Próba zrozumienia trendów we współczesnym tańcu europejskim wiąże sią z koniecznością konfrontacji ze ścieżką historii, biegnącą po obu stronach Atlantyku. Prowadzi ona przez niezbyt stabilny choreograficzny grunt. W niniejszym rozdziale omawiam wybrane aspekty tańca europejskiego i najnowsze jego osiągnięcia (od początku lat dziewięćdziesiątych xx wieku do teraźniejszości). Chciałbym zaproponować tutaj interpretację „niestabilnego gruntu" współczesnego tańca europejskiego; niestabilność ta nie sugeruje jednak słabości czy braku fundamentów. Jest raczej postawą, która skłania do ponownego rozważenia niektórych formalnych i ontologicznych parametrów ustanowionych przez modern dance na początku xx wieku. W końcówce wieku parametry te stały się źródłem pułapki ontologiczno-politycznej zastawionej na modern dance, co było oczywiste dla całego pokolenia tancerzy i choreografów. Mowa tu szczególnie o izomorfizmie między tańcem i ruchem oraz autonomiczności tańca w odniesieniu do warstwy słownej. Parametry te są obecnie poddawane krytyce, a granice pułapki się konkretyzują. Czy krytyka ta jest kalką znanych z historii sytuacji, kiedy to choreografowie ogłaszali „zerwanie" z przeszłością? Owe powtarzające się gesty odrzucenia wzmacniają dynamikę modernistycznej ideologii.
Przypomnijmy przeciwstawne postawy Isadory Duncan i Marthy Graham wobec klasycznego baletu, odrzucenie tańca ekspresjonistycznego przez Merce'a Cunninghama czy teksty Yvonne Rainer, w których sprzeciwiała sią kompozycji i technice zarówno w tańcu współczesnym, jak i klasycznym. Sądzę, że tocząca się dzisiaj w Europie ponowna dyskusja na ten temat wynika ze świeżego spojrzenia na przeszłość i odmiennego do niej podejścia. Zamiast przeprowadzać kolejne modernistyczne zerwanie z przeszłością, współczesna europejska choreografia postrzega ją jako wspólny grunt, płaszczyznę, po której nieodwołalnie musi wędrować. Wędrówka ta jest zarówno ponownym wydeptywaniem znanych ścieżek, jak i odkrywaniem zaskakujących rekonfiguracji tego, co mogło tam się kiedyś znajdować. Źródłem takiego stanu rzeczy jest fakt, że współczesny taniec europejski nie zgadza się na imperatywy modernistyczne, wciąż rozpowszechnione w krytyce i marketingu tańca: domaganie się absolutnego (i absurdalnego) podziału dyscyplin artystycznych i pojmowanie czasu historycznego jako teleologicznie linearnego. Konsekwencją wspomnianych imperatywów jest narzucenie kolejnego kłopotliwego podziału: na artystów oraz teoretyków i krytyków, którzy są odpowiedzialni za produkowanie i kontrolowanie dyskursu o sztuce. Takie imperatywy i podziały z góry zakładają utrzymanie historycznego gruntu jako idealnej płaszczyzny, otwartej na czysty horyzont przyszłości, dom wiecznej nowości.
Od wczesnych lat dziewięćdziesiątych xx wieku choreografowie wywodzący się z różnych środowisk tanecznych, grup społecznych i narodowych, o odmiennych rodowodach estetycznych, a czasami nawet rozbieżnych postawach politycznych, zajmują się analizą roli tańca w sztuce i społeczeństwie. W moim przekonaniu owa wspólna wizja osiągnęła pewną masę krytyczną, nabrała rozpędu i charakteru, co pozwala uznać ją za ruch artystyczny. Ruch ów nie ma jeszcze nazwy, co może być znaczące (a nawet kluczowe) dla tego przedsięwzięcia. Jednak ten bezimienny ruch nie jest anonimowy, ma twarze i nazwiska, nawet bardzo znane: Francuzów — Jérôme'a Bela, Xaviera le Roya i Borisa Charmatza, Hiszpankę La Ribot, Niemców — Thomasa Lehmena, Sashę Waltz, Felixa Ruckherta i Thomasa Plischke, Portugalczyków — Verę Mantero, Joao Fiadeiro i Miguela Pereirę, działającą w Belgii Amerykanką Meg Stuart, pochodzącą z Belgii Christine De Smedt oraz Brytyjczyka Jonathana Burrowsa.
