CHOPIN: I jego Europa (2009)
[tydzień drugi]

Coda trzecia, ostatnia
1.09.2009

Po pierwsze: Argerich. Po pierwsze: Staier i Prégardien. Po pierwsze: Herreweghe z muzykami i „Eliasz”. Nic dodać, nic ująć. Podobno za rok festiwal ma trwać cały miesiąc. „Szczęśliwy, kto dotrwa do końca”.

Tomasz Cyz


Coda druga
1.09.2009

Był to przede wszystkim festiwal pianistów. Dwojga: Marthy Argerich i Andreasa Staiera. Wszyscy pozostali – ci wielcy i ci mniejsi, choć ciekawi – pozostali w ich cieniu. Romantyczny wirtuoz Howard Shelley; dowcipny „spowiednik Rossiniego” Paolo Giacometti; mocarz klawiatury Nelson Goerner; rozczarowujący (choć przecież wiem z nagrań, jak zdolny) Alexander Melnikov; nijaki – niestety – Emanuel Ax…

Był to festiwal fortepianów. Tych dawnych: Grafa, Erarda i Pleyela. Nie wszyscy radzili sobie z nimi z tak samo dobrym skutkiem. Ale długo jeszcze będę miał w uszach dźwięki mieniące się tysiącami barw i odcieni, jakie wydobywał z nich Staier. Poczułem się znużony jednorodnym, w każdym rejestrze wyrównanym, płaskim i zbyt głośnym dźwiękiem współczesnych Steinwayów.

Był to festiwal śpiewaków. Najpierw genialnego Christopha Prégardiena, który – dosłownie – wzruszył mnie do łez; potem jeszcze solistów, których przywiózł Philippe Herreweghe, na czele z ekscytującym Florianem Boeschem.

Był to festiwal orkiestr dawnych instrumentów: szarżującej Concerto Köln; czarującej Orkiestry XVIII Wieku; delikatnie falującej Orchestre des Champs-Élisées.

Był to festiwal z dobrze (w Polsce wciąż rzadkość!) zakomponowanym programem, który rzeczywiście przedstawił i Chopina, i jego Europę.

Był to wreszcie pierwszy tak dobrze rozreklamowany festiwal muzyki klasycznej w Polsce. Przyjemnie było chodzić po Warszawie i wszędzie widzieć Chopina. Przez chwilę poczułem się jak w stolicy dużego i nie najbiedniejszego państwa europejskiego. Spoty reklamowe ukazywały się nawet (tak słyszałem, od lat już nie mam telewizora) w komercyjnych stacjach telewizyjnych. Czy przyniosło to skutek frekwencyjny? Z tym było różnie. Ale wierzę, że przynajmniej część Polaków przypomniała sobie o istnieniu Fryderyka Chopina.

Piotr Matwiejczuk



Coda pierwsza
1.09.2009

Festiwal miał trzy punkty kulminacyjne. Pierwszym były występy Andreasa Staiera, zwłaszcza z Christophem Prégardienem, z kongenialnym wykonaniem „Winterreise” na czele. Drugim – pojawienie się Marthy Argerich, z naciskiem na drugi z jej występów (temu koncertowi podniósł poprzeczkę świetny Nelson Goerner). Ostatnim – pierwsze polskie występy Orchestre des Champs-Élysées, zwłaszcza drugi koncert i „Eliasz”. Nie było kompromitacji, ale było trochę rozczarowań. Najbardziej przykrym, obok Chopina w wykonaniu Ohlssona (bo to i zawód większy, gdy pianista wybitny), była zła forma naszych orkiestr – Sinfonii Varsovii i Filharmonii Narodowej – i, niestety, Orkiestry XVIII Wieku, tak bardzo tu zawsze lubianej.

Dorota Szwarcman



Finał na doczepkę
31.08.2009

To byłoby naturalne, gdyby festiwal skończył się w niedzielę dziełem monumentalnym, podniosłym i pięknie wykonanym pod batutą Philippe’a Herreweghe’a – czyli „Eliaszem” Mendelssohna. Poniedziałkowy koncert można by usprawiedliwić ostatnim dniem miesiąca (dla okrągłego zamknięcia) i chęcią przypomnienia o patronie. Jednak po jego zakończeniu utwierdziłam się tylko w mniemaniu, że ten akcent na finał był niekonieczny. Wszystko przez wykonanie.

Po pierwsze: orkiestra Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Antoniego Wita. Gdybyśmy w tym roku nie słyszeli akompaniamentu do koncertów Chopina w wykonaniu dwóch orkiestr grających na instrumentach z epoki (Orkiestra XVIII Wieku, Orchestre des Champs-Élysées), gdzie wszystko ma swoje proporcje, brzmienie ogólne i jego detale, może odbieralibyśmy poniedziałkowe granie inaczej, choć i tak nie jestem tego taka pewna. To po prostu ciężka artyleria. Tak jakby nie można było tej orkiestry odchudzić (Chopin nie planował takiej wielkiej, zresztą i tak miała bardziej nikłe brzmienie) i grać muzykalniej, śpiewniej.

Po drugie: solista. Sztywniactwo orkiestry łączyło się ze sztywniactwem Eldara Nebolsina, trzydziestopięciolatka rodem z Uzbekistanu, laureata kilku konkursów. To pianista bardzo sprawny, w obu koncertach solidnie zagrał wszystkie nutki, z rubatami, gdzie trzeba, bez potknięć. I inaczej niż parę dni temu Emanuel Ax, grał w sposób dobrze osadzony w klawiaturze. Ale Ax, mimo że był dość powierzchowny, wlewał w swoje interpretacje odrobinę ciepła, natomiast od Nebolsina wiało chłodem Dalekiej Północy (mimo że pochodzi on z kraju o gorącym klimacie). Wszystko było odgrywane, i choć pianista bardzo się starał (w Koncercie e-moll może nawet bardziej), pozostawiał słuchacza doskonale obojętnym.

