Kiedy Ewa Mazierska odkrywała na nowo twórczość Wandy Jakubowskiej dla anglojęzycznego czytelnika, odwiedziła Filmotekę Narodową w poszukiwaniu kopii filmów tej reżyserki. Asystujący jej archiwista zwrócił uwagę na ich wybitnie dobry stan, co wskazywało (i to go rozbawiło), że nie były oglądane od czasu ich powstania. Po niemal dziesięciu latach stan ten się nie zmienił, choć incydentalnie filmy Jakubowskiej pojawiają się w programie stacji telewizyjnych prezentujących stare polskie produkcje, ale z pewnością nie na pokazach studyjnych czy festiwalowych. Jedyny film, jaki ukazał się w Polsce na DVD, w zestawie klasyki polskiego kina dla dzieci, to „Król Maciuś I ”– przy czym nazwisko autorki można było znaleźć dopiero wewnątrz opakowania. Dzisiejszy odbiór tych filmów wymaga zaangażowania innego rodzaju niż odkrywanie na nowo zrekonstruowanych cyfrowo, niezawodnie poruszających arcydzieł polskiego kina czy cieszących się kultowym statusem komedii. Dopiero włączone w koleje zawodowego życia ich autorki filmy te zaczynają opowiadać historię ciekawszą niż ich scenariusze. Bywa też, że stają się punktem wyjścia dla rozważań o współczesnym kinie kobiet. Przewodnik po filmach pozostających na marginesie zainteresowania (w porównaniu z filmami obozowymi) nie powinien więc ani na chwilę tracić z pola widzenia ich autorki. W kontekście dorobku Jakubowskiej biograficzna teza Stanisława Brzozowskiego brzmi więcej niż przekonująco: „Co nie jest biografią – nie jest w ogóle. Co sobie przypisuje ponadbiograficzne, ponad-konkretnie indywidualne znaczenie jest właściwie mniej rzeczywiste”.
Próbując pokonać dystans między mną a bohaterką książki nie tylko oglądałam filmy, prosiłam o wspomnienia, zaglądałam do cudzych szaf, przeszukiwałam szuflady i teczki, ale czytałam równolegle inne komunistki. Używam tego słowa świadoma nieporozumień, jakie w mowie potocznej wywołuje nieczytelne rozróżnienie pomiędzy komunizmem i (realnym) socjalizmem. Sądzę, że nie omylę się bardzo, jeśli będę widziała w Jakubowskiej najpierw socjalistkę, (er)pepeesówkę i sympatyczkę KPP, a potem towarzyszkę z PZPR, choć sama określała się po prostu jako „niepoprawny komuch”. Odpowiedzi na pytania, które chętnie postawiłabym samej reżyserce, szukałam między wierszami wspomnień, powieści, wywiadów z innymi kobietami zaangażowanymi po stronie lewicy. Odejście Doris Lessing w listopadzie 2013 roku, w czasie, kiedy przystępowałam do pracy nad książką, skłoniło mnie do powrotu do „Złotego notesu.” Lessing – członkini Komunistycznej Partii Wielkiej Brytanii, ikona literackiego marksizmu, feminizmu i antykolonializmu, co prawda wyrzekła się komunizmu jako praktyki po wydarzeniach 1956 roku na Węgrzech, ale pozostawała zdania, że to w ruchach socjalistycznych odbywały się najważniejsze debaty XX wieku, a marksizm i jego idee zostały wchłonięte nie tylko przez lewicę i stały się częścią powszechnej świadomości. Zależało mi jednak na bardziej intymnej, jaki pisała Marci Shore „czysto babskiej” relacji (nie zawsze się to udaje), i oczami wyobraźni widziałam w Annie i Molly, bohaterkach „Złotego notesu”, moje „wolne kobiety” – Wandę Jakubowską i Janinę Dziarnowską. Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że dwie kobiety – same w warszawskim mieszkaniu, przyjaciółki od lat 30., podtrzymujące więź codziennie aż do śmierci w latach 90. – mogły wymieniać podobne uwagi: „Obie przywiązałyśmy się do myśli, że jesteśmy twarde – nie, posłuchaj, poważnie. Kiedy rozpada się małżeństwo, mówimy: nasze też było porażką, trudno. Rzuca nas facet – nieważne, poradzimy sobie. Spędzamy całe lata w partii komunistycznej, a później stwierdzamy: cóż popełniłyśmy błąd, trudno”. Patrząc na oś czasu, właściwie krótko były dumne z przynależności do robotniczej lewicy, częściej rozczarowane biegiem rzeczy. Obie przeżyły upadek komunizmu w Polsce, doświadczane regularnie rozmaitymi przełomami już od 1956 roku. Jak pisała Lessing: „Powodem, dla którego nie odchodzimy z partii, jest to, że nie możemy rozstać się z ideą lepszego świata”. Wanda Jakubowska uznała za część swojego politycznego etosu nieugiętą wierność (wraz ze wszystkimi przykrymi konsekwencjami) i dopiero 29 stycznia 1990 roku, kiedy Mieczysław Rakowski polecił wyprowadzić sztandar PZPR z Sali Kongresowej, powiedziała bliskim: „Właściwie zostałam oszukana”.
Wróćmy po raz ostatni do lat 30. ubiegłego wieku. Jak przypomina Marci Shore: „Opowiedzenie się za komunizmem stanowiło innego rodzaju wybór we wczesnych latach 30., a innego rodzaju – po roku 1933. Dojście nazistów do władzy to moment, w którym trzeba było się określić – i tak postrzegali tę chwilę nie tylko młodzi intelektualiści, którzy geograficznie znaleźli się w miejscu położonym między Niemcami a Rosją”. Już pod koniec 1918 roku młody legionista Władysław Broniewski z odrazą komentował rodzime połączenie „hurrapatriotyzmu i zwierzęcego antysemityzmu”. Agnieszka Mrozik, badając motywacje zbliżenia pepeesówek do komunistów oraz warunki udzielenia poparcia komunistycznej ideologii przez polskich intelektualistów w trzeciej dekadzie, wskazywała na trudność jednoznacznego określenia, do jakiego stopnia wynikały one z zafascynowania polskich komunistów rewolucją radziecką, a do jakiego stopnia miały swe źródło w rozczarowaniu stosunkami panującymi w kraju. W tym czasie START organizował swoje pokazy i prelekcje, a rozwiązanie stowarzyszenia było konsekwencją sympatii komunistycznych ich członków oraz pokazów radzieckich filmów awangardowych na przedmieściach Warszawy w środowiskach robotniczych. Znaczącą część startowców stanowili, przypomnę, młodzi inteligenci pochodzenia żydowskiego, w tym Jerzy Toeplitz, Stanisław Wohl, Aleksander Ford. „Zostałam komunistką, ponieważ ludzie lewicy byli jedynymi osobami w mieście z jakąkolwiek energią moralną, jedynymi, które uważały za oczywiste, że rasizm jest czymś potwornym” – to Anna, bohaterka „Złotego notesu” o realiach w południowej Rodezji, ale przecież doskonale opisuje stan ducha także młodych warszawskich inteligentów lat 30., którzy angażowali się w politykę po lewej stronie, solidaryzując się z tępionymi przez narodowców żydowskimi kolegami. Ich wszelkie wahania rozwiało zwycięstwo Armii Czerwonej nad wojskami hitlerowskimi, a na głębszym poziomie moralnej wrażliwości – ujawnienie rozmiarów Zagłady. Ujrzawszy Majdanek, Janina Broniewska i towarzysząca jej kobieta spontanicznie wyznały wiarę w żelazne prawa historii. Razem wyrecytowały słowa Ludwika Waryńskiego z deklaracji wygłoszonej w 1886 roku przed carskim trybunałem: „My nie stoimy ponad historią. My ulegamy jej prawom. Na przewrót, do którego dążymy, patrzymy jako na rezultat rozwoju historycznego i społecznych warunków...”.
