Sacrum Profanum 2012
– relacje

Polish Icons na stole DJ'ów [7]

Niezwykły, niepowtarzalny pomysł koncertu „Polish Icons” opierał się na prezentacji dzieł najwybitniejszych współczesnych polskich kompozytorów w postaci oryginalnej, po której nastąpił remix owych utworów z dźwiękami wykreowanymi przez duet Skalpel, DJ Vadima, duet Grasscut oraz DJ Fooda. Oryginalne utwory Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Witolda Lutosławskiego oraz Wojciecha Kilara zabrzmiały w perfekcyjnym wykonaniu Kronos Quartet.

Przez wiele dni łamałem sobie głowę, w jaki sposób można dokonać twórczego przetworzenia tak doskonałych dzieł, jak choćby „Kwartet smyczkowy” Lutosławskiego czy „I Kwartet” Pendereckiego. Zastanawiałem się, czy daleko idące zmiany brzmieniowe, „uwspółcześnienie” i mariaż z idiomem muzyki popularnej nie zaowocuje gwałtem na dziełach, które przecież weszły już do panteonu utworów ponadczasowych, stały się klasyką współczesności. Przed koncertem nie potrafiłem określić artystycznego sensu remixu.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Z obecnej perspektywy wiele moich obaw zostało rozwianych, inne zaś pozostały – ale dostrzegłem drugie dno, zrozumiałem kolejne aspekty pomysłu „rewitalizacji” klasycznych dzieł współczesnych. Przede wszystkim, niezależnie od specyficznego piękna i uroku niektórych ujęć przetworzonych dzieł, to, co zrobiono, ma bardzo istotny sens popularyzatorski. Przecież wielu słuchaczy, którzy tłumnie wypełnili gigantyczną halę ocynowni dawnej huty im. Lenina, nigdy wcześniej nie mieli okazji zapoznania się z twórczością „polskich ikon”. I jak sądzę – mało kto z własnej woli sięgnąłby do tej trudnej przecież muzyki. Tymczasem dzięki festiwalowemu przedsięwzięciu setki odbiorców nie tylko usłyszało na własne uszy „wiekopomne dzieła”, lecz miało możliwość spostrzeżenia, iż muzyka współczesna nie jest tworem niszowej sekty i stwarza bardzo szerokie ścieżki interpretacji, ogromne pole do popisu dla innych artystów.

Z niekłamaną przyjemnością mogłem też wyczuć i przekonać się o bardzo zaangażowanym, żywym stosunku niektórych artystów do muzyki współczesnej. Niespodzianką (zapewniam: bardzo miłą) były kreacje wrocławskiego duetu Skalpel, którego muzycy ewidentnie zagłębili się w dzieła polskich twórców i mają doń pełen pozytywnych emocji stosunek. Świadczył o tym choćby dobór fragmentów innych utworów z dorobku przywołanych kompozytorów, rozpoznawanie ich – jakkolwiek niekiedy dość trudne – było dla mnie bardzo satysfakcjonujące (choć przecież próżne to banalne upajanie się własną erudycją). Również i zagraniczni artyści – anonsowani na afiszach DJ'e Vadim i Food, oraz King Cannibal i duet Grasscut – ujawnili oprócz niebywałego profesjonalizmu, znakomite wyczucie, co można wyczarować z polskich kwartetów. Oczywiście – poziomy artystycznych rezultatów były zróżnicowane, ale wszyscy uczestnicy niezwykłego eksperymentu (za jaki uważam projekt „Polish icons”) w pełni zasłużyli na oceny bardzo wysokie.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Mnie osobiście najbardziej przypadł do gustu set poświęcony reperkusjom „II Kwartetu smyczkowego” H. M. Góreckiego. Nie wiem, czy to wynik szczególnego sentymentu do tego dzieła, czy osobisty stosunek do twórczości kompozytora. Myślę, że wśród zaprezentowanych wczoraj czterech dzieł polskich twórców, „II Kwartet” Góreckiego jest mi najbliższy emocjonalnie.
Twórcza modyfikacja muzyki Góreckiego bardzo mi się spodobała – zwłaszcza w zakresie działań artystów duetu Skalpel (Marcin Cichy, Igor Pudło), którzy ponoć również żywią do twórczości kompozytora bardzo ciepłe uczucia. Mniej porywające okazały się sety poświęcone Pendereckiemu oraz Lutosławskiemu; ich brzmieniowa aura wydała mi się zbyt intelektualna, a niektóre pomysły – chybione. Za element pozytywny uznaję jednak zaskoczenie towarzyszące odkryciom, jakie to cytaty zostały zakamuflowane w tle remixów; siłą rzeczy bawiłem się tym.