W październiku 2001 roku Jérôme Bel, La Ribot, Xavier le Roy i krytyk Christophe Wavelet zorganizowali w Wiedniu spotkanie, aby przedstawić i omówić „Manifesto for a European Performance Policy” (Manifest europejskiej strategii performansu). Manifest ten został podpisany przez artystów wymienionych powyżej, jak również wielu innych. Jeden z jego postulatów brzmi: „Uważamy granice pomiędzy dyscyplinami, kategoriami i narodowościami za płynne, dynamiczne i osmotyczne... Dialog, myślenie, badanie i tworzenie uważamy za równoważne elementy naszej pracy". Manifest ten szczególnie unaocznia, że niestabilny grunt tańca europejskiego jest wspólnym gruntem dla różnych dyscyplin, bez względu na to, czy są one estetyczne, teoretyczne czy też performatywne. Dlatego, pomimo bogactwa narodowości na scenie tańca europejskiego, jak i licznych (silnych i różnorodnych) tu obecnych autorytetów, już na tym etapie możliwe jest wyłonienie względnie spójnej wizji i praktyki. Jej cechą jest uznanie ogromnego wpływu na sztukę współczesną eksperymentalnej tradycji performansu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a także minimalizmu i sztuki konceptualnej w sztukach wizualnych. Zakorzenienie współczesnego tańca europejskiego w minimalizmie, sztuce konceptualnej i performansie widoczne jest w interesującym (a może też zaskakującym) rozwoju obecnego w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych stylu: Tanztheater i jego odmian. W niniejszym eseju przedstawiam interpretacją tego ruchu, wychodząc od paradygmatu teatru i dążąc do paradygmatu performansu, zarówno jako ruchu politycznego, jak i radykalnego przekształcenia tańca. Ruch ten jest wyrażony już w pierwszym akapicie „Manifestu”. Rozpoczyna sią on przekształceniem natury i sedna pracy choreograficznej poprzez uznanie sposobu, w jaki praca ta sytuuje się w otwartej przestrzeni wydarzeń, nurtów artystycznych, topologii, znaków, ruchów historycznych czy współczesnych trendów.
Nasze działania możemy opisać za pomocą terminologii wywodzącej się z kontekstów kulturowych, w ramach których działamy. Mogą one nosić miano: „performansu”, live art, „happenigu”, „wydarzenia”, body art, „współczesnego tańca/teatru”, „tańca eksperymentalnego”, new dance, multimedia performance, site-specific, body installation, „tańca fizycznego”, „laboratorium”, „tańca konceptualnego”, independance, „tańca/performansu postkolonialnego”, „tańca ulicznego”, urban dance, „teatru tańca”, „występu tanecznego” etc.
Już różnorodność terminów wskazuje, że prawda dzieła leży w jego wykonaniu, a nie w tym, czy mieści sią ono w ustalonych, uznanych i hermetycznych ramach estetycznych i dyscyplinarnych. Co więcej, w świetle wyżej wymienionych pojęć, opisujących współczesny taniec europejski, czytelne staje sią, że pojęcia te definiują konkretne pole semantyczne dla tego tańca. Jest nim obszar, w którym sztuki wizualne, performans, sztuka polityczna spotykają się z teorią performansu i ustanawiają transdyscyplinarny sposób tworzenia.
Nie sposób ująć w jednym zaledwie rozdziale całego bogactwa, doniosłości i prowokacyjności pracy wszystkich wymienionych choreografów, ograniczę się więc do zarysowania artystycznego i politycznego kontekstu początków ich twórczości. Nakreślenie „artystycznego i politycznego kontekstu” nie polega na opowiadaniu o bezpośrednim pochodzeniu choreografów ani na identyfikacji ich choreograficznej genealogii. Znaczna część historii tańca uwikłana jest w sieć złożoną z familijnych sporów i linii przekazu. Sprecyzuję więc: opisuję teren, który penetrują całe pokolenia tancerzy, performerów, artystów wizualnych i choreografów. Wydrążyli oni koleiny, którymi obecnie przemieszcza się — i o które się potyka — współczesny taniec europejski. Przez rozrysowanie i zaakceptowanie tego wspólnego gruntu, przez rozciągnięcie go w czasie i przestrzeni, przeszłość straci efemeryczność i ożyje w chwili obecnej — kiedy tylko ktoś się po tym gruncie będzie poruszał.
By uniknąć uogólnień, przykłady będą czerpał głównie z pracy trzech czołowych przedstawicieli współczesnej europejskiej choreografii: Jérôme'a Bela, Very Mantero i La Ribot. Propozycje, które ta trójka choreografów-performerów-tancerzy rozwijała od początku swoich karier (Mantero i La Ribot to późne lata osiemdziesiąte, Bel — początek lat dziewięćdziesiątych), są dobrą ilustracją całego ruchu. Tymczasowa lista interesujących nas cech to: nieufanie reprezentacji, podejrzliwość w stosunku do wirtuozerii pojmowanej jako cel, pozbywanie się niekoniecznych rekwizytów i elementów scenografii, nacisk na obecność tancerza, głęboki dialog ze sztukami wizualnymi i performansem, polityczność podsycona krytyką wizualności, głęboki dialog z teorią performansu. Najważniejszym elementem jest zaś zupełny brak zainteresowania zdefiniowaniem, czy dana praca spełnia ontologiczne, formalne czy ideologiczne parametry tego, co nazywamy „tańcem” — lub rozpoznajemy jako „taniec”.