I dopiero gdy zagrał bis... Preludium G-dur Rachmaninowa było delikatne, subtelne, szemrzące jak strumyk, perlące się dźwiękami o pięknym, okrągłym jak kropelki brzmieniu. Wreszcie można było stwierdzić, że Nebolsin coś jednak odczuwa. Bo tak już jest: pianiści z kręgu rosyjskiego, jeśli nawet innej muzyki nie rozumieją, przy Rachmaninowie otwierają się prawie zawsze.

Dorota Szwarcman



Oratorium w operze
31.08.2009

Takich koncertów łatwo się nie zapomina. A może w ogóle.

Powiem też od razu, co niektórzy mogli wiedzieć już wcześniej, że Philippe Herreweghe jest od dawna jednym z moich faworytów. W odróżnieniu od Piotra Matwiejczuka (jak to dobrze, że różni są ludzie …) lubię jego Bachowskie interpretacje, nie mówiąc o Mahlerowskich. Teraz mogę także powiedzieć, że dzięki niemu chyba zacznę lubić Mendelssohna.

Oratorium „Eliasz” to epicki fresk, który w niedzielę na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej zyskał także wymiar wielkiej tragedii (ale z happy endem). A wszystko dzięki wspaniale prowadzonej narracji, podsycaniu dramaturgii – bez wytchnienia, w wielkim napięciu, w narastającym oczekiwaniu na wybuch.

Herreweghe nie robił krótkich nawet przerw pomiędzy kolejnymi fragmentami dzieła (choćby na dostrojenie instrumentów). Nie pozwolił publiczności na zwyczajowy, chroniczny koncertowy „kaszel”. Po prostu prowadził opowieść w tempie, jakby nie chcąc wypuścić jej z ręki. Nie, nie spieszył się, kiedy trzeba, zwalniał, zawieszał czas (to potrafi robić jak mało który dyrygent), pozwalając wybrzmieć dźwiękom, współbrzmieniom, słowom. Wszystkim alikwotom znaczeń.

A że partnerów miał znakomitych – Collegium Vocale Gent, Coro dell’Accademia Chigiana, Orchestre des Champes-Élysées (to rzeczywiście, jak chce Piotr Matwiejczuk, najlepsza orkiestra tego festiwalu; jak to dobrze, że różni ludzie czasem spotykają się w tym samym miejscu...), a wśród solistów choćby potężnego (wspaniałego!) Floriana Boescha jako Eliasza – to nie odrywaliśmy oczu i uszu od muzyki.

Szczególnie dwa fragmenty zapadły mi głęboko w pamięć. Cudowna aria Eliasza „Es ist genug! / Dokonało się” (nr 26) – jakieś dalekie echo Bachowskiej melodii „Erbarme dich”, którą Boesch wykrzyczał chwilami, jakby dusza uchodziła z jego ciała. I chóralny śpiew „Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig / Szczęśliwy, kto dotrwa do końca” (nr 32, tłum. Krystyna Jackowska-Pociejowa) – zawieszony ponad ziemią, ponad niebem. Wieczny. Szczęśliwy/a?

Tomasz Cyz



Pianista
30.08.2009

„Chopin i jego Europa” to – wiadomo – przede wszystkim festiwal pianistów. Wystąpiło na nim jednak kilka świetnych orkiestr, co również wypada odnotować. Zwłaszcza, że w sobotni wieczór zagrała zdecydowanie najlepsza z nich: Orchestre des Champs-Élisées pod dyrekcją swojego szefa, Philippe’a Herreweghe. Wiem, że wielu bierze mnie za obłąkanego heretyka, ale raz jeszcze publicznie to wyznam: nie lubię bachowskich interpretacji Philippe’a Herreweghe. Z paru powodów je szanuję, ale nie lubię. Dużo bardziej cenię dokonania belgijskiego dyrygenta na polu muzyki romantycznej. To, co drażni w muzyce Bacha, znakomicie sprawdza się w repertuarze XIX-wiecznym: łagodne falowanie frazy, spokojne przypływy i odpływy opowieści snutej niespiesznie pięknym, cudownie aksamitnym dźwiękiem. Przy takiej grze chciałoby się słodko zasypiać, taka gra wprawia w błogie odurzenie – szczególnie może w muzyce Feliksa Mendelssohna („Hebrydy” – uwertura koncertowa op. 26, „III Symfonia a-moll «Szkocka»” op.56).

Skoro jednak „Chopin i jego Europa” to festiwal pianistów, przejdźmy do rzeczy. Tym razem będzie to krótki tekst o tym, za co cenię, lubię i podziwiam Janusza Olejniczaka, któremu Orchestre des Champs-Élisées pod dyrekcją Herreweghe wyśmienicie (choć momentami dziwacznie, wręcz manierycznie) partnerowała w Koncercie f-moll Chopina.
Po pierwsze: za niezwykłą wrażliwość, która objawia się w niemal każdej nucie i każdej zagranej przez pianistę frazie. Każda z nich – delikatnie muśnięta czy stanowczo wystukana – wspiera się na emocjach wydobytych z najintymniejszych zakamarków duszy. Po drugie: za fenomenalną umiejętność rozgrywania muzyki w czasie. Olejniczak, jak mało kto, potrafi rozpędzać i hamować, przyspieszać i zwalniać, wzlatywać i opadać. Dokładnie wie, kiedy ma być „za wcześnie”, a kiedy odrobinę „za późno”. Po trzecie jeszcze: za słyszenie polifoniczne i umiejętność wykonywania muzyki ze świadomością wszystkich jej, synchronicznie nakładających się na siebie, planów.