Sławomir Kupczak, czyli dźwięki pod lupą [6]

Cikada Ensemble to zespół szczególnie predysponowany do wykonań muzyki subtelnej, pełnej niuansów i gier światłocienia. Tak też postrzegam utwory Sławomira Kupczaka, choć nie brak w nich zdecydowanych gestów i wyrazistych rytmów.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Wieczór otworzyła „Res facta” (2004), w której kompozytor nawiązuje do średniowiecznego zjawiska res facta – pod takim określeniem kryła się muzyka ściśle zanotowana przez twórcę, w przeciwieństwie do skrótowo zapisanych fragmentów wykonywanych w sposób improwizowany, zgodnie z ogólnie znanymi, obowiązującymi wówczas kanonami wykonawczymi.
Pomimo zastosowania wielu nowoczesnych środków, dzieło nie brzmi jakoś szczególnie awangardowo. Jego konstrukcja opiera się na formie łukowej: muzyka wyłania się i niknie (ostatecznie w ciszy), pośrodku natomiast dochodzi do nawarstwiania i kulminacji ekspresji. Kolorystyczna wrażliwość Kupczaka skłania go do rozbudowania warstwy brzmieniowej o wyrafinowane zabiegi wygenerowane przez komputer, prowadzące dialog z motywami fletu i fortepianu. Niezwykły to utwór, jednocześnie nowatorski i tradycyjny, przy tym bardzo oryginalny. Miałem jedynie niewielkie zastrzeżenia do sporadycznych, zbyt natarczywych interwencji komputerowych brzęczeń i buczeń.

Kolejnym dziełem była „Anafora VI” (2005) na kwartet smyczkowy i warstwę elektroakustyczną, będąca zwieńczeniem cyklu „Anafor” – czyli muzycznych wizji antytezy metafory, opartych na szeregowaniu elementów, wyliczance powtórzeń. Dzięki bardzo umiejętnej pracy wariacyjnej, subtelnemu przetwarzaniu owych powtórzeń, Kupczak tworzy quasi retoryczną muzykę, której oddziaływanie polega na skojarzeniu z przemawianiem. W „Anaforze VI” typowo kwartetowe brzmienia i motywy zderzają się z elektronicznymi atomami, budując specyficzny dialog. Retoryczny kształt tej muzyki, skądinąd znakomicie wydobyty przez wykonawców, przywołuje silne związki estetyki kompozytora z barokowym myśleniem o muzyce jako mowie dźwięków. Stąd też tendencja do stosowania wyraźnych konturów, czytelnego zarysowywania wzajemnych relacji pomiędzy elementami muzycznymi.

Jako trzecia zabrzmiała całkiem nowa „Analogya I”. Numer dołączony do tytułu sugeruje cykl – to zjawisko dość często u Kupczaka; lubi on układać dzieła w szeregi, ukazywać kolejne ujęcia wyjściowej idei. W „Analogyi” ważną rolę odgrywa niezwykły instrument – theremin, przed wielu laty przyczyna rewolucyjnego przełomu w myśleniu kompozytorów o naturze dźwięku. Obok thereminu kompozytor wykorzystał analogowe syntezatory, komputer i tradycyjne instrumentarium rozbudowanego zespołu kameralnego (flety, klarnety, fortepian, perkusja oraz kwartet smyczkowy wzbogacony kontrabasem). Poszczególne elementy narracji przenikają partie zespołu i komputera. Potoczystość przebiegu ulega zaburzeniu, kanciastość brzmienia potęguje się, ostatecznie aura kolorystyczna zostaje wygładzona, mięknie. Jest w tym mnóstwo wdzięku i uroku, obok pulsującego podskórnie rytmu.

Sławomir Kupczak, fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Na zakończenie zabrzmiał „Raport” – rozbudowane muzyczne słuchowisko, którego osnową był tekst Pawła Krzaczkowskiego. Utwór ten (w opozycji do retorycznych „Anafor” czy „Analogyi”) należy do nurtu nowel. Ale myliłby się ten, który upatrywałby w muzyce „Raportu” ilustracji tekstu. Kupczak niczego nie odmalowuje, dystansuje się wyraźnie od romantycznego malarstwa dźwiękowego – poprzez muzykę odzwierciedla dość abstrakcyjne pojęcia i zjawiska, treści raczej sugerując, interpretując, niż je obrazując.
Trudno zachować niezbędny obiektywizm w próbie muzycznego ujęcia tekstu Krzaczkowskiego; myślę, że nawet niepostrzeżenie można by było podryfować w stronę ilustracji, symulakrum. A jednak Kupczakowi się udało. Całość zachowuje abstrakcyjny charakter i piękno, nie odbierając nic a nic z siły oddziaływania tekstu. Świadczy to o intuicji i wielkiej wrażliwości; kompozytor umie celnie wyłuskać istotę sprawy i nadać jej odpowiednią formę muzyczną.

