Zanim trzecia książka poetycka Agnieszki Mirahiny „Widmowy refren” ujrzała światło dzienne, zdążyła obrosnąć ciekawym i inspirującym – co można stwierdzić ex post – autokomentarzem (tu i tu). Poetka pisała o fascynacji silnie zrytmizowaną, refreniczną – czy właśnie „widmową” – strukturą poetyckiego wersu, którego kompozycja opiera się „w większym stopniu na opozycji semantycznej niż na podobieństwie fonicznym”. Już lektura otwierającego tom wiersza o paragramowym tytule „Maszyna do życia” z przykładowym dystychem: „przez noce i dnie – na dnie i za dnia / inkaust holokaust od głodu i chłodu” daje próbkę możliwości wersyfikacyjnych. Nic dziwnego, że gdy mowa o wirtuozerskich pod względem warsztatowym wierszach Agnieszki Mirahiny, na plan pierwszy wysuwa się kwestia poetyki. Pod rygorem formy dzieją się jednak rzeczy, dla których nie ma miejsca w dobrych, neoklasycystycznych domach: podmiot zniknął (zapewne z pieniędzmi, jak można wnioskować na podstawie utworu „Głód 5”), a język – samozwańczy, maszynowy bóg, dostępny jak wi-fi w hotspocie – opowiedział się za poligamią, zapraszając słowa do „wolnych związków”. Naprzeciwko siebie postawione zostały niby kobiecy i męski żywioł: „retoryka pisma” i „erotyka mowy” („Shell”, „Głód 5”). Ich bezpośrednie zderzenie skutkuje zdarzeniem poezji.
Agnieszka Mirahina, „Widmowy refren”.
Wydawnictwo Forma, 48 stron,
w księgarniach od czerwca 2014Rozpoznawalny, autorski styl poetki polega na eksploatacji kilku dobrze opanowanych kroków choreograficznych języka, z których na szczególną uwagę zasługują uwięzione w rymowankach „różnicowane powtórzenia” (ich najczęstszymi realizacjami są w „Widmowym refrenie” homonimowe zestawienia w rodzaju: „zakrawa na kpinę i zakrawa nożem” oraz obsesyjnie zawiązywane chiazmy – jeden z ciekawszych w tomie, dodatkowo skomplikowany wcześniejszym intertekstem, brzmi: „zgubić czapkę z piór // w przedstawieniu bez istnienia / w istnieniu bez przedstawienia”). Bezpośrednią zasługą tego powtarzania jest efekt odroczonego sensu, który autorka podkręca również rozepchniętą do granic możliwości i przyswajalności składnią nieznających interpunkcji zdań. Widmowość określa więc w równym stopniu miejsca znaczeń, które jeśli istnieją, to raczej jako niespełnione obietnice. Może dlatego topografii nowym wierszom Mirahiny użycza miasto „zapowiadające się” – Warszawa ze swoimi przemieszanymi identyfikatorami: palmą, tęczą na Placu Zbawiciela, metrem, „żydami na maranowie” i tradycją powstańczą („Dom nad Arsenałem”), a także z „kamiennymi blokami postawnymi jak molo” („Złapać trochę słońca i nie widzieć końca w końcu i na helu”).
Staranna instrumentacja i stukoczące metrum frazy mają odwracać uwagę od przeciążonego reprezentacjami języka, by skupić się wreszcie na jego melodyce. „trans bajeczny taneczny” Mirahiny przypomina drobiazgowo opracowaną partyturę do głośnego wykonania, co skądinąd przywodzi na myśl zacytowane w wydanej niedawno po polsku książce Marjorie Perloff „Modernizm XXI wieku” słowa Charlesa Bernsteina: „wiersz wypowiedziany w jakikolwiek inny sposób, nie jest wierszem. (…) «Sztuka» jest zaprzeczeniem «realizmu» z jego usiłowaniem przedstawienia niezapośredniczonego doświadczenia rzeczywistości albo «zewnętrznego» świata natury czy «wewnętrznego» świata umysłu”. Co wobec tego pozostaje? Pismo, rytm i mowa.
Utwierdzający się w wiązkach cytatów, odniesień i nawiązań (od wspomnienia „Rytmów abo wierszy polskich” Sępa-Szarzyńskiego po „po-tęczowe” krajobrazy Andrzeja Sosnowskiego) „Widmowy refren” jest książką wampiryczną, której nadrzędny koncept zrodził się wskutek wyssania energii poetyckiej z wiecznie młodych i pełnokrwistych ciał utworów... Adama Mickiewicza. Na marginesie, stylizowane na romantycznego upiora (ba, wampira!) zdjęcie poetki z ostatniej strony książki, rzuca nowe światło na „śmierć autora”, któremu bliżej tu do żarłocznego tekściarza o herbie Nosferatu niż do zaświatowego nieboszczyka. I choć słychać w tomiku echa zarówno „Sonetów krymskich”, jak i „Pana Tadeusza”, najwięcej sampli do swojego poetyckiego remiksu zaczerpnęła Mirahina z „Dziadów Wileńsko-Kowieńskich” oraz „Dziadów Drezdeńskich”. Nie przez przypadek.
W odegranej na funeralnych tonach, wspomnianej już „Maszynie do życia”, zainicjowany zostaje obrzęd dziadów, na który „ściągają głosy / aby prosić ognia na papierów stosy”. Wraz z przybyciem chóru rozpoczyna się nocny rytuał, podczas którego zjawiające się widmowe pismo (Widmo Złego Pisma?) szukać będzie potwierdzenia własnej obecności w żywiole mowy i otwierać się na cielesność głosów. Poezja, przez wspomnienie swych korzeni tkwiących w tradycji oralnej, przybiera formę ewokacji, w której przyzywany jest upiór języka-maszyny, „wydanego na pastwę głosu” („Głód 2”). Poetka dramatyzuje jego losy, udowadniając, że litery i głoski są postaciami literackimi par excellence. Niespodziewanie przydatne do tej quasi-narracji okazują się narodowe klisze – gdzie ich szukać, jeśli nie w „Dziadach” Mickiewicza? Przepisanie pomnikowego dzieła w odmiennym, całkowicie tekstualnym kontekście oraz towarzysząca temu procesowi dekonstrukcja służą wyrazistej inscenizacji dramatu „zamkniętego” pisma („Erka albo carska suka”):
naliczana jest opłata jedzie pan na koniec świata
gdzie sowy puchacze kruki i ty biały kruku
i wy wszyscy w czarnym druku
w kolumnach czarnych znaków
kibitkach na wschód –
kraina pusta biała i otwarta
jak zgotowana do pisania karta
rozpisania na głosy tak wchodzi orkiestra
bez narracji na smyczy prowadząc ją smyczkiem
pocałunek z języczkiem
Mickiewiczowskie „Dziady” kroi Mirahina retorycznym skalpelem ironii, by wydrenować ropę i narośl uświęconych tradycją interpretacji oraz w obecności wieszcza zamanifestować wiarę w tekst. Jej najnowszy tomik proponuje poezję drogi, która przemierzając otchłanie pisma, ogłasza boże narodzenie języka. Widmo nowego Betlejem odradza się pod znakiem gwiazdki („*”).
