R.E.P. jest obecnie najbardziej rozpoznawalną ukraińską grupą artystyczną. Powstał w 2004 roku w okresie trwania Pomarańczowej Rewolucji. Pełna nazwa grupy to „Rewolucyjna Eksperymentalna Przestrzeń”, a tworzy ją niezmiennie ta sama szóstka artystów: Łada Nakoneczna, Ksenia Hnyłytska, Ołesia Chomenko, Wołodymyr Kuznecow, Żanna Kadyrowa oraz Nikita Kadan. Choć coraz częściej skupiają się na indywidualnych karierach, to obu pól aktywności nie rozdziela gruba kreska, co skłania do zastanowienia, czy repistów nie należałoby traktować raczej w szerszych kategoriach pewnego środowiska. Środowiska nie tylko artystycznego, ale i intelektualnego, spełniającego, szczególnie na początku, również funkcję organizacji samokształceniowej, będącej odpowiedzią na ultrakonserwatywny program kijowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Nie chodzi tu o przypinanie etykietek czy quasi-encyklopedyczną wyliczankę, ale o zarysowanie specyficznej ukraińskiej sytuacji, w której funkcje i zadania zostają z konieczności skumulowane, a współdziałanie jest często warunkiem jakiegokolwiek działania.
R.E.P.
Ukraińska grupa artystyczna (pełna nazwa to Rewolucyjna Eksperymentalna Przestrzeń) istniejąca od 2004 roku w składzie: Łada Nakoneczna, Ksenia Hnyłytska, Ołesia Chomenko, Wołodymyr Kuznecow, Żanna Kadyrowa, Nikita Kadan. Jedna z pierwszych grup (obok m.in.: SOSki i Psiej Krwi), która po eksodusie przedstawicieli Charkowskiej Szkoły Fotografii skierowała swoje zainteresowanie na problemy społeczne i polityczne, jednocześnie prowadząc eksperymenty formalne i reformując język współczesnej sztuki ukraińskiej. Wystawiali w Instytucie Sztuka Wyspa, Pinchuk Art Center, Zachęcie Kunstraum München, a 5 czerwca otworzyli wystawę w Utah Museum of Contemporary Art (Salt Lake City). Grupa wygrała konkurs na wystawę w Pawilonie Ukraińskim podczas 51. Biennale w Wenecji, ale władze zignorowały wyniki konkursu i wybrały sztukę tradycyjną. Nikita Kadan (nagroda główna, 2011) i Żanna Kadyrowa (pierwsza nagroda specjalna, 2011) uhonorowani zostali nagrodą Pinchuka, najbardziej prestiżowym wyróżnieniem dla młodych artystów na Ukrainie.
strona grupy: www.rep.tinka.cc
Polityczność takiego środowiska ma zupełnie inny charakter niż w Polsce. Często nie jest wynikiem dobrowolnej decyzji o zaangażowaniu w procesy polityczne, a konieczną odpowiedzią na daleko posunięte uwikłania w skomplikowaną, często niewyobrażalnie trudną z naszej perspektywy sytuację społeczną i administracyjną. Nie zmienia to jednak faktu, że zaangażowanie repistów jest świadome, choć jak przyznają na początku, było nieco naiwne. „Rewolucyjna Eksperymentalna Przestrzeń” nie powstała w pracowniach czy bibliotekach, przy lekturze Žižka czy Rancière’a (których zresztą artyści wówczas w ogóle nie znali), ale na ulicy, w trakcie wydarzeń, które trudno nazwać eksperymentem, jeżeli uznamy, że eksperyment jest działaniem nastawionym na pytanie i poszukiwanie.
Repiści podczas Pomarańczowej Rewolucji wydzielili dla swoich działań — w sensie symbolicznym i materialnym — fragment przestrzeni publicznej. Przestrzeni zajmowanej dotąd przez dwie opcje: zwolenników Wiktora Janukowycza oraz Wiktora Juszczenko i Julii Tymoszenko. Obie nie nastawione ani na pytanie, ani na poszukiwanie. Artyści na przygotowanych przez siebie transparentach dokonali krytycznej analizy dyskursu „pomarańczowych”. Wytworzyli tym samym w niezwykle skomplikowanych warunkach, prowokujących do łatwego zajmowania stanowisk, rewolucyjną przestrzeń dla eksperymentu. Jednocześnie nie bali się opowiedzenia po jednej ze stron — z ówczesnej perspektywy tej bardziej demokratycznej.
