Rozumienie poprzez scenę

AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Jesteś profesjonalnym aktywnym aktorem, a jednocześnie pracujesz z młodzieżą w Ognisku Teatralnym „U Machulskich”…
JAKUB KAMIEŃSKI: Sam skończyłem Ognisko i dostałem tam oficjalny dyplom instruktora teatralnego. Dopiero potem trafiłem do szkoły teatralnej. Po drodze byłem jeszcze w Studenckim Teatrze Prób, założonym między innymi przez Igora Gorzkowskiego. Bardzo dużo zawdzięczam Machulskim. Czuję, że mam wobec nich dług do spłacenia i praca z młodzieżą jest dla mnie bardzo ważna. Za dużo o tym nie gadam, bo nie robię tego po to, żeby się chwalić. Pracuję tam już 8-9 lat – to jest co roku kilkadziesiąt dzieciaków. Trafiłem w pewnym momencie na zupełnie niezwykły rok i spektakl, który z nimi zrobiłem, jest też wynikiem naszej wcześniejszej pracy. Zresztą nie wiem, czy mógłbym to zrobić z przypadkowymi aktorami...

Wybrałeś jako podstawę pracy reportaż o tragedii z udziałem dzieci – „Mojżeszowy krzak” Wojciecha Tochmana…
Kiedy przeczytałem reportaż Tochmana, podziałał na mnie bardzo mocno. Miałem silne poczucie sprzeciwu, ale takiego „w ogóle”, bezkierunkowego.  Byłem ciekaw, czy tylko na mnie to tak działa. Przeczytaliśmy go i zapadła grobowa cisza, potem ktoś się popłakał. Po długiej rozmowie postanowiliśmy, że tej historii już nie da się zostawić. Wcześniej zastanawialiśmy się nad tym tekstem w mojej grupie teatralnej (Supermarket), ale byliśmy zupełnie bezsilni. W końcu doszliśmy do tego, że nie da się tego zagrać, bo sytuacja aktorska, jakiekolwiek granie, w kontekście tej historii wydaje się makabryczne, nieetyczne – bo tu chodzi przecież o prawdziwych ludzi, autentyczną tragedię. Kiedy wróciłem do tego tekstu z dzieciakami, na którejś z prób jedna dziewczynka nagle powiedziała: czy wyście zwariowali? A może pojedziemy do Białegostoku zagrać ten spektakl i przyjdą rodzice tych dzieci i co? Mam siedzieć naprzeciwko ojca dziewczyny, która zginęła i stać się jej duchem? To właśnie wtedy pojawiła się podmiana słów „granie” i „opowiadanie”; że to może być istotne. Zaczęliśmy szukać właściwej formy…

I znaleźliście tę właściwą?
Dla nas – jedyną możliwą. Tak jak mówiłem, to nie jest spektakl „grany”. Nie robiliśmy skrótów w tekście, bo po pierwsze to jest świetnie napisane, a po drugie – jak z tego rodzaju opowieści kogoś wyciąć? Nie ma scenografii. Scena jest przedłużeniem widowni – jej odbiciem. Wszystko jest mówione do ludzi siedzących dosłownie naprzeciwko. Nie ma kreowania świata. Opowiadamy tę historię do końca, do momentu, kiedy ostatnia dziewczynka umiera w szpitalu i potem jeszcze długo siedzimy. Nie ma jednoznacznego zakończenia spektaklu, bo – to zasada, którą staram się realizować ogólnie – nie gramy, tylko wspólnie z widzami zastanawiamy się. W teatrze, który ma dla mnie sens, na scenę wychodzi się z pytaniem. I chcemy, żeby ludzie wyszli z teatru z tym pytaniem. Nie chodzi o to, że my pytamy łopatologicznie, czy Bóg istnieje, skoro zabił dzieci, które jechały do niego – w wypadku takiej historii prawdziwej, wystarcza przedstawienie samego zdarzenia. Przedstawianie, czyli stawianie czegoś przed ludźmi, a to, co oni sobie z tym zrobią, to już ich sprawa. Tak naprawdę nie mamy na to żadnego wpływu.