Janusza Olejniczaka cenię również i za to, że jego talent nie zasadza się na owej pianistycznej łatwości, którą tak lekkomyślnie szafuje wielu, zwłaszcza młodych, współczesnych pianistów. Chroni go to przed bezmyślnym popisywaniem się wirtuozerią, emablowaniem biegłością, mamieniem sztuczkami. Bywa, że Olejniczak na estradzie zmaga się z własnymi ograniczeniami i słabościami, co tak bardzo zbliża go do nas – zwykłych śmiertelników słuchających go z bezpiecznej wysokości swoich miejsc na widowni. Jego interpretacje są przez to głęboko poruszające. I chyba właśnie to ujęło mnie najbardziej podczas piątkowego koncertu w Teatrze Wielkim.

Piotr Matwiejczuk



Niby nie ma się czego czepiać...
28.08.2009

Może nie byłabym aż tak surowa, jak Piotr Matwiejczuk, gdy opisywał czwartkowy recital Emanuela Axa. Po wysłuchaniu zarówno tego koncertu, jak i piątkowego jego występu z orkiestrą Filharmonii Narodowej pod batutą Antoniego Wita, zgodziłabym się z określeniem, że gra amerykańskiego (a urodzonego we Lwowie) pianisty jest przezroczysta. Tak, nie bardzo wiadomo, co w niej właściwie krytykować. Zwłaszcza, że akurat Koncert f-moll Chopina Ax grał wiele razy, nawet – jako pierwszy! – nagrał go na pleyelu (z Orkiestrą Wieku Oświecenia pod Charlesem Mackerrasem); orkiestra FN zaś ma świeżo wykuty ten koncert na blachę, bo nagrywa właśnie oba koncerty z Ohlssonem. Wszystko więc, każda nuta, była na swoim miejscu, wszystko, co konwencjonalne, zostało oddane. W Andante spianato solista spieszył się nadmiernie, a w Wielkim Polonezie pomogła mu orkiestra. Ale ogólnie nie było tak źle. Publiczność ochoczo się zrywała z miejsc (trochę wpadło jej to w nawyk), tym razem jednak bisów nie było.

Ale jak ma zachwycać, kiedy nie zachwyca. Dlaczego nie zachwyca? Piotr Matwiejczuk uważa, że Ax należy do pianistów, którzy „nie zastanawiają się nad istotą czasu w muzyce”. Mnie się jednak wydaje, że chodzi tu bardziej o coś innego. Otóż jego gra jest na swój sposób powierzchowna, nieosadzona w klawiaturze. Nie czuje się pewności, palce przelatują przez biegniki (technikę palcową Ax ma bardzo dobrą), ale gdy trzeba zagrać z naciskiem, z emfazą, z wyrazem – tego po prostu brak. Jest to więc problem nie tyle poczucia czasu, co poczucia głębi.

Przed występem Axa, w pierwszej części koncertu, IV Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz grała Marta Kowalczyk – osiemnastoletnia skrzypaczka rodem z Koszalina, ucząca się w warszawskiej Szkole Talentów. To utwór potężny, masywny, niemalże w szostakowiczowskim stylu, powstały w 1952 roku, czyli w czasie socrealizmu, w którym Bacewicz starała się pomieścić nawiązując do motywów ludowych (co zresztą zawsze lubiła). Młoda solistka zadebiutowała w sposób udany, grając bardzo po prostu, na serio, bez szaleństw. Może nie było to wykonanie porywające, ale czepiać się na pewno nie ma czego.

Dorota Szwarcman



Ax, albo kilka myśli swobodnych
28.08.2009

Nie wiem dlaczego Emanuel Ax uważany jest za pianistę wybitnego. Owszem, to znakomity kameralista; owszem, stworzył niezapomniany duet z Yo-Yo Ma. Ale Ax-solista rozczarowuje. Oczywiście nie wszystkich, o czym świadczyła owacja na stojąco, jaką otrzymał po swoim recitalu w Filharmonii Narodowej. W programie muzyka kompozytorów, którzy stanowią trzon repertuaru tegorocznego Festiwalu: „4 Impromptus D 935 Schuberta, „Fantasiestücke” op. 12 Schumanna oraz dzieła patrona: Nokturn cis-moll op. 27 nr 1, Polonez-Fantazja As-dur op. 61, 4 Mazurki op. 41, Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22. Pamiętam warszawski występ Axa z Filharmonikami Nowojorskimi pod dyrekcją Lorina Maazela sprzed ponad dwóch lat. Wówczas też przeżyłem rozczarowanie, podobne do tego, jakie towarzyszyło mi we czwartek. Gra Axa była przezroczysta i (w większości) poprawna. Trudno coś w niej krytykować, trudno się czymś zachwycić. Proszę zatem pozwolić na kilka swobodnych myśli, które przyszły mi do głowy podczas słuchania amerykańskiego pianisty.

Muzyków można klasyfikować wedle różnych kryteriów. Dla mnie być może najważniejszym jest wyczucie rytmu, feeling, to przedziwne, czarodziejskie igranie z czasem. W pierwszej kolejności liczy się to, jak artysta kształtuje muzykę, jak układa następujące po sobie dźwięki na osi diachronicznej. Jak dźwięki te mają się względem czasu mierzonego wewnętrznym zegarem każdego z nas, ale też jak kształtowane są czasowe relacje pomiędzy nimi lub ich „płaszczyznami” (szeroko rozumiane rubato, w grze na fortepianie często sprowadzane do relacji lewa / prawa ręka). Wielcy mistrzowie potrafią czas zatrzymywać, dać poczucie zawieszenia jego upływu, jakby na chwilę ziemia przestała się obracać. Potrafią też grać diabelnie „nierówno”. I zawsze wiedzą, kiedy wejść „za szybko”, a kiedy opóźnić. Taką grę „nierówną” (co nie znaczy zmanierowaną!) uwielbiam. Najbardziej jednak lubię momenty zatrzymania, zawieszenia, lewitacji, transu. Wówczas spełnia się marzenie życia chwilą, bycia w niej całym sobą.