Już po zakończeniu Pomarańczowej Rewolucji, w dniu rocznicy Rewolucji Październikowej, grupa zorganizowała na Majdanie akcję „We will R.E.P. you” (2005). Ubrani w dziwaczne stroje oraz wyraźnie odcinający się od demonstrujących obok komunistów i nacjonalistów, artyści domagali się między innymi wyboru Andy’ego Warhola na prezydenta.
We will R.E.P. you!, 2005/ dzięki uprzejmości grupy R.E.P.
Te wczesne uliczne działania sami artyści uważaja dziś za nieco naiwne. Wydaje się jednak, że tak naprawdę były one niezwykle dojrzałe. Przestrzeń, którą repiści wytworzyli, nie była ani przestrzenią sztucznej autonomii sztuki, ani też eskapizmu. Sztuka nie stała się w ich rekach prostym i bezpośrednim narzędziem zmiany politycznej, przeciwnie — mechanizmy owej zmiany krytycznie problematyzowała.
Widok z Moskwy
Prezentowana niedawno w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawa artystów tworzących w Moskwie (w tym Żanny Kadyrowej z R.E.P.-u) zatytułowana „Angry Birds”, sugerować mogła, że młoda, nowa sztuka zza wschodniej granicy, jest właśnie zbyt prosta, naiwna, doraźnie polityczna i paradoksalnie (a może całkiem naturalnie) zniewolona przez swoje dążenia emancypacyjne.
Klimat dla takiej oceny tworzył sam tytuł, nawiązujący do popularnej gry komputerowej nie najwyższych lotów, a przede wszystkim sposób ekspozycji. Nie chciałbym wikłać się w tym miejscu w ocenę poszczególnych prac, koncepcji kuratorskiej wystawy, a tym bardziej w ocenę środowiska artystów based in Moscow. W związku z „Angry Birds” nasuwa się jednak kilka spostrzeżeń, dotyczących szerszego zjawiska recepcji sztuki ze Wschodu w Polsce, i dalej, na byłym Zachodzie.
Żanna Kadyrowa, „Asfalt”, 2012, wystawa Angry Birds w MSN / fot. Bartosz Stawiarski
Po pierwsze, warto zadać sobie pytanie, dlaczego artyści postanowili posłużyć się etykietką „wściekłych ptaków”? Liczyli na wyrazistość, oczekiwali zrozumienia, czy po prostu wykrzyczeli frustrację? Po drugie, w ciemno przyjąć można, że metafora „wściekłych ptaków” domagających się wolności oznacza, w kontekście moskiewskim, coś zupełnie innego niż w kontekście warszawskim, a zrozumienie tego, być może subtelnego, lecz znaczącego przesunięcia, wymaga z pewnością nie lada gimnastyki, sporej wyobraźni i wiedzy – i trud ten podjąć warto. Po trzecie, przestrzegałbym przed myleniem prostej siły wyrazu z naiwnością czy niedojrzałością, czemu ulegli sami repiści — być może po przejściu „zachodniej fazy lustra”. Szczególnie w Polsce czy w Niemczech, czyli w krajach mających za sobą silne tradycje konceptualne, do sztuki nienasyconej intelektualną grą czy zamierzoną intertekstualnością podchodzi się z pewną nieufnością. Artyści moskiewscy, jak również repiści, zainteresowani są żywym dialogiem z szeroką publicznością, stąd proste i wyraziste środki. Obranie podobnej strategii nie może stanowić, rzecz jasna, usprawiedliwienia dla prac słabszych, nieudanych, ale nie o to przecież chodzi. Chodzi jedynie o zrozumienie dla przyjmowanej strategii i rozliczanie artystów z tych właśnie założeń.
Cel dotarcia do szerokiego odbiorcy zwłaszcza tam, gdzie sztuka współczesna wciąż stanowi margines życia publicznego, budzić może wątpliwości. Być może, aby nie popadać w utopię, należałoby raczej rozwijać projekty skierowane do już przekonanych, zamiast starać się na siłę dostosowywać do potencjalnych odbiorców, którzy prawdziwymi odbiorcami nie staną się nigdy. Dylematów tych nie da się rozstrzygnąć w oderwaniu od konkretnej sytuacji. A jak wygląda konkretna sytuacja „wściekłych ptaków”?