Nie lubię tego w teatrze, że aktor wie coś lepiej na temat postaci, a że scena jest zwykle podniesiona, to on jeszcze do tego ma pięć metrów wzrostu. Sam staram się robić to inaczej – teraz gram Gombrowicza w „Transatlantyku” i moje założenie jest takie, że nie wiem nic lepiej od widza o tym Gombrowiczu, kiedy wychodzę na scenę, tylko po prostu staram się podłączyć do jego pytania, razem z nim zastanawiać się: co z tą Polską? W pracach reżyserskich tego rodzaju podejście jest dla mnie najistotniejsze: konfrontować ludzi z pewnymi zdarzeniami, które uruchomią w nich może jakieś nowe myślenie, wytrącą ze światopoglądów. Nie chcę im dawać żadnych odpowiedzi, bo nie wiem nic lepiej. To taki banał, że teatr ma zadawać pytania, a nie – dawać odpowiedzi – ale ja staram się to konsekwentnie realizować (śmiech).

Nie wiem, czy świadomie, ale tym projektem nawiązujesz dosyć mocno do lat 60., kiedy w teatrze zaczęto poruszać potwornie trudne tematy – pojawiło się wtedy pytanie, jak mówić o wojnie i Zagładzie. Myślę o teatrze Szajny, Kantora, a zwłaszcza – w kontekście twojego projektu – o przedstawieniu „Dochodzenie” Erwina Axera (z 1966 roku), które miało premierę tuż po procesie frankfurckim (w którym osądzono część oprawców z Auschwitz-Birkenau). Ono miało niezwykle podobną formę: podesty naprzeciwko podestów, na jednych aktorzy, na drugich publiczność. Aktorzy po prostu mówią kwestie z procesu. Podobno było to wstrząsające. Czy szukając formy dla swojego teatru, inspirowałeś się tym spektaklem?
Nie znam tego spektaklu, bo nie było mnie wtedy na świecie, więc nie robiłem tego świadomie, ale takie myślenie o teatrze jest mi bliskie. Dowodem na to jest projekt, nad którym pracuję teraz – to mają być trzy monodramy; bohaterowie to Perechodnik, Eichmann i Dąmbski. Ten ostatni to mniej znana postać – facet, który na ochotnika zgłosił się do AK i przez całą wojnę wykonywał wyroki śmierci, co gorsza, to mu się podobało. Ogólnie bardzo bliska jest mi tradycja teatralna Kantora – pod względem tropów myślowych a nie formy plastycznej…

To Twoja najważniejsza inspiracja w pracy?
Tak, ale nie tylko. Od lat jestem zafascynowany też inną postacią – to Helmut Kajzar i jego manifest teatru metacodziennego. W kontekście tego manifestu powstał mój spektakl „Przejście techniczne”. To teatr, w którym prasowanie czy jedzenie zupy, przez to, że robi się to na scenie, ma wymiar „meta”. Kajzar, zresztą przyjaciel Tadeusza Różewicza, napisał m.in. sztukę „+++ (trzema krzyżykami)”, która wydaje mi się jednym z najlepszych polskich dramatów powojennych. I to znowu sztuka w pewnym sensie o umieraniu.