W historii muzyki było – jest – kilku (ilu?) kompozytorów, którzy podali wykonawcom niemalże na tacy ów napój chwilowego zapomnienia. Trzeba tylko umiejętnie po jego kielich sięgnąć. Jednym z największych mistrzów ujarzmiania czasu był Franciszek Schubert – te jego słynne „niebiańskie dłużyzny”, które w rzeczywistości dłużyznami nie są. Czas przestaje istnieć, jakże więc go mierzyć? Chopin, choć dużo bardziej powściągliwy i wyważony, też swoje w tej materii potrafił. Najmniej zapewne rozważań o istocie czasu znajdujemy u Schumanna, którego fortepianowa faktura bywa nad wyraz „gęsta” (na osi czasu dzieje się bardzo dużo jednocześnie), przez co zresztą łatwo popaść w chaos.

Niektórzy muzycy potrafią rozporządzać czasem, i to on jest im posłuszny. Weźmy dwa „bieguny” tegorocznego festiwalu: Marthę Argerich, która czas popędza trzaskając biczem, i Andreasa Staiera, który zaczarowuje czas jak zaklinacz węży. Niestety, Emanuel Ax należy do tych muzyków, którzy raczej nie zastanawiają się nad istotą czasu w muzyce. Albo inaczej – czas traktują jak uciekającego królika, za którym rzucają się w pogoń. Niekiedy od niechcenia, innym razem z zadyszką. Pozwala im na to technika i pewność siebie. Efekt? Gra tak równa i nużąca, jak tykanie wskazówek zegara.

Piotr Matwiejczuk



Pieśń wieczorna. Niespełnienie
27.08.2009

Jakże inny był ten recital pieśni od poprzednich. Jakiś mniejszy (może dlatego, że odbywał się w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej), mniej pełny, płaski.

A niby wszystko powinno być w porządku. Śpiewacy – choć młodzi, już z sukcesami, z wielkim głosem; świetna pianistka; tak bliski nam repertuar (pieśni Chopina, a po przerwie pieśni Karłowicza). Coś jednak nie grało.

Iwona Sobotka, której kibicuje od dłuższego już czasu (zwłaszcza od nagrania pieśni Szymanowskiego), śpiewała polskie pieśni Chopina jak obcokrajowiec. Zmiękczała dziwnie kanty polskiego języka („czi” zamiast „czy” na przykład), wdzięczyła się nie dość wdzięcznie przed publicznością, a wszystko w tym samym sosie, podobne, na jednym tonie. Artur Ruciński kontynuował grzechy koleżanki odnośnie polskiej mowy i nie wiedzieć czemu zamieniał np. archaicznie już brzmiące „mię” na „mi”. I za każdym razem, w każdej pieśni, przykładał większe znaczenie do siły głosu niż do jego koloru, różnicy brzmień. Szkoda.

Wiem, czepiam się, ale kiedy po recitalu rozmawiałem telefonicznie z 2tygodnikowym redaktorem od spraw tzw. plastyki, a w tle dźwięczała wdzięcznie i pięknie aria Królowej Nocy, pomyślałem, że polscy śpiewacy nabywają jakichś dziwnych manier przy wykonywaniu polskiego repertuaru. A Chopin manierystą nie był. Bynajmniej.

Tomasz Cyz



Ohlsson, czyli dwie jakości w jednym
26.08.2009

Po pierwszej części tego recitalu wychodziłam z myślą: on jest jednak znakomity. Po drugiej z myślą: no nie... Ale to właśnie po drugiej części była owacja na stojąco i cztery bisy zapowiadane po polsku (co nasza publiczność lubi chyba na równi z graniem szybkim i głośnym). Dlaczego? Bo Chopin, bo znów Ohlsson w Chopinie, bo niektórzy – w tym ja – pamiętają, jak piorunujące wrażenie wywarł wiele lat temu na konkursie?

Tym smutniej. Bo 24 Preludia op. 28 zabrzmiały nonszalancko. Pecha ma ten cykl na tym festiwalu – już Alexandrowi Melnikovowi na erardzie nie udało się dobrnąć do końca na poziomie początkowym, a totalnie obaj pianiści wyłożyli się na tym samym Preludium Es-dur. Nie do przyjęcia były dziwne akcenty, niedogrania, zwłaszcza w preludiach burzliwych: b-moll, g-moll, f-moll czy d-moll, ale i łagodniejszym As-dur, o „Deszczowym” nie mówiąc.

A w pierwszej części było tak ładnie. Najpierw radosna Sonata C-dur Hob. XVI/50 Haydna, z przekomarzającymi się synkopami, akcentami, kontrastami (czasem może przerysowanymi) – odpowiadająca przekornej naturze pianisty. Potem ten sam kompozytor, ale jakaż zmiana nastroju: Andante con variazioni Hob. XVII/6 – jeden z najbardziej dramatycznych w wyrazie utworów Haydna. Chwile pełne tragizmu przeplatają się z rozświetleniami, uśmiechem przez łzy, tworzonym przez te same niemal biegniki, które w sonacie były nośnikiem wesołości. Ohlsson dokładnie pokazał tę różnicę.

Po Haydnie jeszcze Variations sérieuses op. 54 Mendelssohna, jakże dalekie od codziennego poglądu o twórczości tego kompozytora: że słodka, że pogodna, że cukierkowa. Tu jest dramat, jest smutek, ale epicki – to przecież opowieść. Widać tu też, jak rzadko kiedy, miłość Mendelssohna do Bacha. I ten utwór w wykonaniu Ohlssona wypadł pięknie.

Tym większe rozczarowanie drugą częścią. Czy pianista, nagrawszy dzieła wszystkie Chopina, ma już ich po prostu dość? Czy też uważał, że jakkolwiek zagra, i tak jako dawny pupil tej publiczności zostanie przyjęty z entuzjazmem? Cóż, nie pomylił się...

