Odkrycia mają konteksty. Czasem warte opowiedzenia, bo rzucające światło na okoliczności, w jakich toczą się współczesne debaty i tworzą nieoczekiwane sojusze. To te momenty zwrotne, kiedy zaangażowanie przestaje być tylko kwestią indywidualnej drogi, a zaczyna być częścią wspólnej opowieści, której chciałoby się słuchać ciągle na nowo. Żeby martwić się trochę mniej.
Magda Mosiewicz – reżyserka dokumentalistka, autorka filmu „Ciągle wierzę” – robiła kiedyś film o deportacjach i rozdzielaniu rodzin. Ściślej mówiąc, film robiła amerykańska reżyserka, która nie miała pieniędzy na zdjęcia w Polsce i tę część robiła dla niej Magda. Nawet się wtedy nie spotkały, ale odległość nie była żadną barierą. Wystarczyło wysyłać przez internet fragmenty kręcone po obu stronach Atlantyku i mejle. Film był ważny, miał polityczne skutki – doprowadził do zmian legislacyjnych. Potem Amerykanka przyjechała do Polski na Camerimage, spotkała się z Magdą i... ale w zasadzie nie o to chodzi. Ten kontekst miał służyć pokazaniu, że amerykańsko-polska współpraca filmowa może mieć nieoczekiwane konsekwencje. Do zapamiętania.
Kontekst drugi wiąże się z kolejnym błogosławieństwem internetu. Amerykańska znajoma Magdy Mosiewicz udostępniła na Fejsbuku artykuł o filmie Oppenheimera „Scena zbrodni” napisany przez inną amerykańską reżyserkę i opublikowany w sieci. Artykuł dyktowany wzburzeniem, krytyczny, kwestionujący znaczące polityczne pominięcia, pozycję widza i etyczną dwuznaczność filmowej perspektywy, w której „duzi biali ludzie pokazują nam, jak mordują mali żółci ludzie”. Ten zaangażowany komentarz musiał wywołać polemiczną furię internautów, w której najbardziej uderzająca, poza ujawnieniem się ejdżystowskich uprzedzeń, była przepaść ideowa między polemistami a autorką o lewicowych przekonaniach i lewicowej odpowiedzialności. Lewicowość. Do zapamiętania.
W biogramie autorki w stopce artykułu wymieniono filmy, które zrobiła. „Antonia: A Portrait of the Woman” (1974) była nominowana do Oscara, „Waiting for the Moon” (1987) wygrał festiwal w Sundance, kilka innych intrygujących tytułów i... „Far from Poland” (1984) – film, jak się miało okazać później, uważany przez samą reżyserkę za najważniejszy i przełomowy w jej karierze. „Znajdź ten film” – napisała mi Magda Mosiewicz do Nowego Jorku. Znalazłam w New York Public Library, w oddziale Mid-Manhattan na Czterdziestej Ulicy, na pierwszej półce na wprost od wejścia. Ale przecież z tego faktu nie wynikało jeszcze, że to arcydzieło. Tego wiedzieć nie mogłam.
Dlaczego jednak nikt z Polaków – wyrafinowanych intelektualistów-emigrantów, którzy wzięli udział w tym filmie – tego nie wiedział? Dlaczego nikt ze specjalistów i wyznawców Jerzego Grotowskiego w Polsce, którzy powinni znać biogram reżyserki w tył i w przód, bo nakręciła dwa hołubione przez nich filmy o Grotowskim – nie zwrócił uwagi na ten tytuł? Nie mam pojęcia. Można się tylko domyślać, że ci pierwsi zaangażowani w połowie lat osiemdziesiątych w dokumentalny eksperyment, który nie miał żadnych szans na pokazanie w Polsce, przywiązywali większą wagę do jego opozycyjnej niż artystycznej wymowy. A tym drugim nie przychodzi w ogóle do głowy, że może być coś ciekawszego od nocnych czuwań w Teatrze Laboratorium („Vigil”, 1981) czy wycieczki do wsi pod Rzeszowem („Z Jerzym Grotowskim. Nienadówka”, 1980). Dość powiedzieć, że „Far from Poland” w reżyserii Jill Godmilow z 1984 roku – eksperymentalny film o Polsce lat 80., wykorzystujący szereg nowatorskich strategii artystycznych, łączący rozmaite gatunki dokumentu, inscenizację i fikcję, tworzący własną oryginalną metodę i język filmowy na użytek narracji niemożliwej i utopijnego zaangażowania – przez trzydzieści lat żył artystycznym, akademickim i festiwalowym życiem daleko od Polski.