W książce programowej natknąłem się na cytat z wypowiedzi Sławomira Kupczaka: „Chcę, aby moja muzyka była piękna”. Przyznam – to artystyczne motto bardzo mnie urzekło.


Agata Zubel, czyli miłość do dźwięku [5]

Krakowski festiwal ma prawdziwe szczęście do Agaty Zubel – zarówno „Cascando”, zaprezentowane dwa lata temu w ramach projektu Polish Sounds, jak i pełne wyrazu „Aforyzmy Miłosza”, których premiera odbyła się w roku ubiegłym, to dzieła wybitne, emanujące prawdziwą głębią, a przy tym zachwycające dźwiękowo. Warto podkreślić, że w obu przypadkach kompozytorka była jednocześnie wykonawczynią partii solowej – w moim odczuciu te utwory, które wrocławska kompozytorka pisze z myślą o sobie, są najpiękniejszymi egzemplifikacjami jej talentu.

Podobnie jak rok temu, muzyka Agaty Zubel pojawia się w Krakowie w wykonaniu fenomenalnego zespołu Klangforum Wien. Wieczór otworzył „Labirynt” – nowe dzieło zawierające tekst Wisławy Szymborskiej (w partii solowej, wykonywanej przez samą kompozytorkę), pełne prawdziwego concitato, a także ciekawych skojarzeń z „Muzyczką IV” Góreckiego. Śpiew zdaje się z trudem przekrzykiwać chropawe i natarczywe brzmienia instrumentów dętych, wszyscy muzycy z zapamiętaniem gdzieś pędzą, jakby uciekali przed śmiertelnym niebezpieczeństwem. W głosie Agaty Zubel słyszałem wielki niepokój i zmęczenie; emocje te łatwo udzieliły się słuchaczom, zwłaszcza gdy agresywne interwencje saksofonów (multifony czy akcenty) pojawiające się raz po raz wwiercały się w mózg.
Wściekłe granie instrumentów – nierzadko w skrajnie wysokich rejestrach –wywoływało nastrój oczekiwania na nieuchronną katastrofę, który nie ustąpił nawet w końcowym epizodzie, kiedy to gniewny rozpęd wydawał się hamować. Poczułem przypływ niesamowitej energii. Przyznam, że odczuwam dość spory sentyment do podobnego idiomu (dlatego też bardzo lubię utwory Wojciecha Ziemowita Zycha). I kto mi powie, że muzyka współczesna nie może poruszać najgłębszych strun ludzkiej ekspresji?

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

„Odcienie lodu” (2011) na klarnet, wiolonczelę i warstwę elektroakustyczną to dźwiękowy portret Vatnayokull – słynnego lodowca na Islandii, jednego z największych na świecie. Zubel, wykorzystując amplifikowane brzmienia instrumentów, stworzyła interesującą alegorię góry, poprzez dość sugestywne skojarzenia z jej wiecznie skutą lodem powierzchnią. Przeważają tu długie, wibrujące brzmienia, na tle których całymi fontannami migoczą krótkie, staccatowe dźwięki klarnetu i innych instrumentów o jasnym, piskliwym brzmieniu. To dość sugestywna „pocztówka”, muzyczny obrazek mroźnego krajobrazu.

Zainspirowane poezją Czesława Miłosza dzieło „Ulicami ludzkiego miasta” to dźwiękowa alegoria – nie tylko słów poety, lecz także codziennej rzeczywistości. Otwierające utwór odgłosy kroków stają się bodźcem czysto instrumentalnych działań, tworzących strumień zjawisk akustycznych niczym odgłosy z ulicy. Zubel zasygnalizowała ów związek dość dobitnie, m.in. poprzez wykorzystanie przedmiotów codziennego użytku, które – wraz z tradycyjnym instrumentarium – tworzą niezwykle zróżnicowaną szatę brzmieniową.
Podążając ścieżką wytyczoną przez wiersz Miłosza kompozytorka nadaje swej muzyce postać dźwiękowej kroniki, pełnej odgłosu kroków, szelestu papieru, stukania maszyny do pisania, brzęku sztućców (kilkanaście łyżek rozsypanych przez jednego z muzyków) czy bardzo wymyślnych efektów generowanych zwykłymi przedmiotami, jak choćby odrywana taśma klejąca, w tym także książka programowa festiwalu. Ta przedziwna kronika dźwiękowa, choć w konsekwencji wydaje się interesująca, jako propozycja artystyczna jest raczej chybiona...

