MATEUSZ WĘGRZYN: Jak wspomina pani swoje pierwsze spotkanie ze sztuką Aliny Szapocznikow?
BARBARA WYSOCKA: Pierwszego spotkania nie pamiętam, to zainteresowanie rozwijało się przez lata. Spotkania z jej twórczością na wystawach, informacje o jej życiu, jakie do mnie docierały, jej wypowiedzi – zawsze było to interesujące, ale w kontekście projektu teatralnego zaczęłam myśleć o Szapocznikow dopiero w ciągu ostatnich dwóch lat. Temat stał mi się bliski z kilku powodów. Szapocznikow była bardzo odważna w tym, co robiła, zarówno jeśli chodzi o życiowe decyzje, jak i poszukiwania twórcze; jednocześnie miała mnóstwo wątpliwości, pytań, nieustannie podważała swoje własne działania. To bardzo skomplikowana biografia, trudna do badania, trudna do przełożenia na medium teatru. Dlatego nasz projekt znajduje się gdzieś pomiędzy teatrem, sztuką, rozmową. Nie jest to spektakl atrakcyjny, efektowny, nie ma fajerwerków. Spokojna rozmowa i kilka dokumentów wyciągniętych z archiwum, kilka cytatów, trochę slajdów, dużo skojarzeń, myśli, pytań. Forma bardzo otwarta.
BARBARA WYSOCKA
Aktorka, reżyserka. Absolwentka Wydziałów Aktorskiego i Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie. Wcześniej studiowała grę na skrzypcach w Hochschule für Musik we Freiburgu. Jako aktorka Starego Teatru w Krakowie wielokrotnie nagradzana za swoje role (Judyta w „Księdzu Marku”, Agnieszka w „8 Dniu Tygodnia”, Kassandra w „Odprawie posłów greckich”, Aleksandra Billewiczówna w „Trylogii”). Współpracowała z Teatrem Współczesnym we Wrocławiu, Teatrem Polskim w Bydgoszczy, Maxim Gorki Theater oraz Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie. Zagrała w filmach: „Am Ende kommen Touristen“, „Nachmieter“, „Polnische Ostern“ oraz „Fremde Farben“. Reżyserowała w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie oraz we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie, Teatrach Polskim we Wrocławiu i Polskim w Bydgoszczy, w Teatrze Narodowym w Warszawie oraz w Kammerspiele w Monachium. Laureatka Paszportu „Polityki” za rok 2009. Spektakl „Chopin bez fortepianu”, w którym wykonuje tekst zastępujący partię fortepianu w koncertach fortepianowych Chopina, właśnie otrzymał Grand Prix na Festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie.
Z tekstów Szapocznikow najobszerniejszym źródłem jest zbiór jej korespondencji z kochankiem, mężem, przyjacielem – Ryszardem Stanisławskim. To było bazą dla spektaklu, czy chodziło o autonomiczne przetworzenie sztuki rzeźbiarskiej na sztukę teatru w odrębnym scenariuszu?
