I niechaj się ponad nami
groźna burza wzniesie,
skała pęka, dąb się łamie,
ziemia niech się trzęsie.
Hymn Jugosławii
Jacques Rancière twierdzi, że teatr, odpowiadając na potrzeby społeczeństwa i będąc ogólnospołecznym fenomenem strukturalnym, przewartościowuje rolę widza, wymaga publiczności wyemancypowanej. W swoim wykładzie, „The Emancipated Spectator”, podkreśla co prawda, że teatr bez publiczności nie istnieje, ale tradycyjną rolę widza postrzega tylko i wyłącznie jako złą i nieprogresywną. Twierdzi, że rola obserwatora stoi w opozycji do zdobywania wiedzy, definiując ową wiedzę między innymi jako rozpoznawanie podstawowych części składowych produkcji teatralnej: teoretycznych, formalnych i tematycznych eksperymentów, których konsekwencją jest gotowe dzieło teatralne. Rola obserwatora pozostaje także w opozycji do roli aktora. Obserwator zostaje odcięty od możliwości poznania i zdobycia wiedzy w ten sam sposób, w jaki pozbawiony jest możliwości grania, uczestniczenia w spektaklu jako aktor.
W takiej sytuacji – podkreśla Rancière – teatr pozostaje sceną pasywności i iluzji. Jest miejscem, o którym mówił Platon, „że przychodzą do niego ignoranci obserwować ludzi, którzy cierpią”. Obecny i możliwy patos staje się w takim przypadku manifestacją, konsekwencją pewnej choroby, która spowodowana jest brakiem wiedzy. Poprawne społeczeństwa, czy grupy jednostek świadomych swojej przynależności do danego społeczeństwa – a więc aktywnego udziału w stwarzaniu systemu wartości – stoją w opozycji do mediacyjnej roli teatru. Dla tego typu społeczeństw teatr musi bowiem pełnić inną rolę: dążyć do prezentowania zbiorowych poglądów, pogłębiać uczestnictwo we wspólnocie wartości.
Zdarzenie teatralne legitymizuje się w momencie, w którym widz wychodzi z pozycji pasywnego i biernego obserwatora, pozostającego pod urokiem stwarzanej na scenie rzeczywistości. Musi spotkać się z czymś obcym, nadzwyczajnym, zagadką, która wymaga aktywnego uczestnictwa, wyjaśnienia. W ten sposób widz, oprócz roli obserwatora, przyjmuje rolę badacza, który nie tylko patrzy, ale i stara się odgadnąć, zrozumieć i pojąć nadzwyczajny fenomen. Jest jednocześnie „w” i „poza”, jak widz w teatrze okrucieństwa Artauda, z jednej strony pozostaje zdystansowany, a z drugiej – traci możliwość jakiegokolwiek dystansu.
Przywołanie wykładu Rancièra na początku tekstu o spektaklu „Przeklęty niech będzie zdrajca swej Ojczyzny!” w reżyserii Olivera Frljicia, ma stanowić pewnego rodzaju klucz interpretacyjny. Przedstawienie to można było ostatnio zobaczyć na wszystkich ważniejszych festiwalach w Serbii, Chorwacji, Słowenii itd. Od momentu premiery, stało się obowiązkową lekturą na wszystkich festiwalach w regionie. Powodem nie był poruszany temat, bo wydaje się, że w klasycznym rozumieniu tego słowa ten spektakl tematu nie ma. Przyjmując to, o czym mówił Rancier, spektakl można uznać za próbę zniszczenia opozycji pasywność/aktywność. Teatr w takiej sytuacji staje się przestrzenią artysty-badacza i widza-badacza, którzy jednoczą swoje kompetencje i obserwują, do jakiej wiedzy wymienione kompetencje są w stanie doprowadzić w nowym już kontekście, pomiędzy obcymi sobie ludźmi.