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Drugą część koncertu wypełniło jedno rozbudowane dzieło – „Not I” (2010). Dramaturgiczna oś osadzona jest tu na domniemanej historii starej kobiety – domniemanej, albowiem słuchacz nie ma możliwości wgłębienia się w istotę rzeczy. Pozornie niepowiązane ze sobą elementy, urywki zdań i myśli tworzą chaotyczne continuum, a wszystko każe wnioskować, iż bohaterka doznała przed laty wielkiego wstrząsu.
Cała uwaga – niczym w „Inori” Stockhausena – skupiona jest na solistce (w tej roli naturalnie sama Agata Zubel, roztaczająca od początku niesamowitą atmosferę obniżonym, zduszonym głosem), oświetlonej punktowym reflektorem; pozostała przestrzeń ginie w całkowitym mroku. Instrumentarium dobrane zostało bardzo funkcjonalnie: obejmuje aż 4 flety i 2 klarnety, ponadto skrzypce, wiolonczelę, fortepian i perkusję, a także warstwę elektroakustyczną – co pozwoliło na wykreowanie specyficznego brzmienia.

Zubel osiągnęła tutaj wyżyny ekspresyjnego zaangażowania, tworząc – tak w muzyce, jak i w swej autorskiej interpretacji – silnie uczuciową atmosferę. Odzywają się w tej muzyce dalekie echa dźwiękowego świata Luciana Beria, który także charakteryzował się wysoką temperaturą emocjonalną. Pojawiające się u Zubel motywy brzmieniowe powracają z ostinatową natarczywością, jak lejtmotyw podkreślając znaczenie kluczowych słów i wyrażeń. „Not I” wpisuje się w nurt muzycznych introspekcji, podobnie jak inne utwory Zubel – opera-balet „Between” czy wspomniane już „Aforyzmy Miłosza”.


Cezary Duchnowski, czyli człowiek w kosmosie brzmienia [4]

Koncert monograficzny Cezarego Duchnowskiego obejmował – podobnie jak u Pawła Mykietyna – tylko jeden utwór. Podczas wczorajszego koncertu Ensemble Musikfabrik usłyszeliśmy dzieło zatytułowane „i” – monumentalny dźwiękowy fresk, zainspirowany binarną naturą wszechświata. Duchnowski należy do kompozytorów zaawansowanych technologicznie; jako artysta nie lubi rozstawać się ze swoim komputerem, równocześnie jednak w centrum jego zainteresowań nie są tylko zagadnienia związane z techniczną i warsztatową sferą muzyki – jego oryginalna i nieco przekorna natura skłania go do poszukiwań ogólnego sensu otaczającej rzeczywistości. Upodobanie do żywego kształtowania przestrzeni dźwiękowej, do kreacji muzyki, przejawia się w niezwykłej aktywności twórcy w dziedzinie form improwizowanych.

Cezary Duchnowski – jako spostrzegawczy i nieco ironiczny obserwator świata – kreuje swoją muzykę w oparciu o wyraziste gesty, sięgając nierzadko do środków radykalnych (w drugiej wersji „Rzeczywistości na rozciągniętych szelkach z okna” z 2008 roku pojawia się nagranie transmisji pierwszej wersji, zawierające komentarz Ewy Szczecińskiej oraz ironiczny „kontrapunkt” w postaci głosu samego kompozytora). Kompozytor zazwyczaj stara się uwypuklić gesty, stosując z jednej strony oryginalnie przetworzoną technikę ostinatową, z drugiej nieodmiennie korzystając ze wsparcia elektroakustycznego.
Sam Duchnowski wykłada swoje credo tak: „staram się sięgać w głąb materii dźwiękowej, docierać do jej pierwotnych właściwości, […] komponować same instrumenty, a potem docierać do prezentowanych przez nie treści”. Z owych słów wynika dość jasno hierarchia wartości wrocławskiego kompozytora, nie tłumaczy to jednak bardzo specyficznego kształtu jego dzieł, które nie są nigdy epicką dźwiękową opowieścią czy komentarzem rzeczywistości, ale artystyczną próbą dotarcia w głąb jej natury, ogarnięcia muzyką istotę rzeczy. Tak postrzegam cykl „Monad” – nawiązujących do koncepcji Leibniza zamkniętych minikosmosów, tutaj w ujęciu podstawowych elementów muzycznego bytu.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