Jill Godmilow znalazła się w Polsce, żeby kręcić film o Grotowskim w 1980 roku, akurat wtedy, gdy wybuchły sierpniowe strajki. Chciała od razu jechać do stoczni, miała ekipę, kamerę, wszystko, co trzeba. Grotowski ją powstrzymał, odwiódł od tego pomysłu, przestrzegł. No tak, sytuacja była niepewna, a amerykańscy filmowcy przyjechali na jego zaproszenie, mieli kręcić w Nienadówce, gdyby coś się zdarzyło, wszystkie materiały szlag by trafił... Jill Godmilow nie pojechała więc do Gdańska, tylko wróciła do Nowego Jorku, zebrała dwadzieścia tysięcy dolarów, wynajęła ekipę, kupiła pięć biletów lotniczych. I nie dostała wizy.
Film o Solidarności powstał więc w Nowym Jorku. Tylko czy to film o Solidarności? Bo czy jest do pomyślenia film o Solidarności bez Papieża, za to z Fidelem Castro? Fidel wydzwania do reżyserki po nocy i próbuje ją odwieść od robienia filmu. Jest namolny, przekonuje, że Anna Walentynowicz nie reprezentuje żadnych robotników, że to wszystko źle się skończy: Rosjanie wejdą do Polski, a US Marines na Kubę i do Nikaragui, a poza wszystkim, „czy dobra sztuka naprawdę musi być zawsze antyrządowa?” – pyta. Reżyserka milczy, nie chce sprawiać mu przykrości. Bo Fidel mówi, że gdyby był Polakiem, do Solidarności na pewno by wstąpił.
Czy jest też do pomyślenia dokument o Polsce lat osiemdziesiątych nakręcony z socjalistycznej perspektywy? W dodatku przez kobietę, którą narzeczony – nad wyraz odporny na lewicowe wzruszenia i utopijne wizje – nieustannie zmusza do politycznych i światopoglądowych deklaracji. Stoi jej nad głową, kwestionuje intencje i zarzuca, że jako bojowniczka o „dobro, sprawiedliwość i prawdę” ma zbyt dobre samopoczucie. Perspektywa autorki filmu jest w ten sposób stale podawana w wątpliwość, a jej pozornie wygodna pozycja zewnętrznej obserwatorki wydarzeń rozgrywających się „gdzieś daleko”, staje się całkiem niewygodna, gdy okazuje się, że filmem rujnuje sobie życie osobiste. Cóż, za zaangażowanie się płaci, a entuzjazm dla dziesięciomilionowego ruchu związkowego w kontekście własnego dwuosobowego związku staje się jakby mniej patetyczny. I mniej naiwny, skoro nieustannie konfrontuje się ze zwątpieniem. Reżyserka zostaje więc bohaterką własnego filmu, żeby się z nim zmagać, nie kryjąc wyniesionych z tych zmagań obrażeń: ideowych (Fidel przestrzegający przed amerykańską inwazją na Kubę), osobistych (Mark, który ma dość „tych wszystkich Polaków” we własnej sypialni), politycznych (Reagan występujący żarliwie w obronie ruchu związkowego w Polsce). A nade wszystko – artystycznych, skoro tam, gdzie pragnęłoby się konstruować wielką narrację, można tylko dekonstruować, dekonstruować, dekonstruować.
Czy w ogóle jest do pomyślenia film dokumentalny, który składałby się nie tyle z dokumentalnych zdjęć, ile z fantazji, komentarzy, inscenizacji, fikcji, melodramatu? Zaraz na początku filmu głos Elżbiety Czyżewskiej i obraz wielkiej walizki wypełniającej się stopniowo artykułami spożywczymi w puszkach i pudełkach. Głos Czyżewskiej cierpliwie tłumaczy: daj sobie spokój z tym filmem, nic dobrego z tego nie wyniknie, za te pieniądze kup lepiej żarcie i wyślij do Polski, będzie z tego więcej pożytku... I tak w kółko. Zawsze jakiś głos, żeby nie. „Używasz Polaków – słyszy Jill Godmilow od narzeczonego – tak samo, jak wszyscy inni, żeby dowieść własnej racji”. „Bo mam rację” – odpowiada Jill. Jej racja to przeświadczenie o wielkiej doniosłości momentu, gdy pracownicy przestają mówić „my tu tylko pracujemy” i biorą władzę; gdy „dziesięć milionów ludzi siada, żeby ze sobą rozmawiać”. Jeśli jednak punktem wyjścia tego filmu są piękne złudzenia i racje lewicowej intelektualistki nowojorskiej, to strategie dociekania i przedstawiania tych racji okazują się dalekie od soc-idealistycznej prostoty i lewicowej konstruktywności. Okazuje się, że wszystko, co wiemy, wiemy z drugiej ręki, albo z trzeciej czy czwartej; wszystko, co pokazujemy, podlega mediacji, mediatyzacji i mediokracji; wszystko, co przedstawiamy, jest ujęte w cudzysłów jako cudze, jako zapośredniczone, jako odegrane na nasz użytek, jako z definicji stronnicze, jako nadmiernie osobiste, jako fikcyjne. A praktykowanie racji i punktów widzenia prowadzi do zamętu.