Z jego śmiercią związana jest zresztą ciekawa anegdota. Andrzej Makowiecki opowiadał mi, że ciało Kajzara trzeba było przewieźć do Cieszyna, więc znaleźli jakiegoś gościa i zapytali, czy przewiezie trumnę swoją nyską. Ten zgodził się za opłatą. W dniu wyjazdu przychodzą ludzie z walizami i tobołami – i razem z tą trumną chcą się zapakować. Kierowca mówi: zapomniałem powiedzieć, że też rodzinę dalszą zabieram, ale panowie chyba nie mają nic przeciwko? Oni muszą jechać do sanatorium w góry. Oczywiście się zgodzili. Wsiedli razem z tymi tobołami i z trumną – i po pewnym czasie ta rodzina wyjęła kanapki, jajka na twardo, termos i na tej trumnie sobie zjedli. To było idealne kajzarowskie wydarzenie metacodzienne.
Kajzar był też reżyserem i recenzentem. Zrobił m.in. „Pijaków” Bohomolca w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu – wybuchł skandal, bo aktorzy, w kontuszach i tak dalej rzygali i sikali na scenie. To było w okresie rozkwitu akcjonizmu – i on robił niezwykłe rzeczy z tą formą. Napisał też dwie recenzje z Grotowskiego, które są dla mnie istotne, bo jego spojrzenie na Grotowskiego jest mi bliskie. W pierwszej recenzji kompletnie objeżdżał tego Grotowskiego, a w drugiej, kilka lat później, przyznał, że jednak trochę się pomylił. To wszystko jest bardzo imponujące. Nie mówiąc o tym, że podoba mi się pomysł pisania recenzji przez ludzi, którzy też czynnie zajmują się teatrem, jak to ma miejsce np. w Holandii. Bardzo chciałbym zrobić w przyszłości spektakl o Kajzarze, bo mam poczucie, że Kajzar jest istotną postacią polskiej kultury, która z jakiegoś powodu wylądowała na marginesie refleksji o kulturze.

Opowiedz w jaki sposób Twoje „Przejście techniczne” realizuje kajzarowskie założenie metacodzienności w teatrze.
To monodram dla 11 widzów, który odbywa się w zwykłym mieszkaniu, lub innej „domowej” przestrzeni. Nie mówię w nim ani słowa, wykonuję tylko różne zwyczajne czynności. Powstał na podstawie raportów z wizji lokalnych w miejscach, w których ktoś popełnił samobójstwo. Do pracy nad tym tematem popchnęła mnie informacja, że Polska jest w pierwszej piątce państw w Europie, jeśli chodzi o liczbę samobójstw, i że siedemdziesiąt procent samobójstw ludzie popełniają bez żadnej zapowiedzi, np. kobiety często myją podłogę czy robią pranie i w trakcie otwierają okno i wyskakują. To było dla mnie piorunujące, dlatego postanowiłem zająć się taką sytuacją głębiej.
To znowu jedno wielkie pytanie. Gram ten spektakl już od kilku lat i wiem, że przestanę go grać wtedy, kiedy zrozumiem, w którym momencie ten człowiek podjął decyzję o samobójstwie. Przez całą godzinę, kiedy wykonuję na scenie różne czynności, zastanawiam się, czy to było w tym czy w innym momencie – i to jest dla mnie najcięższy spektakl, jaki grałem w życiu. Jest potwornie wyczerpujący.
Co ciekawe, w pracy nad „Przejściem technicznym” okazało się, że trzeba było wygenerować jakiś „wentyl bezpieczeństwa”, żeby ludzie nie wychodzili całkowicie przytłoczeni tym samobójstwem. Tak powstała stypa. W drugim pomieszczeniu na widzów czekają takie same kanapki, jak te jedzone przeze mnie w trakcie spektaklu, wino… Dzięki temu ludzie mogli wypuścić to z siebie, nabrać świeżego powietrza. Często tam właśnie pojawiają się emocje.

Wróćmy do projektu „Bóg zapłać” – od metacodzienności spod znaku Kajzara do (nie)codzienności z reportażu jest jednak kawałek drogi. Teatr oparty na reportażu robi się od kilku lat coraz popularniejszy – działa słynny rosyjski Teatr.doc, w Polsce Nowy Teatr zorganizował w zeszłym roku cykl czytania performatywnego Suchy Dok. Co ciebie skłoniło do zajęcia się reportażem w teatrze?
Z jednej strony, to sprawa rodzinna – mój ojciec jest dokumentalistą; od lat robi filmy dokumentalne. Dokument w mojej rodzinie jest na piedestale, jestem tą formą przesiąknięty do szpiku kości i dlatego pewnie trudno ogląda mi się teatr z kolorową konfekcją i wymyślonymi dramatami. Po prostu z mojego osobistego punktu widzenia w „prawdziwym” materiale jest zawarta energia, którą bardzo trudno wywołać przy pomocy fikcji. Dlatego też z całego Szekspira najbardziej interesują mnie „Kroniki królewskie”, a nie bajkowy „Sen nocy letniej”. Dokument też mnie fascynuje, bo w centrum moich zainteresowań jest człowiek. To jest banał, ale postaram się go rozwinąć. Teatr jest humanistyczny i zajmuje się, wciąż, po prostu opowiadaniem ludzkich historii – z tego wyszedł, bo tym były te początkowe opowieści przy ognisku. I w samej istocie nic się tu nigdy nie zmieniło. To, co działa, to przekonujące opowiadanie ludzkich historii. Do tego teatr, w przeciwieństwie do filmu, nie daje gotowych obrazów, tylko sprawia, że fabuła buduje się wprost w głowie widza. Dlatego jak widzę aktora, który gra – w znaczeniu: coś udaje – to myślę: weź, przestań.