Społeczny wymiar teatralności
U podstaw spektaklu „Przeklęty niech będzie...” nie odnajdziemy tekstu dramatycznego. Opiera się on raczej na improwizacji aktorów, która następnie została dramaturgicznie ukształtowana w gotowe dzieło teatralne. To też powód, dla którego pytanie o rozpad Jugosławii zostaje postawione z osobistej perspektywy uczestników pewnego momentu historycznego i pewnego dziejowego procesu. W trakcie spektaklu nieustannie – w tym tkwi podstawa strategii artystycznej Frljicia – przechodzimy ze strefy publicznej do strefy prywatnej; od prawdy oficjalnej do nieobiektywnej, osobistej rzeczywistości; wreszcie z pozycji aktora-artysty do aktora-obywatela. Terapeutyczny zabieg, pewien rodzaj psychiatrycznej spowiedzi, ma wskazać na całą kompleksowość historycznej traumy. Ukazać symptomatyczność osobistych pragnień i zachowań, które, gdy tylko zdarzą się odpowiednie warunki, mogą stać się rodzajem terroru.
Spektakl analizuje faszyzm, ksenofobię małych wspólnot, wreszcie koncept narodowego interesu, który prawie zawsze zakorzeniony jest w nienawiści i konflikcie racji; diagnozuje warunki sprzyjające ludobójstwu, którego celem jest oczyszczenie narodu i obrona interesów większości. Narodowa integracja, którą z perspektywy historii uważamy za zwycięstwo po prowadzonych bitwach, w spektaklu okazuje się być momentem szczególnej nienawiści i zbrodni. Terror zjednoczenia obserwowanego z prywatnej, osobistej perspektywy jeszcze bardziej się radykalizuje.
W przedstawieniu Frljicia zachowania społeczne zostają wcielone w sytuację teatralnych poszukiwań, dla których Jugosławia staje się jednym z możliwych tematów. Przedmiotem badań jest z jednej strony aktor-uczestnik eksperymentu teatralnego, z drugiej – aktor-przedstawiciel rodzącego się na scenie w trakcie przedstawienia społeczeństwa. Przestrzeń teatralna, którą wykorzystuje reżyser, ukazuje napięcie między uwarunkowaniami prywatnymi i społecznymi. Aktor, który pojawia się na scenie, w wyjątkowej sytuacji publicznego występu, pełni tym samym rolę polityczną, bo sama scena jest przestrzenią odpowiedzialności społecznej; jednocześnie ta sama scena jest prywatną przestrzenią czyjejś intymnej pracy. Takie postawienie sprawy ma swoje konsekwencje nie tylko dla przedstawionego na scenie społeczeństwa, w tym przypadku jugosłowiańskiego – na zasadzie sprzężenia zwrotnego redefinicji ulega tu sam teatr, jego struktura i organizacja pracy, również rozumiana od tej pory jako pewien porządek społeczny. Teatr staje się konstruktem równie opresyjnym, społeczność teatralna także próbuje się uwolnić od podstawowej, choć ogólnie akceptowanej, dyktatury reżysera. Ten mikrototalitaryzm przełożyć się daje na szerszy plan, i wtedy na powrót staje się opowieścią o opresjach na makropolitycznym poziomie. Jednak w efekcie pasywny dotychczas aktor, odgrywający przedstawiciela społeczeństwa na scenie, staje się aktywnym rzecznikiem społeczeństwa sceny.
Spektakl „Przeklęty niech będzie...” powstawał w ciągłym procesie badań/poszukiwań, a jego procesualność podkreślona jest przez zachęcanie widowni do wzięcia udziału w zdarzeniu, przez bezpośrednie zwroty do publiczności. Będzie to udział o tyle niebezpieczny, że oznacza on przemyślenie własnej obywatelskiej odpowiedzialności. Polityczność spektaklu nie jest jednak ufundowana na jego temacie. Odwołuje się raczej do roli, jaką widz pełni w teatrze, do jego podmiotowości teatralnej i to ją pragnie podważyć w rewolucyjny, emancypujący sposób, który zostaje osiągnięty za pomocą bezpośredniego akcjonizmu...
