Decyzja o zawieszeniu prób przedstawienia „Nie-Boska Komedia. Szczątki” w reżyserii Olivera Frljića jest wynikiem niedawno rozpętanej nagonki na Stary Teatr pod kierownictwem Jana Klaty i Sebastiana Majewskiego oraz gwałtu (bo tak należy nazwać fakt przerwania spektaklu i obrzucenia aktorów obelgami), jakiego grupa zorganizowanych widzów dopuściła się na aktorach grających w „Do Damaszku” w reżyserii Jana Klaty. Zdarzenia te mają oczywiście także swój szerszy kontekst i nie są, jak wiemy, bezprecedensowe. Pozostawiam jednak te okoliczności na boku, choć niewątpliwie to ich nacisk wpłynął na decyzję o przerwaniu pracy nad spektaklem Frljića. Powiem na wstępie, że nie jestem w stanie przyjąć argumentacji stojącej za tą decyzją i uważam ją za krzywdzącą dla artystów pracujących nad przedstawieniem, szkodliwą i – tym razem – bezprecedensową.
Zacznę od pytania, czy Jan Klata i Sebastian Majewski wiedzieli, kogo zapraszają do pracy w Starym Teatrze. Oliver Frljić jest dzisiaj jedną z najwybitniejszych postaci europejskiego teatru. Robi spektakle niewygodne, prowokacyjne, budzące emocje i protesty. Uprawia teatr polityczny i wprost o tym mówi. Kluczem do zrozumienia jego twórczości jest jego biografia. Frljić jest Chorwatem z Bośni, dorastał w czasie wojny na Bałkanach. Temat nacjonalistycznych i religijnych fanatyzmów, zbiorowych i rodzinnych traum, splątanych genealogii, nienawiści stale pojawia się w jego dziełach. Już z tego powodu fakt zaproszenia Frljića w ramach sezonu poświęconego Konradowi Swinarskiemu uznałem za znakomity.
Swinarski dorastał w czasie wojny, jego polsko-niemieckie korzenie rodzinne stały się przyczyną bolesnych doświadczeń, ale też źródłem jego niebywałej wrażliwości na straszność historii, na społeczny fanatyzm, brutalność stadnych instynktów. Dość powiedzieć, że na wydarzenia 1968 roku zareagował przedstawieniem łączącym dwa dramaty Stanisława Wyspiańskiego: „Sędziów” i „Klątwę”. Szczególnie „Klątwa” wywołała skrajne emocje. Wizja rozfanatyzowanej polskiej wsi, motłochu kamienującego dziewczynę żyjącą z księdzem, była dla wielu zbyt szokująca, przekraczająca miarę tego, co w teatrze dopuszczalne.
Zacytuję Martę Fik, cytat musi być nieco przydługi: „Toteż gdy wreszcie Młoda – nie człowiek już, a oszalała marionetka, w spalonej sukience, z twarzą umazaną krwią – pada przywalona ciężkim kamieniem, gdy cichną pioruny i milknie przerażony (czy może specjalnie tresowany), ujadający buldog, a tłum nie mający w sobie nawet w obliczu spraw ostatecznych nic ze statycznego chóru […] uderzy o ziem głową – kiedy więc kurtyna zasłoni to całe szaleństwo – czujemy ulgę. Ulgę, która jest naturalną reakcją na nadmiar przeżyć, a także wyraża przesyt tym teatrem tak agresywnym”.
Czy Janowi Klacie i Sebastianowi Majewskiemu chodziło o wywołanie podobnej ulgi, ale już przed obejrzeniem spektaklu Frljića?
W zaproszeniu Olivera Frljića do Starego Teatru w sezonie Swinarskiego dostrzegłem głęboki etyczny sens przypomnienia o teatrze, który nie jest instytucją celebrującą fałszywe tradycje, ale miejscem niszczącym tego rodzaju tradycje, miejscem bolesnych konfrontacji, stawiania wyzwań, emocjonalnej i intelektualnej prowokacji. Było chyba jasne, że Frljić, czytając „Nie-Boską Komedię”, nie będzie robił spektaklu o „dialektyce racji cząstkowych” lub o rozterkach romantycznego poety. Wyłowił temat Przechrztów, antysemickie motywy w utworze Krasińskiego, zdumiewając się przy okazji, że utwór ten należy od pokoleń do kanonu lektur szkolnych. Przyznam, że nie pamiętam z lekcji szkolnych lub uniwersyteckich zajęć, aby ktokolwiek z nami sprawę tę omawiał gruntownie, podsuwane narzędzia interpretacji pozwalały raczej kwestię przemilczeć, jeśli wręcz nie przeoczyć. Nie bez powodu Maria Janion nazwała niedawno dramat Krasińskiego „arcydziełem skażonym antysemityzmem”. Frljić, rozpoczynając pracę w Starym Teatrze, zapowiedział od razu aktorom, że jeśli nie będą akceptować jego sposobu pracy i tematów, które chce podjąć, mogą z obsady odejść. I, rzeczywiście, kilka osób z tego skorzystało. Ale nikt o tym teraz w ten sposób nie mówi. Fakt prasowy formułuje następujący przekaz: zasłużeni i wybitni aktorzy nie godzą się na granie w „takim” przedstawieniu. Akt ofiarowanej im wolności, mieszczący się w założeniach tej pracy, zamieniają skwapliwie w gesty obrońców tradycji, a w każdym razie głośno nie protestują, gdy ktoś czyni to w ich imieniu. Frljića i Swinarskiego łączą nie tylko traumatyczne doświadczenia ich biografii, ale także niezwykły zmysł ironii, świadomość gry, tworzenia masek, przewrotność w operowaniu materią teatru. Ale ironia, jak wiadomo, jest niebezpiecznym narzędziem, bo często bywa nieodczytana, a jej przedmiot potraktowany dosłownie. Prasowe enuncjacje na temat „skandalicznych” pomysłów Frljića wyraźnie wskazują na to, że „informatorom” (czy byli nimi uciekinierzy z obsady?) najwyraźniej pojęcie ironii jest obce. Interesy instytucji teatru i fałszywie pojmowana tradycja, położone na wadze z etycznym i politycznym myśleniem Olivera Frljića, jego artystycznym dorobkiem, żywym oddźwiękiem jego spektakli, przeważyły ostatecznie szalę.
Chciałbym też zgłosić wątpliwość, czy troska o bezpieczeństwo pracy w teatrze nie przynależy czasem do konwencjonalnego dyskursu władzy, która w ten sposób zwykła usprawiedliwiać swoje działania. Czy zerwanie twórczego procesu, odebranie zaproszonemu artyście prawa do dokończenia spektaklu jest rzeczywiście „ofiarą” konieczną? Uważam to za akt gwałtu silniejszy niż protest „widzów” na przedstawieniu „Do Damaszku”. Zadaje teatrowi głębszą ranę. Nie użyję już oczywistego argumentu, że tego rodzaju decyzja wzmacnia siłę tych, którzy dopuścili się wobec teatru przemocy, a nawet stanowi zachętę do podejmowania tego rodzaju działań. Idąc bowiem tropem tej logiki, polskie uczelnie powinny wycofać się z zapraszania Zygmunta Baumana do wygłaszania wykładów, aby zapewnić bezpieczeństwo studentom i pracownikom uniwersytetów.