I tak też właśnie interpretuję rozbudowane „i” – rozbrzmiewające mnogością bytów, z niezwykłymi interwencjami komputerowych kompleksów dźwięków tworzonych w czasie rzeczywistym przez kompozytora oraz Igora Boxxa. Jestem pełen podziwu dla Duchnowskiego, który bezkompromisowo i odważnie zakomponował niemal półtoragodzinną przestrzeń, będącą ujęciem genialnego w swej prostocie symbolu polaryzacji – spójnika „i”. I uczynił to całkowicie samodzielnie, bez najmniejszych odwołań do innych dzieł; takiego utworu nigdy wcześniej nie słyszałem. Całość została niejako „sklejona”, „uszyta” z rozmaitych cegiełek, elementów mających swoje korzenie w motywach instrumentalnych, brzmieniach komputerowych i syntetycznych. Niektóre z nich odznaczały się skomplikowaną konstrukcją i złożoną budową, inne z kolei – szczególnie w sferze akustycznego instrumentarium – uderzały prostotą i naturalnością. Pod koniec „i” pojawiły się również wokalne interakcje muzyków, dodające mnóstwo energii i wprowadzające niemal ludyczny charakter. Można było w tym wyczuć atmosferę wspólnej zabawy zespołu wykonawców, który podczas realizacji warstw utworu nie miał nazbyt trudnych zadań do pokonania.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Podstawą budowania czasowego przebiegu były szeroko stosowane powtórzenia. Powracały zarówno małe motywy, zapętlające się w obsesyjne ciągi, jak też całe sekwencje, wyróżniające się specyfiką brzmienia (np. distortion, rozstrojony fortepian, klawesyn, itp.). Odnosiłem dość silne wrażenie, iż dzieło Duchnowskiego jest w istocie wielkim traktatem, syntezą refleksji nad binarną, dychotomiczną naturą wszechświata. Pomimo wyraźnego wewnętrznego pulsowania muzyki, nie odczuwałem imperatywu „dziania się”; jeśli dzieło miało dokądkolwiek zdążać, to był to tor kołowy (porównaj obiegowe znaczenie terminu „w kółko” – czyli nieustannie nawracając, powtarzając) bądź wstęga Möbiusa. Jak sądzę, muzyka „i” oderwana była od zależności chronologicznych, czasowych; owa artystyczna dźwiękowa wizja dotyczyła raczej pewnego chwilowego (punktowego) stanu, albo też odzwierciedlała nieskończoność. Przyznam się, że zazwyczaj jestem w stanie określić bez pomocy zegarka czas danego zjawiska, tym razem byłem jednak bezradny; wydawałosię, że minęła dopiero godzina, może mniej...


Marcin Stańczyk, czyli naturalna awangarda [3]

Marcin Stańczyk – kompozytor i prawnik, związany z ośrodkiem łódzkim – to artysta obdarzony ogromnym talentem, niezwykle pracowity i aktywny, który zdobył w przeciągu kilku zaledwie lat znaczącą pozycję we współczesnej panoramie muzyki polskiej. Objęty programem wsparcia Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, dał się poznać jako jeden z najzdolniejszych jego uczestników. W moim odczuciu to również jeden z najbardziej zaawansowanych „technologicznie” i warsztatowo młodych kompozytorów. Poświęcony mu monograficzny wieczór stał się erupcją młodości, albowiem dzieła składające się na koncert formacji Bang on a Can All-Stars iskrzyły się energią i łechcąco drażniły zmysły.

Na początek zabrzmiały „Trzy powidoki” na kontrabas solo – utwór skonstruowany na bazie przetwarzania wyjściowego materiału motywicznego związanego z najniższą struną instrumentu, oraz jego flażoletowymi transformacjami i tajemniczymi „komentarzami” mormorando solisty. Tytułowe „powidoki” to swego rodzaju odblaski, posłuchy, szeroko rozumiane echa i słuchowe reminiscencje bazowych motywów. Główny materiał motywiczny przekształcany jest w sposób zróżnicowany, przy użyciu całego wachlarza technik i efektów brzmieniowych, wśród których pizzicata czy glissanda należą do wręcz tradycyjnych. „Powidoki” są w rzeczy samej etiudą – zarówno w sensie wirtuozowskim, jak i kompozytorskim.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Następnie zabrzmiała „Laterna” – utwór prezentowany już w Polsce (słyszałem go po raz pierwszy w Katowicach, podczas Festiwalu Prawykonań w 2009 roku). Tytuł odnosi się do latarni morskiej; w muzyce znajdują się nie tylko rozmaite skojarzenia z latarnią, ale również cała panorama zjawisk dźwiękowych, także psychologicznych, związanych z morskim żywiołem (wypływanie w morską toń, powracanie do domu). Muzyka jawi się tutaj właśnie jako żywioł, nad którym kompozytor panuje w sposób pewny i naturalny. Falowanie napięcia odzwierciedla naturę wielkich akwenów – Stańczyk cyzeluje ową fluktuację poprzez płynne kształtowanie wzajemnych relacji pomiędzy różnymi stanami skupienia dźwięków. Wyrafinowane brzmienia o wyraźnie spektralnej proweniencji przywodzą na myśl świat Gerarda Griseya, szczególnie bliski łódzkiemu kompozytorowi.