To, o czym mówisz, nie jest charakterystyczne wyłącznie dla teatru dokumentalnego. Byłeś asystentem Iwana Wyrypajewa w pracy nad spektaklem „Lipiec”, który jest oparty na tekście literackim, a jednocześnie stuprocentowo spełnia twoje kryteria nieudawanej opowieści o istocie człowieczeństwa, której energia jest dla widzów wręcz szokująca.
Spotkanie z Iwanem było dla mnie wstrząsem i fantastycznym zastrzykiem wiary w to, co sobie gdzieś tam, z boku, kombinuję. Bo oto przyleciał jakiś facet z miejsca oddalonego o 1500 kilometrów i mówił o teatrze dokładnie to samo, co ja sobie po cichu myślałem. I do tego facet z sukcesem. A tu nagle okazało się, że szerokość geograficzna nie ma znaczenia.
Iwan jest wybitnym dramaturgiem – to co pisze teraz drastycznie różni się od „Lipca”. To są inne opowieści – jasne, mówiące o pozytywnych, pięknych rzeczach. „Lipiec” był mroczny, ale kierunek myślenia był ten sam. Wyrypajew wypowiedział to kiedyś na spotkaniu z widzami w taki sposób: jeżeli ludzie wierzą, to droga do zbawienia nie prowadzi przecież przez łąkę z kwiatami, ale przez ciemny las. O tym jest ta historia.
Iwan wywołuje tę najgłębszą prawdę, używając pełnej iluzji teatralnej i wspomagając ją najprostszymi i najskuteczniejszymi zarazem środkami – na przykład używa kurtyny. Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem i siadałem w teatralnym fotelu, to czekałem na rozsunięcie kurtyny, które było otwarciem całego świata. Teraz często pomija się ten element, więc przychodzisz, siadasz, widzisz scenografię, potem wchodzą w nią aktorzy i w efekcie wejście w ten wykreowany świat staje się o wiele bardziej mozolne. Zbudowanie iluzji, która ma moc przekazywania prawdy to bardzo trudna sprawa.
Wyrypajew widział „Bóg zapłać” i powiedział mi, że dla niego to jest spektakl w pewnym sensie kompletny i że sam absolutnie nie mógłby tego wykonywać. On ma takie swoje kluczowe rosyjskie określenie, które przełożyliśmy na polski właśnie jako „wykonywać tekst”. Chodzi o to, że niepotrzebne są żadne zabiegi broniące postaci, uprawdopodabniające ją, wystarczy właśnie wykonać tekst. Kiedy o tym mówię w pracy z aktorami, często pada zarzut, że wtedy robi się to bez emocji. Nieprawda – emocja jest nierozerwalnie związana z  tekstem. Przecież nie jest tak, że najpierw się czuje, a potem mówi.