Dorota Szwarcman

Mieszanie w tyglu,
albo o przekraczaniu przyzwyczajeń i nawyków
26.08.2009

Kiedyś romantyzm oddzielano od klasycyzmu grubą kreską; dziś te dwie epoki jawią nam się jako logiczna kontynuacja muzycznego języka. W XX wieku z kolei zauważono, że nowe zjawisko – nazwane postmodernizmem – pojawiło się gdzieś ok. 1968 roku. Jednak później ktoś bystrze zauważył, że pionierem postmodernizmu był już Gustaw Mahler. I lawina ruszyła na całego: arcyradykalny wzór dla muzycznych modernistów, punktualizm Antona Weberna, okazał się nowym wcieleniem XVI-wiecznej polifonii, a ekspresjonistyczne pomysły Schönberga, w porównaniu z chromatyzmami żyjącego 300 lat wcześniej Gesualda da Venosy, nie są wcale takie radykalne.

Paolo Giacometti – włoski pianista wychowany w Holandii – wykonując na festiwalu  romantyczną muzykę dwóch gigantów: Roberta Schumanna („Tańce Związku Dawida”) i Gioachino Rossiniego (miniatury z cyklu opatrzonego wdzięcznym tytułem „Grzechy starości”), zamieszał w naszym poukładanych muzycznych szufladkach po raz kolejny.
Czy Rossiniemu tak bardzo daleko do surrealistycznej wyobraźni i absurdalnego poczucia humoru sławnego Francuza, Erica Satie – inspiratora wielu dwudziestowiecznych modernistów? W tym wydaniu Rossini – mistrz dziewiętnastowiecznej włoskiej opery, mistrz lekkości i wdzięku – okazuje się człowiekiem o podobnej do Satiego wyobraźni. Wprawdzie kreski taktowe stoją w jego partyturach tam, gdzie stać powinny, a harmonicznie, fakturalnie i stylistycznie włoski kompozytor niczego nowego nie odkrywa… Ale czy słynne „Trzy utwory w kształcie gruszki” Satiego z 1903 roku ustępują poziomem absurdalnego humoru miniaturze Rossiniego opatrzonej tytułem „Zielony groszek”? Albo: czy uwagi Francuza na partyturze typu: „radźcie sobie cierpliwie” lub „dajcie coś z siebie”, są bardziej zaskakujące od nazw nadawanych fortepianowym miniaturom przez Włocha (np. „Album dla dzieci przebiegłych”)?

Rossini żył w latach 1792-1868, Satie w latach 1866-1925; recital Giacomettiego z cudownie dowcipnymi „Grzechami starości” Rossiniego otworzył mi kolejną szufladkę z muzycznymi nawykami zatytułowaną „muzyczne poczucie humoru”. Dziewiętnastowieczne konwencje wcale nie muszą trącić myszką, mogą, a nawet powinny pojawiać się na koncertach w zupełnie nowych konfiguracjach – czy Giacometti zagra kiedyś Rossiniego z Satiem? Bardzo bym chciała taki recital usłyszeć.
Tymczasem 25 sierpnia w ramach chopinowskiego festiwalu słuchaliśmy fortepianowych miniatur Rossiniego zestawionych z utworami mistrza fortepianu, Roberta Schumana („Tańce Związku Dawida”). W tym pojedynku Schumann przegrał z Rossinim z kretesem. Muzyka Schumanna, wymagająca ogromnej sprawności, wirtuozerii, solenna, pod względem rzemiosła bez zarzutu, pod palcami Giacomettiego brzmiała znakomicie – co z tego, jeżeli nie było w niej kropli wzruszenia. Matematyka i poezja – tak najkrócej określić można styl fortepianowych miniatur Schumann, pytanie tylko o proporcje: u Giacomettiego zdecydowanie więcej było matematyki. Czy to wyłącznie „wina” znakomitego wirtuoza? Nie wiem, wiem natomiast – i to od dawna – że musze się uporać z kolejną szufladką z napisem: „Schumann wielkim kompozytorem był”. Na razie mam wielką ochotę od jego przedziwnej matematyczno-poetyckiej hybrydy odpocząć.

Natomiast w pastiszach Rossiniego – szkolnych przebierankach („Siekanka romantyczna”), konwencjonalnych sentymentalizmach („Pieszczota dla mojej żony nr 7”), Giacometti najwyraźniej czuł się doskonale. Jego interpretacja była po prostu idealna, a tam, gdzie trzeba, puszczał do nas oko. Jednocześnie Giacometti w żadnym punkcie nie przekraczał cienkiej linii między parodią, zabawą a kiczem – tego rodzaju subtelności włosko-holenderski pianista czuje doskonale, a jego błyskotliwość, łamana przez powściągliwość, znakomicie tej muzyce służy.

To może za rok zagra w Warszawie Satiego? To byłoby coś!

Ewa Szczecińska



Cudowne dzieci
25.08.2009

Sporą część dorosłej populacji dzieci rozczulają. Z błogim uśmiechem podziwiane są urocze dołeczki w policzkach i rozkoszne gaworzenie. Kiedy dzieci nieco podrosną, zaczynają zachwycać dorosłych naśladowaniem ich samych. Dzieci to lubią, a dorosłych rozbraja dziecięcy teatrzyk, w którym odgrywa się tak wyczekiwaną, a tak daleką dorosłość. Te gesty, te miny, te słowa, ten sposób mówienia… Na tym chyba również polega fenomen tzw. cudownych dzieci. Takie dziecko potrafi perfekcyjnie oddać zachowanie dorosłego wirtuoza. To znaczy: odtwarza to, co widziało i słyszało, to, czego je nauczono, czym je nafaszerowano. „Cudowne dzieci” – rzecz to oczywista – w sferze emocjonalnej nie są w stanie sprostać „dorosłej” muzyce, ponieważ nie mają co w nią „włożyć” z siebie samych. Dlatego właśnie, by grać taką muzykę w sposób więcej niż szkolny, muszą zostać nauczone. Nie tylko estradowych zachowań – te być może przejmują nieświadomie same – ale przede wszystkim odtwarzania zapisu nutowego i jego interpretacji.