„Nibiru – La rivoluzione della terra sconosciuta” (2009) to także dzieło nienowe (miałem okazję zetknąć się z nim podczas Warszawskiej Jesieni w 2010 roku). Według słów kompozytora, narracja polega tu na „ciągłym balansowaniu między sprzecznymi zjawiskami i działaniami, pojawianiem się i znikaniem, budowaniem i burzeniem, uzgadnianiem i kolizją”. Brzmieniowa aura „Nibiru” fascynuje, wykreowana przez bardzo zaawansowane środki, które Stańczyk wypracował jeszcze w czasie studiów w Rzymie, a których źródłem były m.in. pomysły wspomnianego już Griseya, a także Romitellego. Odniosłem wrażenie, że utwór został utkany niczym patchwork z drobnych elementów, przy czym wiele z nich zostało „zapożyczonych” od wspomnianych twórców.

Marcin Stańczyk, fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

„Mosaique” (2012) na wiolonczelę solo i elektronikę – najnowsze dzieło kompozytora – jest skomponowana z celowo heterogenicznych cegiełek, jak gdyby wyrwanych z bardzo odmiennych kontekstów. Elementy te są nieprzystające do siebie, niejako sprzeczne; słuchacz nurza się w oceanie przeciwstawieństw, konotując rozmaite brzęczenia, onomatopeje, fragmenty wypowiedzi oraz brzmienia elektroniczne, zderzane z dźwiękami instrumentów akustycznych. To także patchwork – tym razem jednak Stańczyk nie szyje z fragmentów całej kołdry, lecz zanurza odbiorcę w mnóstwo autonomicznych elementów.

Na zakończenie zabrzmiało dzieło najstarsze: „Geysir-Grisey” (2005), przekomponowane z myślą o festiwalu Sacrum Profanum, jak gdyby unowocześnione. Kompozytor wygładził chropowatości pierwotnej wersji, dokonując przede wszystkim modyfikacji warstwy instrumentacyjnej, wiele też dodały ingerencje DJ'a Envee – jednego z najbardziej cenionych polskich producentów muzycznych, współzałożyciela kolektywu Niewinni Czarodziejea. Zachował się jednak oryginalny charakter utworu jako osobistego komentarza do „Partiels” Griseya. Jest to w istocie Stańczykowska wersja dzieła Francuza, „wariacja na temat”.

DJ Envee, fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Dzięki zestawieniu utworów pochodzących z różnych faz możliwa stała się obserwacja rozwoju talentu i postawy estetycznej młodego łódzkiego twórcy. Żywiołowa interpretacja zespołu Bang on a Can All-Stars tchnęła w tę mocno intelektualną muzykę wiele energii, co potwierdza tylko opinię Jana Topolskiego, iż Stańczyk „potrafi okiełznać energię dźwiękowych procesów czysto zmysłowo i spontanicznie, mimo że zawsze ma logiczny i konkretny plan”. Szkoda tylko, że nazbyt ochoczo stosowane przez realizatorów wzmacnianie dźwięków spowodowało spłaszczenie wolumenu do poziomu dość jednostajnego forte...


Aleksandra Nowaka opisanie świata [2]

Kolejnym bohaterem tegorocznej panoramy młodych polskich twórców był Aleksander Nowak – 33-letni kompozytor i pedagog związany z Akademią Muzyczną w Katowicach, absolwent klasy prof. Aleksandra Lasonia. W programie koncertu znalazły się trzy utwory Nowaka: „Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym, sportowym samochodzie” (2009) oraz dwie całkowicie nowe pozycje – „Hit II” oraz „Night transit” (2012). Obok muzyki Nowaka usłyszeliśmy także emanujące wariacką wręcz energią utwory Aphex Twina („Cock ver 10”, „Omgyjya Switch 7”, „Gwely Mernans” – wszystkie wykonane w Polsce po raz pierwszy) oraz „Unremixed” Stefana Freunda (również premiera). Wystąpił znakomity zespół Alarm Will Sound pod dyrekcją Alana Piersona – formacja stworzona z myślą o realizacji przede wszystkim dzieł stojących na pograniczu tak zwanej klasyki oraz muzyki popularnej. Nikt chyba nie miał wątpliwości, że buńczucznie hałaśliwe utwory Aphex Twina to ulubiony repertuar zespołu. Muzycy ocierali się niemal o szaleństwo, grając z nieprawdopodobną werwą te rozwibrowane rytmicznym pulsem dzieła. Muzyka Aleksandra Nowaka, jakkolwiek wykonana całkiem poprawnie, zabrzmiała, niestety, już bez takiego polotu.

