i zmysłowość. Ich powtarzalność przeradza się nawet czasem w autocytowanie, w przechodzenie całych fragmentów z jednego do drugiego tekstu, tak jakby Chłopeckiemu chodziło o rodzaj ideowej perswazji, o faktyczną zmianę słuchacza i jego świata – trochę tak jak u Le Corbusiera, który do znudzenia powtarzał się w swoich tekstach, aby tym skuteczniej zmieniać otaczającą nas przestrzeń.
Książki o muzyce chętnie wykraczają bowiem poza wewnętrzną przestrzeń utworów, wiążąc dźwięki albo ich tworzenie z ideami epoki, w której dźwięki te powstały albo są słuchane. Powracają też jednak, oczywiście, do kolejnego wielkiego tematu, jakim jest treść muzyki. Dariusz Czaja pyta choćby przy okazji „Stabat Mater”: „Czy słuchamy przejmująco pięknej muzyki, ale tylko muzyki, czy też dotyka nas jakoś (jak?) wyrażony w utworze ewangeliczny dramat?”. Chwilę wcześniej bez wahania używa sformułowania „muzyka religijna”, a my również bez wahania jesteśmy gotowi je przyjąć – chyba że zaczniemy się nad jego sensownością zastanawiać. Czy bez słów, tytułów i programów muzyka – nawet „religijna” – może wyrażać cokolwiek poza uczuciami i emocjami? Nie miejsce to, oczywiście, na wchodzenie w odwieczny spór muzycznych absolutystów z referencjalistami. Autorzy omawianych książek także w ten spór nie wchodzą, lecz raczej się po nim prześlizgują. Tak jak Chłopecki, piszący o „Człowieku wobec Kosmosu” jako podstawowym temacie muzyki George’a Crumba – muzyki, która zawiera „i tytuły, i program, i teatr”. Tak jak Ross, zastanawiający się nad tym, „czy istniało coś takiego jak nazistowskie brzmienie”. Czy wreszcie tak jak Borchardt, piszący o rozmytej „granicy pomiędzy literaturą a muzyką” w twórczości Cage’a.
Dla Borchardta kwestia treści muzyki jest jednak zdecydowanie problemem drugoplanowym. Opowiadana przez niego historia awangardy jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego „przewodnika” zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła, jak w pracach Gordona Mummy: „Mój własny muzyczny sprzęt elektroniczny został zaprojektowany jako integralna część procesu komponowania muzyki. Naprawdę jestem kompozytorem, który konstruuje własne instrumenty, jednak większość z nich jest nierozłącznym składnikiem samych kompozycji”. Dlatego też rosyjski kompozytor Joseph Schillinger mógł sobie pozwolić na stworzenie równania, które jest dość dobrym streszczeniem książki Borchardta: „Muzyka + elektryczność = muzyka XX wieku”. Równanie to towarzyszy lekturze takich prac, jak kanoniczna „Electronic and experimental music” Thoma Holmesa, z wymownym podtytułem „Technology, Music, and Culture”, ale również przywoływana tu książka Reynoldsa, w której istotną rolę odgrywają automaty perkusyjne, syntezatory i generatory szumu, bez których muzyka współczesna nie stałaby się tym, czym jest – subtelną i złożoną grą brzmienia i faktury, w której odległość nut na pięciolinii okazuje się mniej ważna od ustawienia potencjometru.
Andrzeja Chłopeckiego muzyka rockowa nie interesowała, więc na powyższe niuanse pozostawał on raczej głuchy. Owszem, wiele felietonów poświęca nowoczesnej technologii, lecz mówi w nich raczej o funkcjonowaniu muzyki w świecie kultury 2.0, stwierdzając filozoficznie, że „postęp technologiczny jest dobrem, które dając coś, odbiera co innego, często nieodwracalnie”. Kiedy zaś czytamy u niego, że krytyka muzyczna jest zapóźniona, gdyż w odróżnieniu od literackiej i plastycznej nie pisze o dziełach współczesnych, rozumiemy przede wszystkim to, że pojęcie muzyki naprawdę zostało tu zawężone do muzyki poważnej. Okazuje się, że świat wciąż jest podzielony. Jednym z najbardziej dramatycznych momentów „Kwintesencji” jest ten, w którym Dariusz Czaja zmaga się ze swoją duszą antropologa, która każe mu zaakceptować Monteverdiego w barze mlecznym, lecz ostatecznie antropolog przegrywa z barokowym melomanem, wyrokującym, że do Monteverdiego nie każdy dorósł: „tu potrzeba trochę osłuchania i minimum kompetencji”. Bardziej zrozumiała staje się wówczas stosowana przez Czaję retoryka zachwytu: retoryka niedostępna – bo „obciachowa” – w przypadku jakiejkolwiek innej sztuki, a całkiem niewinna, gdyż usankcjonowana wielowiekową tradycją (i II Programem Polskiego Radia) w odniesieniu do jedynej muzyki – „poważnej”. Tylko o jej historii można powiedzieć, że na przykład lata 1600-1750 to „ponad półtora stulecia niesłabnącej inwencji kompozytorskiej”. Półtora stulecia – dodajmy – przez które niewiele się zmieniło. Nie to, co choćby w postpunku, gdzie trendy zmieniają się właściwie z miesiąca na miesiąc, gdzie potężna dynamika rozdziela ogólną tendencję na dziesiątki odłamów, a w ciągu sześciu lat wszystko jest już skończone. Czy warto zajmować się taką efemerydą? Jakim zaskoczeniem dla miłośników jedynej prawdziwej muzyki musi być wobec tego epilog książki Rossa, według którego „najbardziej żywiołowe reakcje na dwudziestowieczną, współczesną muzykę poważną pojawiły się właśnie w szeroko pojętym świecie popu. Mikrotonowy strój grupy Sonic Youth, bogactwo harmoniczne zespołu Radiohead, popękane, często zmieniające się metrum math rocka i inteligentnej muzyki tanecznej, elegijne partie orkiestrowe towarzyszące piosenkom Sufjana Stevensa i Joanny Newsom”.
