Teatr Castellucciego – Socìetas Raffaello Sanzio – nie wchodzi łatwo w dialog z widzem. Rozumienie idei twórcy i jego współpracowników to wyłapywanie wątków ukrytych w przekazach plastycznych, dźwiękowych, symbolicznych – zaprzeczenie linearnej chronologii myśli. Taką właśnie drogę proponuje Dorota Semenowicz w książce „To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio", wydanej przez Fundację Malta i Korporację Ha!art.
Książka składa się z kilku części, uporządkowanych według kluczowych haseł i przełomowych dzieł grupy. Konstruowana jest w ten sposób przekonująca logika wnikania w materię twórczą, która dziś zdominowała sceny najważniejszych teatrów i festiwali, choć w postaci pełnych spektakli funkcjonuje dopiero od 2006 roku. Romeo Castellucci łączy kilka wyjątkowo aktualnych zjawisk najnowszego teatru. Jego spektakle to dzieła monumentalne – nawet jeżeli niektóre są skromne w formie. Hiperprodukcje, które powstają wspólnym wysiłkiem kilku (a czasem nawet kilkunastu) instytucji, uparcie tworzących nowy system „robienia” teatru w efekcie sieciowania i obracania, niczym na giełdzie, akcjami danego artysty.
Dorota Semenowicz „To nie jest obraz. Romeo Castellucci i
Socìetas Raffaello Sanzio”, Fundacja Malta i Korporacja Ha!art
stron 338, w księgarniach od lipca 2013Obraz pozwala uwierzyć. Może również tę wiarę od środka rozsadzać, nieustannie negować. Jak pisze Dorota Semenowicz, dla Castellucciego ważne jest odwracanie obrazu, jego perspektywiczne deformowanie (w tym kontekście warto spojrzeć na okładkę książki). Zadaniem jest budzenie spojrzenia, tak by reaktywować pierwotną funkcję teatru. Oczywiste staje się skojarzenie z pismami Pawła Florenskiego, przede wszystkim jego „Odwróconą perspektywą". Osią analizy teatru Castellucciego jest zatem dla Semenowicz odwoływanie się do funkcji ikony, do ikonoklazmu – „kłótni o ikony".
Nieprzypadkowo w przełomowym przedstawieniu grupy – „Hagia Sofia. Teatr Khmer" (premiera: 1986) – obok Pol Pota pojawia się Leon III Izauryjczyk. W VIII wieku na jego rozkaz usunięto obraz Chrystusa z Wielkiego Pałacu w Konstantynopolu, a na tym miejscu powieszono tylko krzyż. Gest ten uznaje się za początek ikonoklazmu. Ikony oddziałują bardzo silnie na wiernych, a ich moc można porównać do dyskursu wojennego. Claudia Castellucci, rozwijając ten wątek, wspomina w rozmowie z autorką książki o jednoczącej mocy obrazów. Za najbardziej jaskrawy przykład uznaje flagę. W teatrze Socìetas ikonoklazm ma inną funkcję. Stanowi manifestację sprzeciwu wobec sztuki scenicznej rozumianej jako reminiscencja realności. Ma walczyć z mimesis. W „Juliuszu Cezarze" z 1997 roku udaje się to dążenie spełnić – negacyjna siła ikonoklazmu umożliwia zbliżenie się do teatru idealnego. Chęć wizualnego rozłamu łączy się u Castellucciego z aspektami technicznymi i ideologicznym. Z jednej strony sankcjonuje montaż spektakli przypominający styl Siergieja Eisensteina i teledyski muzyczne, z drugiej nieustannie przekonuje, że pamięć jest jednoznaczna z sumieniem. Jej defragmentacja każe wciąż na nowo myśleć o przeszłości, swojej i innych winie oraz o odpowiedzialności, którą obarcza nas natura (a może Bóg?).
Wspomnienia płatają zresztą w tym teatrze figle. Wpływ obrazów z przedstawień Castellucciego uruchamia się z opóźnieniem. Twarz Chrystusa z obrazu Antonella da Messina, stanowiąca główny kadr spektaklu „O koncepcji wizerunku Syna Bożego” (premiera: 2010), który pokazywany był na ostatnim Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Dialog, jest tego doskonałym przykładem.
Romeo Castellucci / fot. Cezary Ciszewski / Festiwal Malta
Obrazy to nie wszystko. Semenowicz analizuje również warstwę akustyczną oraz ruch, który u Castellucciego ma wyjątkowe znaczenie. Twórcy, po serii eksperymentów z głosem, artykulacją, szatkowanymi fonemami, zdecydowali się na stworzenie własnego języka – Generalissimy. Redukowano w nim zasób niezbędnych słów, komunikatów, nie podważając jednak głównego przeświadczenia: mówienie oznacza działanie. Praca z głosem ciągle podkreśla organiczność dźwięków, cielesność mowy. Dlatego w „Juliuszu Cesarze", w jednej z głównym ról, występuje aktor po tracheotomii – źródło dźwięku zostaje tu boleśnie obnażone. Z tego samego powodu fascynujący dla Castellucciego jest okres niemowlęctwa, „wkładania” mowy w człowieka. Ten moment życia to – dopowiada Semenowicz – bycie na granicy między biologicznym nakazem milczenia a ewolucyjnym budzeniem się głosu.
Stateczność obrazów stoi w sprzeczności z ruchem. Ruch oznacza tutaj zresztą również ideologiczne mącenie, podsuwanie skrawków rzeczywistości, tak aby widzowie nie mieli wrażenia wkraczania do onirycznego świata, którego reguły ograniczają tylko postacie na scenie, ale już nie nas. Powracając do tematu odwracania obrazów, autorka koncentruje się na spektaklu „Genesi. Z muzeum snu" z roku 1999, w którym cały świat postawiony został do góry nogami, a symbolicznym jądrem tej dekonstrukcji jest Auschwitz – świat tragicznie odrealniony, ale wciąż prawdziwy. Autorka książki celnie punktuje, że temat faszyzmu przez długi czas rzadko pojawiał się we włoskim teatrze. Castellucci, wykorzystując w tym wypadku zabieg ikonoklastyczny, przywraca wyparte obrazy. Ruch charakteryzuje więc również medium pamięci – kadry ze spektakli wirują we wspomnieniach, trwają w nich, odkształcają się w zgodzie z indywidualnymi predyspozycjami widza. Deformacja dotyczy również aktorów. Kondycja ich ciał, jednostkowa mobilność, uderza niejednoznacznością, jest pozbawiona symetrii.
Ten podszyty osobistymi dramatami brak cielesnej oczywistości, w połączeniu z ikonoklastyczną rebelią, odwróceniem porządków zmysłowych i ideologicznych, składa się w książce Semenowicz na obraz niepokojącego, bezustannie jątrzącego teatru; dodatkowo w teatrze tym radykalny zwrot przeciwko realności jest podstawą krytycznego spojrzenia na etykę społeczeństwa europejskiego.