Wojna tak silnie spolaryzowała kwestie światopoglądowe, że opozycja komunizmu i faszyzmu właściwie zawłaszczyła powojenny dyskurs publiczny, a ten manifestował się w zimnowojennej retoryce. Taki właśnie charakter miała wypowiedź Wandy Jakubowskiej na Kongresie Zjednoczeniowym PPR i PPS w grudniu 1948 roku. Jak zaznaczył Andrzej Gwóźdź, „choć polska z ducha – pozostaje internacjonalistyczna w treści i dobrze oddaje ideologiczno-retoryczny ton powojennych proklamacji spod znaku socrealizmu”. Jej manifest filmowy, opatrzony cytatami o najważniejszej ze sztuk z odwołaniami do Lenina i Stalina, rzeczywiście był internacjonalistyczny w treści, ale znajdował uzasadnienie w doświadczeniach reżyserki, które przekroczyły granice polskiego „filmowego grajdołka”. W grudniu 1948 roku była już po wizycie Béli Balázsa w łódzkiej Szkole Filmowej, gdzie powitała go słowami: „To Ty uczyniłeś nas wszystkich filmowcami, jesteśmy wszyscy Twoimi uczniami”. Z pewnością spotkała się już z Jorisem Ivensem, który w Polsce z Ludwikiem Perskim i Jerzym Bossakiem kręcił materiał dokumentalny o Śląsku. Od światowej premiery „Ostatniego etapu” minęło kilka miesięcy. Film został objęty protektoratem Rady Filmowej ONZ i był pokazywany od Brazylii po Indonezję, w tym w Museum of Modern Art w Nowym Jorku; ogromny sukces odniósł we Francji, poprzedzany prelekcjami samego Pabla Picassa. Czyż nie miała podstaw, by uderzyć w dzwon filmowego internacjonalizmu?
Mapa kinematografii światowej w jej oczach nie była podzielona geopolitycznie żelazną kurtyną, ale według zaangażowania ideowego jej twórców, dlatego wymieniła jako „najbardziej rozwinięte kinematografie” te, które mogą się pochwalić twórcami orientacji lewicowej, czyli Francję, Anglię i Włochy. Sądzę, że żarliwy i bojowy ton przemówienia wynikał też z wiedzy o przebiegu pierwszych przesłuchań filmowców amerykańskich podejrzewanych o sympatie komunistyczne. Już w drugim akapicie wspomniała bowiem o Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej, która była dla niej dowodem na złowrogą siłę amerykańskiego imperializmu, uderzającego najpierw w kino. Widzów poddawanych ogłupiającej rozrywce na modłę hollywoodzką porównała do otumanionych, biernych więźniów na rampie kolejowej w Oświęcimiu (sic).