„Reszta jest hałasem” ze swoim „ekumenicznym” i przystępnym podejściem daje też pośrednio odpowiedź na oburzenie Chłopeckiego faktem, że nawet „kulturalni” ludzie obnoszą się ze swoją ignorancją w dziedzinie muzyki. Według niego samego jest tak „dlatego, że uwierzyli w swój rzekomy brak słuchu”. Moim zdaniem dlatego, że wbiły im to do głowy teksty o muzyce. Chłopecki był mistrzem słowa, starał się jak mógł, ale gdy przechodził do opisu muzyki – do Stockhausena czy do „teorii struktur centrowych” Bargielskiego – i „kulturalni” ludzie mogli nie dać rady. Tym większe brawa należą się Filipowi Szałaskowi za apologię wolnego – czyli powolnego, ale i swobodnego, naiwnego − słuchania, za prawdziwie antropologiczne, a nie socjologiczne, podejście do odbioru muzyki, bez dzielenia słuchaczy na gorszych i lepszych, bez pobłażliwej akceptacji białego pana dla czarnego niewolnika, który też ma przecież prawo do swojej muzyki. Pisaniu o muzyce, owszem, stawia Szałasek najwyższe wymagania, lecz słuchanie, przeżywanie i doznawanie jest w jego koncepcji czynnością absolutnie demokratyczną.
W tym świetle „przewodnikowy” charakter większości omawianych tu książek okazuje się wartością wysoce pożądaną. Nawet Chłopecki, oscylujący między wysublimowaną muzykologią a tonacją felietonową, proponuje w kilku tekstach a to mikropodręcznik słuchania, a to mikroporadnik melomana, to znowu mikrohistorię muzyki XX wieku. Podobnie Czaja, wzdragający się na myśl o Monteverdim w uszach profana, proponuje coś w rodzaju szeregu muzycznych i interpretacyjnych rekomendacji, z których miłośnik muzyki barokowej z pewnością chętnie skorzysta. Zauważyć trzeba, że na rynku anglojęzycznym książki o charakterze przewodnika stanowią większość: to prace takie jak „Electronic Music” wydawnictwa Cambridge, „Fundamentals of Sonic Art & Sound Design” Tony’ego Gibbsa czy „Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries” Waltera Frischa. „Muzyka” Krytyki Politycznej to też jeden z tak zwanych „Primerów” czasopisma „The Wire”. Ważnym nurtem są również antologie tekstów źródłowych, jak opublikowany przez MIT Press „Sound”, „The Sound Studies Reader” wydawnictwa Routledge czy przełożona na polski „Kultura dźwięku”.
Myśląc przy tej okazji o perspektywach pisania o muzyce, nie mam wątpliwości, że najbliższa przyszłość będzie powiązana z najnowszymi nurtami w humanistyce – przede wszystkim z silnie socjologizującymi teoriami kulturowymi. Przykładem tak konstruowanej opowieści może być „Blues Music in the Sixties: A Story in Black and White” Ulricha Adelta – historia wyjątkowego splotu muzyki i segregacji rasowej. W podobnym duchu, choć innym kierunku, idzie Tara Rodgers w arcyciekawym zbiorze wywiadów „Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound”, pokazując sensowność genderowego podejścia do muzyki współczesnej. W stronę filozofii – ale nie filozofii muzyki! – skręcają z kolei takie zbiory, jak na przykład „Music After Deleuze” czy „In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art” Setha Kim-Cohena. Tu znów w sukurs przychodzi „Jak pisać o muzyce” Szałaska – książka, w której postulat, by z krytyki muzyki popularnej uczynić pełnoprawną część humanistyki, jest nie tylko wyrażony wprost, lecz także praktycznie zrealizowany. Osobliwym wejściem w inną gałąź kulturowej teorii, geopoetykę, są też teksty poświęcone pejzażowi dźwiękowemu w 26. numerze „Glissanda” oraz te coraz regularniej zamieszczane na stronie Instytutu Pejzażu Dźwiękowego: inicjatywy, która przed krytyką muzyczną – i jej problemami opisywalności, uczuciowości, społecznego znaczenia, treści i technologii – otwiera zupełnie nowe perspektywy.
Ale już teraz jest się z czego cieszyć. Kilka opublikowanych w ostatnim czasie ważnych, wartościowych książek o muzyce – choć nie o muzyce, rzecz jasna – może miłośników muzycznej pisaniny zadowolić. Ich względna różnorodność pozwala też uniknąć fatalnego błędu, o którym pisał Chłopecki: „Z muzyką tak samo jest jak z samym życiem: kto spróbuje ją prześwietlić jedną formułką, popadnie nieuchronnie w sprzeczność albo w śmieszność”. Nie bez powodu snute przez przywoływanych tu autorów opowieści o muzyce co rusz okazywały się opowieściami o życiu właśnie – o życiu i o świecie. Dlatego też na zakończenie chętnie sparafrazuję zdanie Michała Pawła Markowskiego, w miejsce literatury podstawiając, oczywiście, muzykę: „Kto niczego o życiu powiedzieć ciekawego nie potrafi, muzyką w ogóle nie powinien się zajmować i odwrotnie: kto o muzyce zajmująco opowiadać nie potrafi, w życiu niczego doświadczyć nie może”. A reszta może być milczeniem (Szekspir), hałasem (Ross) albo muzyką (Czaja), byle tylko umieć z tych resztek wybierać.