Korespondencja ze Stanisławskim nie jest bazą dla spektaklu, choć pojawiają się jej niewielkie fragmenty. Scenariusz to układanka z różnych tekstów – manifestów pisanych przez Szapocznikow, wywiadów, dokumentów, tekstów krytycznych, a także historii pobocznych, jak misja Komarowa. Chodzi bardziej o grę skojarzeń niż o konsekwentnie prowadzoną narrację. Konsekwencja jest nudna, tu materiał jest rozdrażniający, nieprzyjemnie rozproszony, nie buduje jednolitej całości, tylko jakiś rozsypany bałagan. Wydaje się to być w zgodzie z charakterem projektu i z jego punktem wyjściowym, jakim jest postać Aliny Szapocznikow. Wszystko jest bardziej pytaniem niż odpowiedzią, szukaniem, błądzeniem, zastanawianiem się, a nie prezentacją poglądów. Nie opowiadamy całości życia ani nie podsumowujemy twórczości Szapocznikow. To zaledwie dotknięcie tematu, zbliżenie się do niego, otwieranie go. Taki proces wydaje mi się ciekawszy niż na przykład zamówienie sztuki u autora świetnych tekstów, zrealizowanie jej następnie w repertuarowym teatrze, przy pomocy konwencjonalnych środków, jakimi taki teatr dysponuje. Nasz proces przebiegał kompletnie inaczej, począwszy od pozyskiwania funduszy i koproducentów, a kończąc na takim wymyślaniu scenografii, żeby mogła być obsłużona przez trzy osoby, w tym aktorów, i żeby zajmowała tyle miejsca, ile jest w bagażniku forda transita. O ośmiogodzinnym dniu prób też nie było mowy. To bardzo wpływa na formę spektaklu, również na stosunek do pracy. Nie chodzi o to, że w takich warunkach trudniej tworzyć, po prostu powstaje zupełnie inna materia i inaczej rozkłada się odpowiedzialność. Tu za wszystko odpowiadamy sami.
Krytycy często pytają, czy dramatyczność sztuki Szapocznikow opiera się bardziej na traumatycznym wymiarze autobiograficznym, czy na konceptualnym, tanatyczno-erotycznym paradoksie. Czy w jej przypadku w ogóle uprawnione jest rozdzielanie życia od twórczości, etyki od estetyki?
Jest wiele możliwości interpretowania tej sztuki i każdy ma prawo do swojego własnego dostępu. Biografia ma zasadniczy wpływ na to, co i w jaki sposób artysta tworzy, jednak stosowanie tylko tego klucza jest niebezpieczne. W przypadku Szapocznikow wydarzenia jej życia ukształtowały ją jako osobę niezwykle silną, ta siła to wspólna cecha wszystkich jej prac. Jej twórczość wymyka się jednoznacznym określeniom, żadne z nich nie jest wyczerpujące.
Wojciech Fangor podkreślał, że „Alina czerpała z zewnątrz kontrasty, żeby tworzyć siebie samą jako dzieło sztuki”. Nazwałaby pani Szapocznikow performerką?
Tak, zdecydowanie, była performerką życiową, kierowała swoim życiem bardzo świadomie, rzeźbiła siebie w tym życiu, kreowała siebie. W ścisłej zależności od tego, co ją spotykało. Rozmawiała z rzeczywistością, reagując na nią swoją pracą. To życie jako performance.
Premiera odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie znajduje się bogate archiwum rzeźbiarki. Umiejscowienie ma tylko wymiar symboliczny czy chodzi o bardziej interaktywną grę z przestrzenią muzeum?
Spektakl jest koprodukcją Centrali, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Teatru Polskiego we Wrocławiu. Jak wspomniałam, to połączenie miało zasadniczy wpływ na przebieg pracy. Dlatego trudno efekt nazwać spektaklem teatralnym, to bardziej instalacja, obiekt przestrzenny z towarzyszącymi głosami aktorów, impresja na temat. Praca w MSN zobowiązuje, to niezwykłe miejsce, panuje tam energia zupełnie inna niż w teatrze. Ciekawie było wniknąć w przestrzeń sztuki, ale też było to zobowiązujące. Wiele rozwiązań teatralnych wydawało się w tej przestrzeni niemożliwych, niedobrych, to inny grunt niż teatr.
Podkreśla się, że Szapocznikow, tworzącej sztukę tak osobistą, trudno było przebić się w zmaskulinizowanym środowisku francuskich artystów nowego realizmu. Wielokrotnie opisano jej prace z perspektywy feministycznej, z kolei Cornelia Butler z Museum of Modern Art pisała o „genderowym surrealizmie” artystki. Jak ocenia pani działanie interpretacyjnej machiny w recepcji dzieła Szapocznikow?