Widz jest przedstawicielem publiczności teatralnej, ale i przedstawicielem słoweńskiego społeczeństwa. Aktor, który w spektaklu gra Serba, na końcu każdej sceny zwraca się wprost do publiczności, słowami wypowiadanymi po serbsku: „Chuje słoweńskie. Macie pełną dupę euro. Że co, że wy jesteście Europą. A my?”. Ten bezpośredni atak, zamach niemalże terrorystyczny, budzi widza z pozycji obserwatora, wymaga od niego świadomej odpowiedzialności. Widz musi podjąć dyskusję na temat waloryzacji stereotypów, które istnieją na linii północ-południe byłego państwa jugosłowiańskiego, jego europejskości i bałkańskości oraz prostych, podstawowych uprzedzeń, które mamy jedni w stosunku do drugich. Jednocześnie aktor przywołuje dyskurs lat 90., w których podczas konfliktu mieszkańcy byłej Jugosławii wzajemnie nazywali siebie „wiedeńskimi stajennymi” czy „tureckimi sługami”. Powracający dyskurs, który był oficjalnym przy tworzeniu narodowo czystych państw, przypomina kontrreakcję na transnarodową ideę jugosłowiaństwa.
Zwykły ludzki zwyczaj umierania
Spektakl rozpoczyna się symulacją śmierci każdego z bohaterów. Uczestniczymy w fashion show śmierci i masowych grobów. Bohaterowie, jako zdrajcy swojej ojczyzny, nie mają innego wyjścia. Ich śmierć jest odpowiedzią na słowa hymnu Jugosławii, który cały czas pobrzmiewa w tle, choć jest to hymn państwa, które już 20 lat jest martwe, i które zostawiło po sobie zniszczone miasta i życia oraz radykalne zmiany w strukturze społeczeństwa. Dodatkowo ten konflikt podczas rozpadu państwa zdegradował indywidualnego człowieka do poziomu społecznie niewrażliwej, ale narodowo świadomej postaci.
Wszyscy są martwi. Scena to masowy grób. Martwi bohaterowie zaczynają powoli, na typowo bałkańskich instrumentach wygrywać marsz żałobny. Wykonują requiem ku czci własnej śmierci. Każdy aktor po krótce przedstawia sposób i okoliczności, w których zmarł. Powód śmierci dla wszystkich jest ten sam: ich upadek osobisty spowodowała scena onanizowania się w spektaklu Olivera Firljicia „Przeklęty niech będzie zdrajca swej Ojczyzny!” z teatru Mladinskiego. Aktorka Dragica Potočnjak mówi: „Aktorkę Dragicę Potočnjak znaleziono martwą przed kościołem w Piran. Zidentyfikowano ją przez sztuczną szczękę. Dragica jako powód popełnienia samobójstwa podała, że do aktu tego zmusiła ją scena onanizowania się w spektaklu wielkiego teatralnego terrorysty Olivera Firljicia «Hej Słowianie!»”. Inny aktor Primož Bezjak opowiada swoją historię: „Porno gwiazdę Primoža Bezjaka podczas kręcenia najnowszego filmu spotkał tragiczny wypadek. Chwilę przed śmiercią zrezygnował on z pracy w teatrze, z powodu strasznego widoku onanizowania się na scenie w spektaklu Firljicia «Hej Słowianie!»” itd. Tytuł „Hej Słowianie!” to słowa z pierwszego wersu hymnu Jugosławii – odwortnie niż prawdziwy tytuł spektaklu, który jest zaczerpnięty z jego ostatniego wersu. Rozmowie o absurdalnych powodach śmierci towarzyszy muzyka i hymn byłego państwa. Słowa hymnu przypominają obietnicę złożoną przez obywateli własnemu państwu: „Żyje, żyje duch słowiański i żyć będzie wiecznie/ Gromy, piekło – złości waszej/ ujdziem my bezpiecznie!” Scena kończy się strzelaniną, nową masową śmiercią i ponownym zwrotem do publiczności w serbskim języku, słowami: „Co chuje słoweńskie...”.