Koncert monograficzny jest z reguły kapitalną okazją dla zebrania i syntetycznego ujęcia najważniejszych cech stylu kompozytora. Słuchając uważnie muzyki Nowaka, poddawałem się swobodnemu tokowi własnych skojarzeń i myśli. Przypomniały mi się refleksje Andrzeja Chłopeckiego, według którego głównym źródłem inspiracji kompozytora są bodźce płynące z bliskiego otoczenia oraz osobiste fascynacje muzyczne, mające swoje korzenie w twórczości wielkich postaci muzycznego panteonu I połowy XX stulecia – Oliviera Messiaena, Dymitra Szostakowicza, a także Thomasa Adèsa, twórcy zwróconego ku przeszłości. Messiaen czy Szostakowicz nie kryli potrzeby komentowania otaczającego ich świata – niezależnie od tego, czy były to elementy azjatyckich tradycji, ptasi świergot, czy też koszmarna rzeczywistość sowieckiego „raju na ziemi”. Aleksander Nowak również przetwarza i przeżywa dźwiękami obserwowane elementy świata zastanego, nierzadko wchodząc na pułap wyrazistych skojarzeń i aluzji.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Już same tytuły utworów wskazują na ich quasi-programową proweniencję. „Ciemnowłosa dziewczyna…” (premierowe wykonanie miało miejsce w 2009 roku), jest zbiorem  przetworzonych na motywy melodyczne myśli, których bodźcem było chwilowe dostrzeżenie piękności za kierownicą czarnego auta. Kompozytor rozciąga w czasie tę chwilę, każe trwać iluzji piękna. Być może intuicja mnie zwodzi, ale w czasie słuchania utworu trudno mi było uwolnić się od wrażenia przeżywania pozornie banalnego zdarzenia wciąż na nowo, w otoczeniu sugestywnych melodii i miękkich harmonii.
Nota bene Chłopecki twierdzi, iż Nowak – introwertyczny w kontaktach codziennych – jest w swej twórczości ekstrawertykiem. W rzeczy samej: „Ciemnowłosa...” ujawnia pewien maleńki wycinek osobowości jej twórcy, fragmencik znacząco jednak zdradzający romantyczne inklinacje kompozytora. Obecność programowego odniesienia wzbogaca muzykę, która pozbawiona semantycznego dookreślenia mogłaby być odebrana jako nieco mało wyrazista, szczególnie w bliskim sąsiedztwie przebojowych, porywających kawałków Aphex Twina.

O wiele bardziej zajmujący zmysły był „Hit II” (wariacja fortepianowego „Hitu I”). Słowo „hit” pojawia się tutaj nie tylko w obiegowym znaczeniu, jako szlagier, przebój. Kompozytor sięga również do angielskiego źródłosłowu, przetwarzając na dźwięki zjawisko uderzania (ang. hit) – co zresztą ujawnia w odautorskim komentarzu. Dźwięki i brzmienia zdają się w rzeczy samej „bić” słuchacza, wciągając go w wir gonitwy i kontrastów. To przebojowy utwór wpadający w ucho i energetyczny; z pewnością zapadnie głębiej w pamięć tym odbiorcom, którzy żywią upodobanie do muzyki wyrazistej rytmicznie, pulsującej i pełnej życia. Wczorajszego wieczora „Hit II” wypadł trochę blado, prawdopodobnie z powodu zbyt wolnego tempa, przez co muzyka straciła nieco szwungu i polotu.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Chorałowe, przywodzące na myśl Góreckiego, stonowane akordy blachy otwierają dzieło zatytułowane „Night Transit”. Jest to próba przełożenia na język dźwięków typowego dla dalekiej podróży zjawiska zawieszenia świadomości pomiędzy konkretnymi wydarzeniami wyjazdu i przybycia do celu. Co ciekawe – już sam psychologiczny problem zatrzymania się umysłu w momencie podróży, problem trudnego do uchwycenia stanu pośredniego, mógłby stanowić wystarczający materiał artystycznej metafory. Nowak podąża jednak dalej: do swej alegorii stanu psychicznego dołącza sugestywną ilustrację ruchu, wzbogaconą o charakterystyczne dla wszelkich wypraw dźwięki generowane przez środki lokomocji (m.in. specyficzny stukot kół pociągu, zwalniający pod koniec utworu). Skupia się zatem nie tylko na tym, co dzieje się w środku, lecz również i na elementach zewnętrznych.

Jest więc Nowak muzycznym kronikarzem współczesnego świata, kronikarzem osobliwym i oryginalnym, a przy tym – dosyć dokładnym.