Jaka jest wartość dodana, kiedy przenosi się reportaż do teatru?
Mówiąc zwięźle, przeniesienie reportażu na scenę daje mu wymiar dramatu antycznego. Od razu przychodzi mi też do głowy odniesienie do Wyspiańskiego – do jego „Wesela”, czy „Sędziów”. „Sędziowie” powstali przecież na podstawie notki prasowej – przeczytał, usiadł i napisał. Teatr nadał temu inny wymiar. Inny przykład – z mojej pracy: w „Przejściu technicznym” jest taka scena, kiedy robię kanapki i włączam telewizor. Leci w nim to, co autentycznie leci. To jest ta metacodzienność. Często są to reklamy albo polskie seriale. Fakt, że widzimy je w sytuacji scenicznej, ta podwójna soczewka: oglądanie telewizji poprzez scenę, kompletnie zmienia ich wymiar. W przypadku seriali uwypukla się ich idiotyzm. W przypadku reportażu, ta soczewka nieco zwiększa dystans wobec treści i to pomaga zrozumieć sytuację.
Przekładanie prawdziwej ludzkiej historii na scenę jest też oczywiście w pewien sposób nieetyczne, jest to swego rodzaju wykorzystywanie człowieka – ale to jest już zawarte w samej istocie reportażu, tego pisanego. Ważna jest motywacja twórcy – pisarza czy reżysera. Bo historie opatrzone adnotacją „oparte na faktach” działają bardziej bezpośrednio, więc w pewnym sensie odpowiedzialność też jest większa – zarówno wobec bohaterów, jak wobec aktorów wcielających się w nich.
Grałem kilka lat temu w spektaklu Redbada Klijnstry „Gry” – na podstawie publicystycznego tekstu, historii dwunastu chłopców, którzy zgwałcili dziewczynkę w kibucu i właściwie nie ponieśli za to żadnej kary. Rozmawialiśmy w jakimś momencie z dziennikarzem, który pracował nad tą całkowicie prawdziwą historią w Izraelu. Opowiedział nam o swojej rozmowie z jednym z aktorów, którzy grali w tej sztuce w Izraelu – to był tam przebój, zagrano to 1000 razy, w teatrach, w szkołach, powstała nawet piosenka rockowa broniąca tych chłopców. I ten aktor grający jednego z gwałcicieli powiedział temu dziennikarzowi: oczywiście, że niesłusznie ich skazano na te pół roku karnego pobytu w wojsku, bo właściwie jak niby można określić, od którego momentu zaczyna się gwałt? Dla mnie to było wstrząsające, że aktor pracujący nad tym bohaterem doszedł do takich wniosków. To świadczy o niebezpieczeństwie tkwiącym w utożsamianiu się z bohaterami, odgrywaniu ich, a zatem uzasadnianiu ich czynów. Redbad zrobił w tym spektaklu taki subtelny zabieg – ci sami aktorzy grali tych chłopców i adwokatów.

Twoja współpraca z Redbadem Klijnstrą to już długa historia. Działacie jako Grupa Supermarket razem z kilkoma innymi artystami. Co to za twór?
Zaczęliśmy działać jako Warszawska Grupa Teatralna – oprócz mnie byli w niej wtedy: Piotrek Łukaszczyk, Redbad i Michał Żurawski – zrobiliśmy na początek „Made in China”. Wtedy oprócz Montowni nie było czegoś takiego jak grupy teatralne. Po jakimś czasie wpadliśmy na pomysł przekształcenia się w grupę twórczą, czyli taką bardziej interdyscyplinarną – i tym jest Grupa Supermarket. W związku z tym zajmujemy się teraz wieloma rzeczami – możemy robić spektakle, wystawy, filmy. Działamy jako kolektyw – kładziemy na stole pomysły, każdy robi to, co czuje, nikt się na nikogo nie obraża. Z jednej strony pod egidą Supermarketu powstał spektakl „Bóg zapłać”, a z drugiej – robimy rzeczy mniej serio, takie jak akcja „Wyprzedaż” podczas Europejskiego Kongresu Kultury. Taką akcję może zobaczyć na przykład 2500 ludzi dziennie, a część z nich aktywnie bierze w niej udział.  Ten Supermarket w naszej nazwie to żart, który jednak wskazuje na sytuację, w której artysta-sprzedawca i widz-klient wspólnie oddają się jakiejś aktywności. I to mi się bardzo podoba. Nie przepadam za formułą performansu czy happeningu, bo ona się szybko wyczerpuje i komunikaty są siłą rzeczy dosyć spłaszczone, ale prawdziwym spotkaniem, dealem z odbiorcą jestem zawsze zainteresowany.