W dalszej części słyszymy osobiste spowiedzi aktorów, o tym, w jakich momentach życia i w jaki sposób odebrali śmierć Tito. Wspomniana aktorka, Dragica Potočnjak, opowiada: „Kiedy Tito zmarł, byłam u dentysty. Patrzyłam na jego zdjęcie w poczekalni i pomyślałam, że Tito właśnie patrzy na mnie”. Inna aktorka wspomina, jak w momencie śmierci Tito podróżowała autostopem do Włoch. Kierowca, który zatrzymał się, żeby ją zabrać, poinformował ją, że Tito zmarł. Kiedy zaczęła płakać, kierowca zaczął krytykować i wyzywać Jugosławię, pytając, co to za państwo, któremu nigdy nie udało się zbudować porządnej autostrady.
Osobiste spowiedzi aktorów są jedną ze standardowych strategii Firljicia. W pierwszym przedstawieniu, które reżyserował w Serbii, w podobny sposób aktorzy mówią o tym, jak przeżyli bombardowanie NATO: „bombardowanie pamiętam dlatego, że pierwszy raz dostałam żółte buty dr. Martensa”. Potem papierowymi samolotami bombardują publiczność. Spektakl ten, zatytułowany „Tchórzostwo”, był wystawiony w Teatrze Narodowym w Suboticy, w jego trakcie po raz pierwszy w historii teatru serbskiego na scenie publicznie przeczytano nazwiska wszystkich do tej pory zidentyfikowanych ofiar Srebrnicy.
W „Przeklęty niech będzie…” oglądamy pokaz mody, w którym aktorzy wychodzą na scenę ubrani we flagi Jugosławii, trzymając w rękach noże. Towarzyszy temu muzyka – folkowe rytmy znanej jugosłowiańskiej folkgwiazdy – Lepe Breny. W tle słychać słowa piosenki: „Moje oczy to Morze Adriatyckie, a moje włosy to łany zbóż panońskich… Jestem Jugosłowianką”. Do końca spektaklu słyszymy rozmaite piosenki znane z popkultury byłego kraju – cytowane z ironicznym dystansem i ulokowane w innym kontekście. Znany szlagier o miłości „Jaka ładna ona była” staje się piosenką o byłym państwie. Nie cierpi się więcej z powodu rozstania z byłą dziewczyną – drwi się z nostalgicznego stosunku do Jugosławii.
Aktorzy na scenie tańczą, śpiewają. Trochę grają. Produkują przy tym przerażającą ilość agresji werbalnej, przekleństw, prymitywizmu i brutalności, nawiązując tym samym do atmosfery, w której zanikała Jugosławia. Publiczność jest cały czas atakowana przez agresywny dyskurs wojenny. Fakt, że aktorzy opowiadają o własnych doświadczeniach, sprawia, że ich emocje nie są już emocjami powstałymi w sztucznej, teatralnej rzeczywistości. Z symulacji przechodzimy w przestrzeń osobistego smutku, wściekłości, śmiechu, obojętności.
Gotowe, zamknięte sceny zmieniają się bardzo szybko. Mają charakter przebłysków w świadomości politycznej, budząc i usypiając kolejne wspólne kody. W końcu aktorzy brutalnie opisują sposób, w jaki chcieliby seksualnie molestować przypadkowo wybranych przedstawicieli publiczności. Poczucie zagrożenia u widza staje się coraz bardziej realne – w powietrzu wisi widmo realnego terroru i zagrożenia. W końcu śmierć nie jest już więcej niczym wyjątkowym czy odległym, żadną sensacją. Jesteśmy przyzwyczajeni do scen masowego terroru, zarówno w obrazach medialnych, jak i w realnej rzeczywistości ulicy. Zbrodnicza śmierć, której w spektaklu jesteśmy świadkami, staje się jednym z kolejnych obrazów zwykłego ludzkiego zwyczaju umierania.