Powyższa lista niektórych podstawowych cech współczesnego tańca europejskiego prowadzi nas bezpośrednio do dwóch głównych wydarzeń w zachodnim tańcu teatralnym, wydarzeń, które od drugiej połowy xx wieku określały kształt tańca, o którym mowa w tym rozdziale. Kieruje nas ona do eksperymentów w Judson Church w Nowym Jorku, przeprowadzanych przez pionierów takich jak Steve Paxton, Trisha Brown i Yvonne Rainer. Później wiedzie nas do zwrotu kompozycyjnego i politycznego, zaproponowanego przez niemiecką choreografkę Pinę Bausch, która na przełomie roku 1976 i 1977 zdecydowała sią na zadawanie pytań swoim tancerzom, zamiast proponować ruch jako kompozycyjny punkt wyjścia dla swoich dzieł. Te dwa wydarzenia są od siebie oddalone geograficznie i czasowo. Jeśli potraktujemy je jako niezwiązane ze sobą incydenty, każde z nich możemy określić mianem ogromnej szczeliny tektonicznej w świecie tańca, jednak kiedy spleciemy je czasem i wykonaniami, zobaczymy, jak formują nierówny, pełen zawiłości i paradoksów grunt dla tańca, który już zawsze będzie podważał możliwość płynności i reprezentacji. Te dwa momenty mogą nie tylko zostać zjednoczone na nowo dzięki perspektywie historycznej, ale również mogą być powiązane i wykorzystywane przez współczesny taniec europejski, w miarę jak jego twórcy będą wciąż na nowo wystawiać, obsadzać, opowiadać i podejmować niektóre z głównych aspektów propozycji Judson i eksperymentów Piny Bausch w Wuppertalu. To ciągłe ponowne obsadzanie, opowiadanie i podejmowanie nie jest kwestią bezpośredniego wpływu i formalnego podobieństwa, jest ono raczej niemożnością ucieczki od niezwykle twórczych i obrazoburczych sił, utrwalonych w tych wczesnych realizacjach procesu rozumianego jako taniec. Współczesna europejska choreografia jest więc nastawiona na czytanie, reinterpretacją (jak i na tworzenie pewnego rodzaju nieśmiałej historycznej fantazji) wspomnianych dwóch fundacyjnych wydarzeń w dwudziestowiecznym tańcu. Wspomniane wydarzenia dały podwaliny twierdzeniu, że taniec nie może istnieć w odosobnieniu, w przeznaczonej tylko dla siebie przestrzeni. Po Judson i Bausch przestało być oczywiste, jakie jest miejsce tańca i co ma on reprezentować. Za chwilę zobaczymy, w jaki sposób ta niepewność (a nawet brak zaufania), dotycząca pozycji tańca jest podstawą dla rozumienia prac obecnie tworzonych w Europie.
„Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym”
Antologia pod redakcją Jadwigi Majewskiej, z której pochodzi zamieszczony tekst, to autorski wybór najważniejszych wypowiedzi o tańcu współczesnym, opisujących fundamenty aktualnej estetyki i praktyki w tej dziedzinie. Refleksje twórców, ich autointerpretacje i manifesty zostały zestawione z esejami teoretyków i krytyków. Wszystkie zamieszczone wypowiedzi to głosy profesjonalistów, często o wadze klasyki gatunku. Książka składa się z dwóch części: w pierwszej taniec funkcjonuje w trzech perspektywach (jako proces, działanie i spektakl), w drugiej – pojawia się w rozlicznych kontekstach: teatralnym, krytycznym, historycznym, socjologicznym, antropologicznym czy religioznawczym.