Pozytywny program rozwoju kinematografii wykluczał, jej zdaniem, ideologiczną próżnię, którą demaskowała pod hasłem „sztuki dla sztuki”. Wzywała do czerpania tematów z rzeczywistości społecznej, ale z drugiej strony odrzucała prostą rejestrację życia na rzecz „oświetlania i wskazywania drogi”. Nowym bohaterem miał być przodownik pracy, a konkretniej: robotnik, kolejarz, pionier na Ziemiach Odzyskanych, inżynier, młodzież. Sama zrealizowała już w 1946 roku dokument odpowiadający tym założeniom, czyli o „chłopach w zaciętej walce odbudowujących gospodarstwa wiejskie na nowych zasadach”. Pozostaje wierzyć, że przedwojenne dokumenty, które współrealizowała, były jednak ambitniejsze niż „Budujemy nowe wsie”... Hasło „socjalizm” pojawia się w przemówieniu aż sześciokrotnie i za każdym razem ciąży do realizmu, co w efekcie, podobnie jak „Ostatni etap”, jest wyrazem autentycznej postawy ideowej i estetycznej, w większym stopniu niż narzucał to odgórnie zjazd w Wiśle. Nie była jedną z tych, którzy wobec odgórnego zalecenia wstawali z miejsc i deklarowali identyfikację z socrealizmem, tworząc w tym okresie najgorsze ze swoich dzieł. Paradoksalnie, najlepsze filmy, zawsze osadzone w estetyce socrealizmu, zrobiła przed zjazdem i wiele lat później, bowiem nigdy nie odrzuciła założeń tej doktryny ideowo-artystycznej. Przeciwnie, rozwijała ją w rozmaitych odmianach gatunkowych: filmie dla młodzieży („Opowieść atlantycka”), biografii artysty („Kolory kochania”), filmie o pracy („Gorąca linia”), komedii obyczajowej („150 na godzinę”), dramacie psychologicznym („Zaproszenie”) czy filmie historycznym („Biały mazur”). (…)
Współczesność nie była najmocniejszą stroną filmów Wandy Jakubowskiej, lecz nie mamy świadomości, w jakim stopniu reżyserka była nakłaniana do eliminowania obrazów współczesnej jej Polski Ludowej. W „Zaproszeniu” (1985), jej ostatnim osobistym filmie, gdzie przeszłość i teraźniejszość przeplatały się równolegle w subiektywnej wizji głównej bohaterki, współczesność jawiła się jako bardziej przekonująca niż skonwencjonalizowane obrazy czasu przed wojną czy rekonstruowane lata okupacji i pobytu w obozie. Reżyserka nie zgadzała się z sugestią kolaudatorów, by powściągnęła swój krytyczny i mentorski ton: „Mam opory przeciwko jakiemukolwiek skracaniu współczesności. Sądzę, że widzowie zorientują się, że dla tej starszej pani współczesność jest gorzka, bo jest rzeczywiście gorzka dla ludzi z mojego pokolenia i nie wiem dlaczego mam udawać, że tak nie jest? Na pewno nie jest to film słodki, ani optymistyczny, chociaż można byłoby się w nim dopatrzeć pewnego optymizmu, jak chociażby w tym, że przegrywają ci, którzy chcą iść niezbyt uczciwą drogą i nie dając nic z siebie”. Tytułowe zaproszenie można odczytać jako próbę nawiązania międzypokoleniowego porozumienia i uczynienie widzialnymi tych, które z wiekiem stają się niewidzialne, czyli wolnych kobiet samych w warszawskich mieszkaniach. Jak zapewniała Jakubowska: „Tych starszych kobiet, które to przeszły zostało jednak trochę i losy nasze są różne”. Profesja głównej bohaterki skłania do poszukiwania pierwowzoru, jak pisałam, w Alinie Przerwie-Tetmajerowej, lecz autorka zapewniała, że połączyła w postaci Anny biografie kilku osób. Poświęcenie, z jakim Anna oddaje się swojej pracy, mimo coraz bardziej zaawansowanego wieku, pozwala przypuszczać, że praca jest dla niej nie tylko misją, ale i formą ucieczki. Bilans osobistego zaangażowania i społecznego odzewu na jej nieugiętą życiową postawę mógłby bowiem doprowadzić ją do gorzkiej konkluzji, wyrażonej na kolaudacji przez reżyserkę. Mimo że mówimy o filmie z połowy lat 80., a nie z okresu transformacji, przenika go lewicowa melancholia, wynikająca z poczucia utraty wiary w możliwość realizacji socjalistycznej utopii, A może po prostu z poczucia nieodwracalnej straty tych, którzy dzielili z nią wiarę w tę utopię? Możemy przywołać tu diagnozy Waltera Benjamina, lecz z jednym zastrzeżeniem. Przywiązanie Jakubowskiej do lewicowego projektu nie było bezkrytycznym sentymentem ani nie równało się bierności.
Fragment książki Moniki Talarczyk-Gubały „Wanda Jakubowska. Od nowa”, która ukaże się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej w lutym 2015.