Dragica Potočnjak chciała w trakcie prób opuścić przedstawienie. Zamiast tego, jej osobisty stosunek, oraz polityczny i ideologiczny gest, stały się jego częścią. Czyniąc z tego sceniczną wypowiedź, Frljić podkreśla osobisty status aktora – obywatela, który nie jest już tylko marionetką w rękach reżysera. Aktor nie odrabia zadania, on całym sobą, swoimi poglądami, stoi za tym, co wypowiada na scenie. Nie jest już podmiotem artystycznym, ale politycznym, a jego obecność na scenie to rodzaj publicznego wystąpienia, wypełnienie społecznego obowiązku.
Formalne konsekwencje rzeczywistości
Wiemy, że współczesna demokracja, oddalając się od racjonalności, stała się wyjątkowo podatna na wpływy różnego rodzaju totalitaryzmów. Rozpad Jugosławii zdaje się to potwierdzać. Dzisiaj większość państw jugostrefy widzi siebie jako bezpośrednią ofiarę wojny. Jest to pozycja wyjątkowo wygodna. Dzielimy się na „nas”, czyli tych którzy cały czas manifestują własną pozycję ofiary i „innych”, którzy mają komfort patrzenia z dystansem. Spektakl Frljicia mówi o tym, mówi także o relacji pomiędzy mikro- i makronarracją. Podstawą jest tu założenie, że świat stał się dyktaturą prywatnego. Programowo odsuwa się nas od publicznej strefy, wprowadzając depolityzację i dezideologizację społeczeństwa.
Spektakl nie podąża śladami koncepcji świata bez struktury. Nie jest on wszechstronny i transprzestrzenny. Jest precyzyjnie skonstruowany i zawiera konkretne działania, dotyczące konkretnych sproblematyzowanych tematów. Przypomina pracę badawczą, w której odrabianie kolejnych zadań ma służyć potwierdzeniu założonych na początku tez. Jest on między innymi owocem poważnej refleksji teoretycznej na temat współczesnego teatru: problematyzuje sposób reprezentacji, rolę publiczności, aktora – medium teatralne traktuje wyjątkowo poważnie. Refleksja teoretyczna spektaklu to nie banalna sceniczna projekcja tekstów Foucaulta czy Bourdieu, nie polega ona także na cytowaniu przez aktorów podstawowych tez filozoficznych czy teorii humanistycznych. Takie rozwiązanie byłoby zbyt łatwe. W zamian Frljić proponuje głębinową analizę systemu artystycznego, w który zaangażowani zostają aktorzy i widzowie. Analiza ta jest przede wszystkim zadaniem widza, który bezustannie polemizuje z rolą aktora.
Jako ktoś lepiej orientujący się w teatrze południowych Słowian niż przeciętny polski widz teatralny, twierdzę, że spektakl „Przeklęty niech będzie zdrajca swej Ojczyzny !” jest eksperymentem udanym, który zresztą mógł powstać tylko na scenie Teatru Mladinsko w Lubljanie. Teatr ten to kultowa, eksperymentalna scena Jugosławii, zawsze wyjątkowo niezależna politycznie. Jak widać nadal jest ona miejscem poszukiwań nowego języka teatralnego. Dodatkowo spektakl kwestionuje rolę tego teatru jako jednego z nośników kulturowej realizacji jugosłowiaństwa. Cały eksperyment staje się wyjątkowo autoreferencyjny. Mówi o „ja” bohaterów w różnych wymiarach: ja-artysta, ja-podmiot polityczny, ja-były mieszkaniec Jugosławii, ja-obywatel jednego z postjugosłowiańskich państw, ale także, wbrew lokalnym strukturom nacjonalistycznym – „ja” dalej funkcjonujący we wspólnej przestrzeni kulturowej.
Przekład na język polski: Goran Injac i Magdalena Sztandara.