Które elementy prac choreografów z Judson oraz Piny Bausch i jej tancerzy uważam za najważniejsze dla europejskich działań? Zaczynając od pokolenia Judson, chciałbym odwołać sią szczególnie do pracy i słów tancerki, choreografki i filmowca Yvonne Rainer. Historyk tańca Sally Banes opisała „Trio A” (1966) Rainer jako „paradygmatyczny wyraz estetycznych celów tańca post-modern”. „Trio A” jest kompozycyjnie paradygmatyczne ze względu na wyraźną próbę zakorzenienia go poza typowymi parametrami tańca teatralnego oraz otwarte czerpanie ze sztuk wizualnych. Analogie pomiędzy estetyką projektów minimalizmu a „Trio A” zostały nazwane przez Banes estetycznym „redukcjonizmem". Nowatorskie poglądy Rainer narodziły się z jej obserwacji minimalizmu oraz z jej pragnienia wprowadzenia tańca w istotny dialog z ówcześnie najbardziej eksperymentalnymi trendami w sztukach wizualnych. Ta analogia pomiędzy tańcem a minimalizmem, zainicjowana przez Judson, jest podstawą do rozumienia współczesnego tańca europejskiego. Właśnie ona tłumaczy jego powiązanie z przestrzenią teatralną i ruchem. Minimalizm i radykalne testowanie możliwości ciała ludzkiego i jego obecności; swego rodzaju destylacja elementów i redukcja ruchu oraz podkreślenie szaleństw, które nas kształtują, wszystko to powoduje, że Rainer i Bausch nie są postrzegane jako choreografki wywierające bezpośredni wpływ na współczesne europejskie propozycje, ale jako te, które pobudziły możliwości, dopiero teraz mogące zostać w pełni zrozumiane w zakresie ich performatywnych i politycznych konsekwencji dla tańca. Jeśli chodzi o zarysowane powyżej ogólne cechy współczesnej sceny europejskiej, uważam że nieufność w stosunku do reprezentacji i nacisk na obecność tancerza są spuścizną po Bausch. Podejrzliwość w stosunku do wirtuozerii i pozbywanie sią niekoniecznych rekwizytów i elementów scenografii pochodzą z dorobku Rainer. Natomiast dialog ze sztukami wizualnymi i performatywnymi oraz polityczność podsycana krytyką wizualności są dziedzictwem po obu choreografkach (chociaż podejście każdej z nich do owych zagadnień było bardzo odmienne).
Poprzez przestrzeganie zasad minimalizmu ogranicza się zakres i skalę ruchu do tego, co filozof José Gil nazwał „mikroskopią percepcji" — przez rozważanie elementów mikroskopijnych należy gruntownie przemyśleć przestrzeń, w której odbył się taniec. Scena pudełkowa, a nawet black box nie muszą już funkcjonować jako najlepsze miejsca dla minimalistycznego tańca. Przykładem dorobek hiszpańskiej choreografki La Ribot. W roku 1993 wyznaczyła sobie za cel zrobienie stu solowych choreografii, każdej wykonanej przez nią, a trwających od trzydziestu sekund do siedmiu minut. Dzieła te są znane jako „Piezas Distinguidas” (Wybitne dzieła). Po pierwszej serii, z przełomu 1993 i 1994 roku, oraz drugiej, „Mas Distinguidas” (Bardziej wybitne, 1997), zaprezentowanej w black box, najnowsza część z roku 2000, zatytułowana „Still Distinguished” (Wciąż wybitne), została zaprezentowana w (białej) przestrzeni galerii sztuki. Diametralnej zmianie uległa relacja względem publiczności, tak samo jak rozumienie siły i obecności ciała oraz ruchu przez nie wykonywanego. W wypadku La Ribot trzy decyzje przekształcają miejsce tańca: zmiana przestrzeni na nieteatralną (galeria sztuki); przesunięcie percepcji na drobiazgi lub też rodzaj bezruchu; ignorowanie kwestii, czy prezentowany materiał można łatwo zaklasyfikować jako to, co do tej pory było rozumiane jako taniec. Nasuwa sią więc pytanie: co pozostanie po tańcu albo wyobrażeniu choreograficznym, kiedy jego formalne granice zostaną zagrożone przez usunięcie ruchu, wyprowadzenie go z budynku teatru i dzielenie przestrzeni działań z publicznością? W eseju o pracy La Ribot hiszpański historyk sztuki Jaime Conde-Salazar odpowiada na to pytanie w następujący sposób: „Kiedy stoisz tam [w galerii z La Ribot] jedyną pewną rzeczą jest ciężar twojego ciała na podłodze”. Podłoga to wskaźnik i podpora dla współobecności ciał publiczności i ciała performera, które nabierają materialności i są związane z teraźniejszością poprzez swój ciężar na ograniczonym do minimum gruncie. Ten nacisk na obecność, fizyczne osadzenie, jest podstawowy dla współczesnych, nieufnych wobec reprezentacji europejskich strategii tanecznych. Jedynie poprzez nacisk na materialne warunki obecności udaje sią tańcowi odejść od machiny iluzji teatru i wejść w „maniakalnie naładowaną teraźniejszość” performansu.
Przełożyła Marzena Chojnowska
Fragment pochodzi z tomu „Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym” (red. Jadwiga Majewska), który ukazał się 12 marca 2014 w Linii Teatralnej wydawnictwa Ha!art.