„Interpretacyjna machina” – no właśnie. Sztuka Szapocznikow jest bardzo różnorodna, trudno ją uchwycić. Równocześnie tematyka jej prac, łączona z jej biografią, pozwala na łatwe i stereotypowe interpretacje, różne szuflady typu: sztuka śmierci i choroby, sztuka kobieca itd. Ostatnio ktoś pytał mnie o Szapocznikow w kontekście gender. Każdy artysta narażony jest na niezaplanowane interpretacje swoich dzieł, na niezrozumienie i głupoty wypisywane przez krytykę. Jednocześnie interpretacje do pewnego stopnia nadają dziełu życie.
Myślę, że w tym przypadku zarówno artystka, jak i jej twórczość wymykają się interpretatorom, uciekają przed dookreśleniem, zaszufladkowaniem. Szapocznikow nie znosiła też dziennikarzy, którzy próbowali z niej zrobić śliczną, fajną rzeźbiareczkę, bardzo medialną. Niechętnie udzielała wywiadów.
Jaką rolę podczas pracy odgrywał temat Shoah, jak spektakl wchodzi w dyskurs „polskiego teatru Zagłady”?
Czas, w którym żyła Szapocznikow, to czas przemilczania, pomijania tematów. Milczeli świadkowie Zagłady, milczeli ci, którzy ocaleli. Szapocznikow nie chciała o tym mówić, nie chciała wracać do swoich przeżyć wojennych i obozowych, chociaż towarzyszyło jej to przez całe życie oraz miało wpływ na jej postrzeganie świata i na jej pracę. Podczas naszych prób temat był obecny przez cały czas, jako zasadniczy, kształtujący zarówno ten czas, jak i ludzi. Alina Szapocznikow ze swoim bagażem przeżyć – getto, obozy, emigracja, życie w dwóch ustrojach politycznych, gruźlica, nowotwór – jest postacią reprezentatywną dla wieku XX. Jej życie i sztuka są odbiciem wydarzeń tego czasu. Również jej milczenie.
Annette Messager mówiła: „Chociaż jej sztuka porusza tematykę śmierci, to jednocześnie igra z nią. W języku francuskim mamy wyrażenie «faire la nique à la mort» – kpić ze śmierci, być ponad nią. I w twórczości, i w życiu Alina właśnie taka była”. Czy w swym antymetafizycznym, niereligijnym wymiarze jej sztuka nie jest trochę bliska filozofii teatru absurdu?
Nie, nie tworzyłabym takiego porównania. Moim zdaniem Alina podchodziła do śmierci bardzo poważnie, traktowała ją po partnersku, zaprzęgła ją do współpracy. W jej tekstach, wypowiedziach, dziełach obecna jest śmierć, ale nie wykpiona, tylko bliska, oswojona. Kpina byłaby dystansowaniem się, a tu właśnie dystansu brak, jest bliskość, przerażająca współpraca.
Na Zachodzie doceniono ją ponownie całkiem niedawno dzięki serii retrospektywnych wystaw „Alina Szapocznikow: Sculpture Undone. 1955–1972”, pokazywanych od 2011 roku w Centrum Sztuki Wiels w Brukseli, potem w Hammer Museum w Los Angeles i nowojorskiej MoMA. Podkreślano wtedy niezwykłą aktualność jej sztuki. Na czym ona polega?
Wciąż rozmawiamy generalnie o „sztuce Szapocznikow”, ale przecież to z jednej strony realistyczne figury i socrealistyczne pomniki, z drugiej gigantyczne bryły i amorficzne masy, z trzeciej ocierające się o kamp przedmioty użytkowe, a z czwartej kolaże ze zdjęć, bandaży, i z samej siebie. Aktualność jej sztuki związana jest z jej odwagą, otwartym poszukiwaniem materiałów, metod, nieustannym przekraczaniem granic i przebijaniem się coraz dalej w tych poszukiwaniach. Połączenie ciała ludzkiego z maszyną w jej twórczości to nie tylko nawiązanie do Deleuze’a i Guattariego, ale i obserwacja czasu, w którym żyła. To jest właśnie to „aktualne”.