Mam wielki problem z opisywaniem, a cóż dopiero – ocenianiem – „cudownych dzieci”. (Jakie zastosować kryteria? Z czym/kim porównywać? Czy pisać o tym, co teraz, czy też o tym, co może będzie kiedyś?) Większość z nich, kiedy dziećmi być przestaje, przestaje też być podziwiana. Źle prowadzone, ponad miarę eksploatowane, „spalają się” u progu ewentualnej kariery. Każe im się za dużo inwestować w ćwiczenie sprawności technicznej, za mało stymuluje rozwój duchowy. Jak zresztą może rozwijać się kariera, kiedy w wieku lat 14 gra się podczas jednego wieczoru „Koncert f-moll” op. 21 Chopina i „Koncert d-moll” KV 466 Mozarta (a do tego scherzo, nokturn i etiudę Chopina na bis)?

Nie wiem więc, jak potoczą się losy urodzonej w 1995 roku japońskiej pianistki Aimi Kobayashi. Życzę jej jak najlepiej, bo jest dziewczynką wybitnie uzdolnioną. Nie tylko w zakresie pianistycznej techniki, ale też w byciu dziecięcą aktorką, „cudownym dzieckiem”. Gdy zagrała pierwszą frazę koncertu Mozarta, doznałem dziwnego uczucia, jakbym słyszał Alfreda Brendla. Cały jej Mozart i cały Chopin poskładane były z takich właśnie odprysków interpretacji wielkich mistrzów. Przy czym Kobayashi, rzecz to dla dzieci charakterystyczna, potrafiła skupić się jedynie na drobnym wycinku dzieła – tym, który akurat w danej chwili grała, bez świadomości tego, co właśnie wybrzmiało, i tego, co za chwilę nadejdzie. Była w tej swojej nieświadomości – to też muszę przyznać – rozbrajająco i po dziecinnemu urocza. I bardzo muzykalna. Muzykalnością ukształtowaną na dobrych, postromantycznych, „akademickich” wzorcach.
Efekt okazał się zabawny i interesujący zarazem, bo słuchaliśmy muzyki Chopina i Mozarta (zwłaszcza!) granej na dawnym instrumencie (Erard), ale na sposób XX-wieczny, we wszystkich jej szczegółach (wydobycie dźwięku, frazowanie, artykulacja etc.). Być może z powodu drobnej budowy ciała, mała Aimi nie była w stanie wydobyć dźwięku głośniejszego od mezzoforte. Na szczęście Orkiestra XVIII Wieku pod dyrekcją Fransa Brüggena partnerowała jej bardzo subtelnie i z wielkim wyczuciem. Gdyby nie kilka miejsc, w których muzycy prawie się pogubili (ewidentna wina dyrygenta), napisałbym, że to najlepsza – jak dotąd – orkiestra występująca na Festiwalu. Mogę jednak z pełnym przekonaniem stwierdzić, że to na pewno zespół o najpiękniejszym, najbardziej dopracowanym i ciepłym brzmieniu, jaki słyszałem w ciągu ostatnich kilku dni.

Jak policzyłem, na widowni zbudowanej na gigantycznej scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, zasiadło ok. 600 osób. Na recitalu Andreasa Staiera w Studiu Koncertowym Polskiego Radia było nie więcej niż 250 słuchaczy… Początkowo dziwiłem się takim wyborom warszawskiej publiczności. Jednak po dłuższym zastanowieniu wszystko stało się jasne. W końcu Staier dołeczków w policzkach już nie ma, a i gaworzyć przestał ładnych parę lat temu.

Piotr Matwiejczuk



Jeszcze raz Martha
24.08.2009

Słusznie 5. Festiwal Chopin i jego Europa miał w podtytule zawierać dwa nazwiska: Andreasa Staiera i Marthy Argerich. Dyrektor Stanisław Leszczyński – jak sam tłumaczył – nie chciał jednak „zapeszyć”, dlatego postawił na to, co było pewne. A jednak: Argerich, mimo wielu spekulacji, przyjechała. I zagrała. Wszystko tak, jak było planowane. I już teraz, na półmetku, oczywiste stało się, że ramy Festiwalu wyznaczyło ich dwoje. Argerich i Staier to przeciwległe bieguny, pomiędzy którymi przebiegają mniej lub bardziej wyraźnie linie równoleżników i południków. I bynajmniej nie chodzi tu o instrumenty współczesne i dawne, ani o repertuar. Chodzi o samą istotę sztuki, jaką jest wykonawstwo muzyczne. O jej sens, metodę, sposób kreacji. Staier i Argerich to dwa fascynujące, hipnotyzujące światy, które w zasadzie punktów stycznych nie mają.

Na czym polega fenomen Staiera, starałem się opisać w ubiegłym tygodniu. Jaka jest Argerich? Wszyscy zainteresowani wiedzą. Ale w tak bliskiej, namacalnej konfrontacji z niemieckim mistrzem dawnych instrumentów, cechy jej gry i osobowości dostrzec można było jeszcze wyraźniej. Wiadomo: Argerich to nieokiełznany wulkan energii, pasji, siły. To żywioł w najczystszej postaci. Błysk, mgnienie oka, szalona pogoń za tym, co nieuchwytne. To rozpoczynanie niemal każdej frazy odrobinę za wcześnie i bycie prawie zawsze odrobinę „do przodu” – owo fenomenalne poczucie czasu, które dodaje pikanterii każdemu jej wykonaniu. To także nagłe zwroty w stronę wysublimowanej delikatności, igranie barwami instrumentu, który jednak jest dla Argentynki przede wszystkim instrumentem perkusyjnym.