Jill Godmilow jednak nie ustępuje i nie ustaje w poszukiwaniu dostępu do społecznego doświadczenia. Materiały dokumentalne nakręcone na specjalne zamówienie w Polsce – zawodzą. Są w nich slogany, formułki na użytek zachodnich mediów, obrazki dydaktyczne: to jest plakat, to jest drukarz, to jest pan rzecznik prasowy, to jest komisja zakładowa. Kilka minut takiego materiału wchodzi do filmu, ale wątpliwości tym bardziej pozostają: czy naprawdę można zrobić film o społecznym fenomenie w Polsce – z dala od Polski? Gdyby nie Andrzej Tymowski – dziś dyrektor programów międzynarodowych w American Council of Learned Societies i wykładowca Wydziału Artes Liberales na Uniwersytecie Warszawskim – Jill Godmilow pewnie sama by w to nie uwierzyła. To jemu zawdzięcza materiały, które stały się osnową filmu, a które Tymowski wyszukał, przełożył i zaadaptował.
Jill Godmilow inscenizuje bowiem w filmie trzy obszerne wywiady, które w 1981 roku ukazały się na łamach polskiej prasy: z Anną Walentynowicz, z cenzorem o kryptonimie K-62 i z górnikiem, którego postać została skompilowana z kilku materiałów publicystycznych. Annę Walentynowicz w rozmowie z Hanną Krall odegra w filmie aktorka i współtwórczyni słynnego nowojorskiego teatru eksperymentalnego, Mabou Mines – Ruth Maleczech, a Hannę Krall – świeżo przybyła do Nowego Jorku emigrantka, Elżbieta Matynia, dziś profesorka New School i, nomen omen, autorka książki „Demokracja performatywna”. Z Mabou Mines wywodzą się także inni aktorzy biorący udział w filmie – William Raymond i David Warrilow. Fragmenty „Far from Poland” z ich udziałem to teatr w czystej postaci, ale bynajmniej nie teatr faktu – raczej brechtowska sztuka dydaktyczna, która demonstruje wszystkie swoje szwy i ideologiczne intencje, a zarazem ujawnia własną niemożność przekonania kogokolwiek...
Jill Godmilow prosi też o komentarz do sytuacji w Polsce parę emigracyjnych intelektualistów: Irenę Grudzińską-Gross i Jana Grossa, dziś wykładowców Princeton. Fascynujący materiał nagrany przy ich domowym stole. Analiza Grossa dowodzącego, że Solidarność jest zwycięstwem nad miernotą, która była racją stanu komunistycznych rządów. Analiza Grudzińskiej-Gross, która twierdzi, że Solidarność jest aideologiczna i dlaczego na razie tak musi pozostać. Dzisiaj marzyłaby się rewizyta – tyle przez trzydzieści lat narosło spraw, konfliktów, znaczeń, nowych kontekstów dla tych stwierdzeń.
I ostatnia profetyczna fantazja Jill Godmilow, z pomysłowym wprowadzeniem – oto Andrzej Wajda udostępnia jej materiały do swego nieukończonego filmu „Drogi panie premierze”. Oglądamy sceny z 1988 roku, w których generał Jaruzelski pozostający dotąd w areszcie domowym opuszcza po pięciu latach miejsce odosobnienia i wraca do społeczeństwa, żeby zająć się ogrodnictwem...
Nie ma w tym filmie faktów, są tylko opinie, mnóstwo opinii, zewsząd opinie – reżyserka odsłania ich swoistość i interesowność, wykorzystując cały arsenał środków, filmowych cudzysłowów; aż nie chce się wierzyć, że kino dysponuje tyloma sposobami, by nas do siebie zdystansować. A zarazem wręcz przeciwnie – wciągnąć w radykalną polityczną grę wyplątywania się z rewolucyjnego zamętu. Pierwszym skutkiem społecznej rewolucji jest bowiem nadmiar, z którego żadną miarą nie da się złożyć spójnej narracji, jeśli chce się pozostać wiernym jej istocie, czyli „anarchii” – jak zresztą w reżimowych mediach określano czas Solidarności. Anarchia głosów i obrazów w filmie Jill Godmilow jest przede wszystkim próbą ocalenia niewinności rewolucji, ale jej silna autorska obecność pozwala też nadać anarchii – jakkolwiek paradoksalnie to brzmi – strukturę, którą rządzi dialektyka nadziei i rozczarowania.