Bez wątpienia pojawienie się nowych zjawisk na scenie moskiewskiej związane jest ze zmianą wśród odbiorców sztuki. Na przełomie lat 80. i 90. Oleg Kulik (urodził się i studiował w Kijowie) czy Ilia Kabakov (urodzony w Dniepropietrowsku na Ukrainie!) mogli utrzymywać się i rozwijać dzięki kontaktom międzynarodowym, co uniezależniało ich od rosyjskiego świata sztuki. Młodsi i komercyjnie nastawieni artyści w latach 90. i 2000. mieli szanse korzystać z hojnego gestu oligarchów, stając się dekoratorami i w pewnym sensie współtwórcami kuriozalnego systemu. Współcześnie artyści, reprezentujący przede wszystkim roczniki 80-te, chcą tworzyć dla antyputinowskiej klasy średniej, którą traktują — oczekując wzajemności — po partnersku. Podejmują z nią dialog, nie poprzestając na prezentacji pomysłów, czy tym bardziej na podsuwaniu estetycznych gadżetów. W tej sytuacji wytwarzają się warunki do ciekawego sojuszu artystów i przedstawicieli ruchów obywatelskich, czy po prostu osób zainteresowanych prodemokratycznymi przemianami ustrojowymi. Sceptycy obawiać się mogą wykorzystywania sztuki do celów politycznych, entuzjaści mieć nadzieję na trwałe zainteresowanie sztuką najnowszą wśród umacniającej się klasy średniej.
SOSka (Mykoła Ridnyj, Siergiej Popow, Anna
Kriwiencowa), Marzyciele, 2008, projekcja wideo
„Angry Birds” w MSN Z podobną sytuacją mamy do czynienia w Kijowie — z tą różniącą, że tu oligarchowie są mniej zamożni, klasa średnia mniej liczna i słabsza, a zrozumienie oraz wsparcie dla sztuki najnowszej znikome. Nie dziwi więc trwająca od początku niepodległości fala emigracji ukraińskich artystów, którzy jak Borys Michajłow wyjechali na Zachód, czy jak Sergiej Bratkow do Moskwy. Wydaje się, że dopiero pokolenie Repistów oraz przedstawicieli grup „SOSka”, „Penoplast” czy „Psia Krew”, ma szanse rozwijać się bez konieczności emigracji, chociaż głównym motorem napędowym ukraińskiej sceny artystycznej pozostaje nadal międzynarodowy obieg sztuki. Niekwestionowanym regionalnym centrum artystycznym jest Moskwa, przy czym działalność Centrum Pinchuka, Arsenału, czy nowo powołanego Kijowskiego Biennale, ma na celu skierowanie zainteresowania międzynarodowych kolekcjonerów i wystawienniczych travellersów na stolicę Ukrainy.
Ukraińskość
Przed repistami od samego początku stało niezwykle trudne zadanie, polegające na ustosunkowaniu się do własnej tożsamości narodowej, przepracowaniu jej, a czasami nawet konieczność jej (od)budowy. Polscy artyści nie muszą brudzić już swoich rąk kategorią narodu, mogą ironizować, ignorować lub konstruktywnie zastępować ją kategorią społeczeństwa. Warto jednak pamiętać, że ów luksus przekroczenia wynika nie tyle (a z pewnością nie tylko) z wolnomyślicielstwa polskich twórców współczesnych, co raczej z dorobku poprzednich pokoleń.
Żeby zrozumieć poziom pogmatwania tożsamości narodowej wschodnich sąsiadów, warto uzmysłowić sobie, że Ukraina jest krajem podzielonym już na płaszczyźnie językowej. Są tam rejony — należy do nich także Kijów — gdzie posługiwanie się na co dzień językiem rosyjskim nie jest niczym dziwnym, a na wschodzie jest to język dominujący. Część Ukraińców używa obu języków, ich mieszany, inni tylko jednego bądź któregoś z regionalnych dialektów. Zróżnicowanie to dotyczy również samych repistów. Żeby zrozumieć trudności stojące na drodze do (re)definiowania ukraińskiej tożsamości, dobrze z kolei mieć świadomość beznadziejnej alternatywy pomiędzy nacjonalistyczną, skrajną prawicą, przy której Budapeszt wydaje się ostoją liberalizmu, a postkomunistycznym systemem oligarchicznym, kierującym problemy tożsamości i sprawy wspólne na boczny tor.