Trudno pisać o interpretacji „Koncertu fortepianowego G-dur” Ravela – dzieła z tą pianistką jakby zrośniętego. Słowa – ponownie, jak w przypadku Schubertowskich kreacji Prégardiena i Staiera – zdają się nie na miejscu. Każdy, kto zna nagranie płytowe Argerich, nie będzie chciał słuchać tego utworu w innym wykonaniu. A interpretacja warszawska w niczym mu nie ustępowała. I nawet orkiestrze Sinfonia Varsovia, która najwyraźniej przeżywa nienajlepszy okres, urosły Ravelowe skrzydła. Ciekawie wypadły dwa wykonania „Koncertu potrójnego C-dur” Beethovena z braćmi Capuçon: Renaudem (skrzypce) i Gautierem (wiolonczela). Pierwsze, sobotnie – zwariowane, nonszalanckie, zbyt (?) szybkie, niebezpiecznie zbliżające się do owej cienkiej granicy, za którą panuje chaos. I to niedzielne – bardziej stonowane, mądrzejsze, dopracowane, skupione na detalach i samej muzyce, choć przecież nie pozbawione tysiącznych błysków szaleństwa.

Jaka jest więc istota sztuki Marthy Argerich? Wydaje się, że jej centrum nie jest muzyka, a sama artystka. Kiedy pojawia się na estradzie (a wkracza na nią dziwnymi, nerwowymi, drobnymi krokami, coś mówi, rozgląda się, rzuca spojrzenia), dźwięki zdają się tracić znaczenie. To nade wszystko  w y s t ę p  Marthy Argerich; jej performance, przedstawienie, show. Najpierw osobowość, potem muzyka. Albo też osobowość, która ponad muzykę wyrasta, choć, rzecz jasna, o muzyce nie zapomina, bo dzięki niej i przez nią istnieje, w muzyce spełniając się do końca.

Piotr Matwiejczuk



Donna Martha
23.08.2009

To były dwa piekielnie intensywne koncerty. Zmienne, kontrastowo zmienne, bo każda pierwsza część obu wieczorów powodowała nienasycenie i lekką irytację (wzbudzając jeszcze silniejszy apetyt), a każda druga przynosiła dziką radość i spełnienie.

Ale po kolei. W pierwszej części sobotniego koncertu na, było nie było, pianistycznym festiwalu, urządzono festiwal skrzypcowy. Najpierw Agata Szymczewska grała Karłowicza (Koncert A-dur op. 8), po niej niewiele od niej starszy Renaud Capuçon wykonał Mendelssohna (e-moll op. 64). To były dwa światy. Szymczewska, którą świetnie pamiętam z Konkursu Wieniawskiego w Poznaniu przed trzema laty, jakby się nie rozwinęła. Była wtedy radosnym jasnym kwiatuszkiem, a dziś… Są nuty, są pasaże, jest technika, szybkość, sprawność, nie ma muzyki. Ot co. Nic dziwnego, że na grę Capuçona patrzyło się jak z innej galaktyki. Dojrzałość, nasycenie, logika, ekspresja, opanowanie, siła. To było przyjemne, dla ucha i dla oka. (Trzecim światem, nieprzystającym do żadnego z wymienionych, była orkiestra Sinfonia Varsovia. Leniwa, rozgadana, ciężka, ogromna i... Nawet conductor Jacek Kaspszyk nie był w stanie nic pomóc ni wskórać. Sinfonio, nie idźcie tą drogą!)

Niedzielny koncert rozpoczął się od kompletnego fiaska. Poemat symfoniczny „Żelazowa Wola” (1910) Siergieja Lagunowa – pisany w hołdzie Chopinowi – nie powinien był znaleźć się w programie tak szanującego się festiwalu, bo to marna dźwiękowa tapeta nie wzbudzająca żadnych obrazów. Mdła, niegustowna, przegadana, nudna. Mieszane uczucia wzbudził we mnie słuchany po raz pierwszy „Koncert fortepianowy nr 2 b-moll” (1884-1885) Giuseppe Martucciego. Nie jest najciekawszy – rwany, zawiły, jakby klejony z cudzych gestów (Wagner, Brahms) – ale pod palcami fenomenalnego (tak, zupełnie fenomenalnego) Nelsona Goernera każda nuta zyskiwała na wartości. A wszystko jakby na przekór słowom, że nie ma złej muzyki, jest tylko ta źle wykonana. Goerner czarodziej?

Kiedy Brazylijczyk kończył grać, zastanawiałem się, że może to wszystko ma sens, że może te pierwsze części służyły tylko temu, żeby czekać. I głodnieć.

A było na co – a przede wszystkim na kogo. W sobotę Martha Argerich wykonała najpierw z Gautierem Capuçonem (starszym bratem Renauda) Introdukcję i Poloneza C-dur Chopina, by całość dopełnić „Koncertem potrójnym” Beethovena (zagranym z oboma braćmi). W niedzielę zaś, przed powtórzonym (niemożliwe, ale jeszcze lepiej!) Beethovenem, zabrzmiał „Koncert fortepianowy G-dur” Ravela. Poezja! Tu nie było wątpliwości, po co to wszystko. W ogóle niczego innego nie było – tylko muzyka. Zatrzymała się myśl, pamięć, wyobraźnia, rzeczywistość, problem. Istniały tylko cudownie ułożone i wydobywane dźwięki. Weźmy drugą część „Koncertu” – Adagio assai – zaczynającą się od kilkuminutowej solowej pieśni-kołysanki. Śniliśmy, choć nikt nie spał. A Martha Argerich – jak wielka wspaniała indiańska mamka – koiła nasze rozedrgane dusze śniące o wiecznym szczęściu. Banalne? A byliście tam?