„Far from Poland”, z jednej strony, za sprawą ideowej szczerości autorki, wydobywa pozytywność historycznego doświadczenia Solidarności, z drugiej – z tych samych powodów – całą jego gorycz, która współcześnie odsłania swoje coraz to nowe odcienie. Po trzydziestu latach film tylko zyskuje na aktualności, mówiąc o społecznej rewolucji, o dyktatorach, o amerykańskiej polityce i jej hipokryzji, a także o politycznych złudzeniach, o możliwościach medialnych manipulacji, o konformizmie i nonkonformizmie. Ówczesna „bezradność” reżyserki staje się dzisiaj niespodziewanie perspektywą widza, który wnosi do filmu własną ideową porażkę, polityczny zawód i historyczne rozdarcie. Dialektyka nadziei i rozczarowania przechyla się w jedną stronę. Już nie tylko przemoc i manipulacja, ale cynizm i brak wiary stoją na przeszkodzie pozytywnym scenariuszom. Ironia wpisana w formułę filmu i wymuszona przez przebieg zdarzeń poza kadrem, infekuje treści, piętrzy się, narasta. Nie oszczędza nikogo, ale nie jest – jak to bywa z ironią – ucieczką przed emocjami, lecz wręcz przeciwnie, wydaje się czystą emocją, rozpaczliwym rozpoznaniem klęski.
Odkrycie filmu – na polski użytek, bo za granicą był przez te lata wielokrotnie przy różnych okazjach pokazywany – ma także interesujący wymiar genderowy i feministyczny. Nie tylko z powodu osobistej perspektywy reżyserki, ale przede wszystkim ze względu na kobiece głosy dominujące w jej filmie. Od Anny Walentynowicz po dokumentalne materiały z polskich zakładów pracy, gdzie Solidarność zakładały i tworzyły kobiety. Symptomatyczne, że te akurat materiały dokumentalne zostały nakręcone nie przez Polaków, lecz przez Niemców...
Na początku czerwca za sprawą Moniki Fabijańskiej udało się zorganizować publiczny pokaz „Far from Poland” w Nowym Jorku z udziałem Jill Godmilow, Ireny Grudzińskiej-Gross i Andrzeja Tymowskiego. Tłum publiczności: Polaków i Amerykanów potwierdził wszelkie mniemania na temat filmu: oryginalność, eksperymentalną nośność, a zarazem zdumiewającą polityczną aktualność – dla Amerykanów związaną z doświadczeniem Occupy, dla Polaków z bilansami dwudziestopięciolecia. Nowojorska gorycz w drugiej kadencji prezydentury Baracka Obamy nie jest też zbyt odległa od doświadczenia polskiej goryczy. „Far from Poland” wydaje się blisko, bliżej. Tylko w Polsce chyba nikt go jeszcze nie widział.
W 1969 roku Harun Farocki nakręcił film „Nicht löschbares Feuer” poświęcony produkcji napalmu i indywidualnej odpowiedzialności Amerykanów – naukowców, pracowników zakładów chemicznych – za jego użycie. Film nie był pokazywany w Stanach Zjednoczonych do czasu, gdy Jill Godmilow postanowiła wprowadzić go tam radykalnym i ryzykownym gestem politycznym i artystycznym. Nakręciła wierny remake filmu Farockiego zatytułowany „What Farocki Taught” (1998) – tyle że w kolorze i po angielsku. Po trzydziestu latach „Nicht löschbares Feuer” trafił więc do swoich głównych i bezpośrednich adresatów dzięki solidarności amerykańskiej reżyserki. Odtąd oba filmy pokazywane razem stale odnawiają swój polityczny kontekst, zaświadczając o aktualności i prawomocności sformułowanych przez Farockiego i wzmocnionych przez Jill Godmilow oskarżeń.
Solidarność artystyczna i twórcze sojusze, których podstawą jest podobne myślenie o polityce – to właśnie ta opowieść-sieć do wspólnego wyplatania, od której można by zacząć zupełnie nową formę ruchu oporu. Skoro na ruch oporu zostaliśmy skazani. Teraz, kiedy pora na pokazanie „Far from Poland” w Polsce po trzydziestu latach od premiery, myśl o tym, by oddać i powtórzyć polityczny gest Jill Godmilow wobec Farockiego, wydaje się więcej niż oczywista. A zatem remake „Far from Poland”? Po polsku po trzydziestu latach?