Król Lear według Pawła Mykietyna [1]

Tegoroczną edycję Sacrum Profanum otworzył „Król Lear” Pawła Mykietyna. Dzieło przeznaczone jest na 19 muzyków (podstawowy skład Ensemble Modern) oraz 5 głosów solowych (w tym solista, 3 głosy żeńskie, kontratenor) i warstwę elektroakustyczną.
Wielojęzyczne libretto Piotra Gruszczyńskiego (z przeważającą rolą hiszpańskiego i angielskiego) – którego podstawę stanowi dramat Rodriga Garcii „Rey Lear” (1997), zestawiony z Szekspirowskim „Królem Learem” na zasadzie wzajemnego przeplatania – pełne jest wielopiętrowych powiązań, odniesień i aluzji. Garcia wymienia się z Szekspirem, Lear przemieszcza się pomiędzy akcją oryginału i postapokaliptycznym światem dramatu hiszpańskiego pisarza. Narrację wzbogaca swoista logorea Leara, którego myśli i skojarzenia mieszają się z realnymi wydarzeniami. Trudno rozgraniczyć warstwę rzeczywistą i domniemaną, oniryczną; odbiorca jest zatopiony w niesamowitym kontinuum rozmaitych słów i brzmień, w którym obok dźwięków „artystycznych” pojawiają się sugestywne onomatopeje, jak choćby wycie psów.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Mając w pamięci niedawne dzieła Pawła Mykietyna – choćby „Pasję według św. Marka”, „Symfonię Vivo” czy „III Symfonię” – mogłem się spodziewać, w jaki sposób podejmie on szekspirowski temat. Strategia opisywania rzeczywistości przez kompozytora opiera się m.in. na uczciwym, boleśnie wręcz szczerym ujęciu wszystkich jej ciemnych stron; wydaje mi się on niemal idealnym artystą zdolnym uchwycić problem starego władcy, któremu świat wokół bezlitośnie usuwa się spod nóg. Żądza władzy i kontroli przybiera niekiedy groteskowe rysy – zwłaszcza, gdy Lear przebywa w świecie nowoczesnym; chęć panowania nad światem może przenikać nawet z tak przyziemnych rojeń, jak napoje czy ubrania marki „Lear”.
Kompozytor celowo unika wszelkiej dosłowności, łącząc jakości semantyczne z dość wyraźnie zarysowaną konwencją wokalną – zarówno typową dla klasycznych gatunków oratoryjno-kantatowych czy operowych, jak i charakterystyczną dla muzyki popularnej (w czym świetnie wypadła Katarzyna Moś, śpiewająca tzw. białym głosem, niemodulowanym).

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Wspomniana wielowarstwowa, symboliczna natura libretta przełożyła się na kształt muzyki, która przypomina labirynt. Przyznam, że raz po raz gubiłem się w owym gąszczu i traciłem z pola widzenia główny sens dzieła. Niekiedy moja uwaga dryfowała ku dźwiękom instrumentów, zakomponowanych w sposób typowo Mykietynowski (nierzadko w skrajnych rejestrach, bądź w splątanych motywach wielu brzmień składowych). Gdyby nie tekst, wyświetlany na tylnej ścianie estrady wraz z tłumaczeniem, mógłbym uznać, że utwór jest chaotycznym zlepkiem pomysłów. Instynktownie jednak czuję, że ów pozorny bezład kryje wewnętrzny porządek wynikający ze ścisłej organizacji materiału, co skądinąd jest przecież fundamentalną cechą techniki kompozytorskiej Mykietyna. Po premierowym wykonaniu wrażenie chaosu góruje jednak zdecydowanie; aby dotrzeć do głębszych pokładów utworu, musiałbym wysłuchać go ponownie, a może i kilka razy? To nie jest naturalnie przesłanka do twierdzenia, że w rzeczy samej dzieło jest pozbawione wewnętrznego porządku – to jedynie opis pierwszego wrażenia.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

PS. Wykonanie „Króla Leara” stało na wysokim poziomie. Marek Moś niejednokrotnie dał świadectwo swoim umiejętnościom – nie tyle jako dyrygent, ile jako główny interpretator utworów Mykietyna. Najbardziej cenię u Mosia to, że nie tyle dyryguje, ile taktuje. Proszę mi wybaczyć chropawość określenia – bynajmniej nie zamierzam Mosia obrazić, wręcz przeciwnie – Marek Moś jest w pełni świadom zarówno wagi swojej funkcji, jak i swych umiejętności. Nie daje zatem popisu, nie tworzy one-man-show, lecz stojąc jakby na uboczu, dyskretnie panuje nad całością, pozornie jedynie utrzymując właściwe tempa, tym samym pozwalając wszystkim muzykom na pełnię ekspresyjnego zaangażowania. Dzięki temu osiąga rezultaty bardzo przekonujące – nawet dla tych odbiorców, którzy nie należą do entuzjastów talentu Mykietyna (do których zalicza się również niżej podpisany). W Marku Mosiu kompozytor odnalazł ucieleśnienie idealnego interpretatora swoich koncepcji artystycznych.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).