Wreszcie „Koncert potrójny” Beethovena. Najpierw o tym, co widziałem (dwukrotnie). Orkiestra (skupiona i odmieniona), dyrygent (zdecydowany, perfekcyjny). I trójka muzyków: Renaud Capuçon z zamkniętymi oczami, introwertyczny, wyciszony; obok jego brat Gautier, jak bazyliszek wpatrujący się żywymi oczami w muzyków orkiestry, jakby mówił: ej ty tam w drugim rzędzie, ja patrzę, na ciebie też, o jeszcze ty i ty, gramy, gramy; i Martha, niezapomniana, zjawiskowa, poruszająca lekko i zwiewnie głową jak do tańca, uśmiechnięta, szczęśliwa. I nic to, że w tym „Koncercie” nie gra pierwszych skrzypiec (one należą najczęściej do wiolonczeli). Jest pierwsza, najważniejsza. I gra tak, że unosimy się nad ziemią nie pomni tego, że nie potrafimy latać. Nie potrafimy?

Martha Argerich elektryzuje, olśniewa. Choćby nie wiem co. Już tyle o niej napisano, że prochu nie będę wymyślał. Dodam tylko: Martha Argerich jest jak Meryl Streep. Zawsze cudowna. Mamma mia!

Tomasz Cyz



Martha, Martha, Martha
23.08.2009

Dla wielu wczorajszy dzień składał się z chwil oczekiwania na Marthę Argerich, z odliczania godzin, minut, a potem sekund do jej wyjścia na estradę w Filharmonii Narodowej. Martha fascynuje, hipnotyzuje i elektryzuje, bo jest pianistką, na której koncertach chcą być obecni nawet ci, którzy chodzą do filharmonii od wielkiego dzwonu. Zawsze pojawia się w jej kontekście element niepewności: zdecyduje się wystąpić, czy w ostatniej chwili odwoła? Udało się – 1:0 dla nas!

Martha Argerich
fot. Susesch Bayatt, Deutsche Grammophon Zanim emocje wieczoru sięgnęły zenitu, słuchałem duetu fortepianowego Nikolai Lugansky / Vadim Rudenko. Podobno grywają wspólnie od ponad dziesięciu lat, a na warszawskie zamówienie przygotowali specjalnie Rondo C-dur op. 73 Fryderyka Chopina i „Wariacje na temat Paganiniego” Witolda Lutosławskiego. Zaczęli jednak od Sonaty C-dur KV 545 Mozarta, w wersji na dwa fortepiany w opracowaniu Edvarda Griega. Ciekawa to wizja: delikatne, mozartowskie frazy przytłacza tu i ówdzie trochę z gruba ciosany griegowski akompaniament. Niektórzy ortodoksyjni miłośnicy talentu Wolfganga Amadeusza uważają nawet, że Griegowi należałoby zrobić jakąś niewielką krzywdę za takie twórcze (?) spostponowanie arcydzieła. Bez przesady, poczciwą „Sonatę facile” z griegowskimi dodatkami przyjąć do wiadomości można – ot, jeszcze jeden przykład repertuarowej egzotyki. Rondo C-dur Chopina również wygrzebywane jest z niepamięci od czasu do czasu, nie należy przecież do szczytowych wzlotów jego kompozytorskich konceptów. I pewnie mogło zabrzmieć w interpretacji duetu Lugansky / Rudenko nieco lżej i zwiewniej. Niestety, przez całą pierwszą część (także w „Wariacjach” Lutosławskiego) miałem wrażenie przytłaczającego, przeforsowanego dźwięku, o wolumenie odpowiednim do sali koncertowej, a nie kameralnej. I tak na dobrą sprawę pianiści „rozkręcali się” z utworu na utwór, najlepiej wykonując finałową „II Suitę” op. 17 Sergiusza Rachmaninowa i jego Barkarolę (tę ostatnią na pierwszy bis).

Bisy były trzy, ale myśli publiczności (i pianistów pewnie też) krążyły już dwa piętra wyżej, wokół głównej estrady Filharmonii Narodowej i wokół... Jeszcze długa chwila cierpliwości, jeszcze dwa skrzypcowe koncerty (Karłowicza i Mendelssohna) – nienajlepsza notabene repertuarowa zbitka i... jest! Z taką lekką nieśmiałością wychodzi na estradę w towarzystwie Gautiera Capuçona, by wykonać Chopinowskie opus 3 – Introdukcję i Poloneza C-dur na fortepian i wiolonczelę. „Nic nie ma prócz błyskotek, do salonu, dla dam” – pisał o polonezie Chopin do Tytusa Woyciechowskiego. I Martha, lekko i z salonowym przymrużeniem oka, te błyskotki z klawiatury fortepianu rozsypywała. Ale główną atrakcją wieczoru miał być „Koncert potrójny” Beethovena – z braćmi Capuçon, Renaudem i Gautierem. I był: Martha Argerich pełna nieokiełznanej energii i brawury, nie do prześcignięcia w tempach i w erupcjach temperamentu. Tego ostatniego ma więcej niż obaj bracia razem wzięci. Żaden z wirtuozowskich pasaży, żadna gamka ani tryl, niezależnie od tempa, nie tracą u niej niczego z selektywności brzmienia – zresztą to wszystko warszawska publiczność i wielbiciele Marthy znają na pamięć. Zastanawiam się tylko nad proporcją autentycznej spontaniczności i dozy wspomnianego przymrużenia oka w występach Marthy Argerich. Jest wielka, jedyna i niepowtarzalna, jej stylu nie da się pomylić z żadnym innym. Nie warto też odnosić jej interpretacji do innych, bo Martha Argerich występuje w oddzielnej artystycznej konkurencji. Jeśli podoba się to publiczności, raduje ją i zachwyca, to wszystko jest w najdoskonalszym porządku. Radowało i zachwycało – 2:0 dla nas?

Marcin Majchrowski