Artyści od samego początku, wraz z badaniem przestrzeni polityczności, badali ukraińską tożsamość. Ważnym momentem w tych poszukiwaniach były zorganizowane w 2006 roku w Polsce wystawy: międzynarodowa „Patriotyzm jutra” (Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk) oraz polsko-ukraińska „Barwy klubowe” (galeria F.A.I.T., Kraków), w której obok R.E.P.-u brali udział również Illia Chichkan oraz grupa SOSka, a ze strony polskiej między innymi Hubert Czerepok, Grzegorz Sztwiertnia i Piotr Wyrzykowski.
Ekspozycje zbiegły się w czasie z początkami projektu „Patriotyzm”, który stał się w pewnym momencie wizytówką grupy. Stworzony przez repistów kod, zbiór piktogramów, których znaczenie objaśnione zostało w specjalnie przygotowanym słowniku, pokrywał ściany kolejnych przestrzeni wystawinniczych. Czarne znaki na białym tle komponowane były w układy rekonstruujące i obnażające relacje władzy oraz kierunki i dynamikę sił takich jak konkurencja (plemnik), jedność (wiśnie), czy łapówkarstwo (cukierek). „Patriotyzm” wynikał z pierwszych podjętych podczas „Pomarańczowej Rewolucji”, krytycznych analiz dyskursu władzy, a sporządzenie kodu miało pomóc w opisaniu sytucji kraju.
Repiści w programowym komentarzu do gdańskiej wystawy opowiedzieli się za wielością ukraińskich tożsamości i gotowością do tworzenia kolejnych. Proces ich wytwarzania, z racji dogodniejszych warunków instytucjonalnych, jak i naturalnej dynamiki takiego procesu, przebiegał bardzo często poza granicami Ukrainy. Rozumiejący to zjawisko polscy kuratorzy dawali ukraińskim artystom kolejne szanse, na przykład organizując wystawę „Wspólnoty — Młoda sztuka Ukrainy” (Galeria Arsenał, Białystok), której celem było ustalenie ewentualnych kierunków rozwoju sceny artystycznej naszych wschodnich sąsiadów.
Zakorzenieni w awangardzie
„Słownik” / dzięki uprzejmości grupy R.E.P.Określanie tożsamości artystycznej, politycznej i narodowej udało się zespolić poprzez odwołanie do radzieckiej awangardy. Oparcie twórczości na zasadach pracy kolektywnej i współdecydowania, wiązanie eksperymentów artystycznych z działaniami politycznymi, a często również odwołania do awangardowych rozwiązań formalnych, pozwoliły połączyć świat sztuki i polityki, natomiast pochodzenie z terenów Ukrainy Kazimierza Malewicza, Władimira Tatlina oraz Aleksandra Archipenko, dodatkowo utwierdziło repistów w przekonaniu, że identyfikują się z językiem wynikającym z lokalnego, choć oczywiście minionego kontekstu.
W tym sensie powiedzieć możemy, że obok postulowanej pluralizacji tożsamości oraz ich upłynniania, repiści zapuścili korzenie w radzieckiej awangardzie. Stworzyli lokalną i zarazem niezwykłą odpowiedź na kluczowe pytanie 12. Documnetów: „czy modernizm jest naszym antykiem?”.
Jeden z najciekawszych projektów grupy — wystawa „Great surprise” (2010) — była interwencją w kolekcję Muzeum Narodowego w Kijowie. Artyści wprowadzili do przestrzeni ekspozycyjnej informacje o gruźlicy, chorobie, która jest realnym zagrożeniem dla postsowieckiego społeczeństwa. Zagrożeniem, dodajmy, zatajanym, wstydliwym, uznawanym niesłusznie za minione — wielką (i trudną) niespodzianką. Projekt prowokował do zupełnie nowego sposobu oglądania i poruszania się po muzeum. Również do zaglądania, podglądania i odsłaniania, m.in. ukrytej za tymczasową ścianką rzeźby Lenina; rzeźby, która nie zniknęła z przestrzeni ekspozycyjne na dobre, bo... była za duża, żeby zmieścić się w magazynie.
„Great surprise”, Muzeum Narodowe Sztuki Ukrainy w Kijowie / dzięki uprzejmości grupy R.E.P.
Sztuka i kultura Ukrainy stanowią dla nas wielką, nie do końca zrozumiałą niespodziankę. Coś, co pozornie sprawia wrażenie zaskakująco znanego i czytelnego, co automatycznie próbuje się odnieść do rodzimej sceny artystycznej, okazuje się w rzeczywistości czymś, może nie zupełnie odmiennym, lecz znacząco innym. Sęk w tym, że diabeł tkwi w szczegółach.
