9 i 10 września we wrocławskiej Hali Stulecia gwiazdorzy alternatywnego rocka (Jonny Greenwood) i alternatywnej pop-elektroniki (Ahex Twin) przedstawią kompozycje inspirowane twórczością gwiazdora współczesnej muzyki klasycznej – Krzysztofa Pendereckiego. Podczas koncertów towarzyszących Europejskiemu Kongresowi Kultury przedstawione zostaną trzy utwory polskiego kompozytora z początku lat 60., kiedy jego nazwisko było symbolem mocnego, awangardowego sonoryzmu.
Krzysztof Penderecki / mat. prom. EKK„Zacząłem od prób. Na przykład z kontrabasem. [...] Przecież tych brzmień nie można było wymyślić” – wspomina Krzysztof Penderecki. Mimo to szokiem dla ówczesnych słuchaczy – ale i muzyków – były właśnie owe brzmienia. Uważano, że młody kompozytor z niejasnych powodów używa instrumentów, jak rzecz ujął Zygmunt Mycielski, „w sposób niezgodny z ich przeznaczeniem”.
Dziś brzmi to zabawnie – czyż bowiem przeznaczeniem instrumentów nie jest wydawanie dźwięku? Należałoby zatem powiedzieć: w sposób niezgodny z przyzwyczajeniem, bo tu tkwi rzeczywisty powód oburzenia. Do dziś zresztą wczesne utwory Pendereckiego – z „Trenem” (1960) na czele – są emblematem chaosu i bezsensownego szokowania dla tych, którzy oczekują od skrzypiec czy wiolonczeli „pięknego śpiewu”, kojącego zmysły nie przerywając snu...
Penderecki,
Aphex Twin & Greenwood
Aphex Twin to wybitna postać współczesnej muzyki elektronicznej; pierwszy artysta techno, którego utwory zostały przetranskrybowane na orkiestrę i wykonywane w najważniejszych salach koncertowych na świecie (m.in. przez London Sinfoniettę i Alarm Will Sound).
Jonny Greenwood jest gitarzystą zespołu Radiohead, kompozytorem świetnie czującym się w instrumetarium „klasycznym”, który manifestuje swoje przywiązanie do muzyki Krzysztofa Pendereckiego.
Podczas dwóch zaplanowanych we Wrocławiu koncertów podczas Europejskiego Kongresu Kultury (Hala Stulecia, 9-10 września, godz. 19.30) wykonane zostały trzy kompozycje Krzysztofa Pendereckiego: „Polymorphia”, „Ofiarom Hiroszimy – tren” i „Kanon”. Aphex Twin skomponuje „Polymorphia Reloaded”, a Jonny Greenwood – „48 Responses to Polymorphia”.
Jednak ten sam Zygmunt Mycielski powiedział o „Trenie”, że „powinien być zły, a jest dobry. Tak jak ostrygi, ślimaki i wódka”. Bo jest to przecież utwór precyzyjnie skonstruowany, w kanonicznych pasmach (36 do 52 głosów) przenoszący pękające od ekspresji brzmienia. To studium wyrazowych możliwości instrumentów smyczkowych rozpoczyna Penderecki „przejmującym «krzykiem» dźwięków najwyższych z możliwych”, jak pisał Mieczysław Tomaszewski. Potem wybucha pozorny chaos brzmień wydobywanych właśnie na owe „dziwne” sposoby: dźwięki drewnianosuche, szorstkie, metalicznie śliskie, ostre, przeraźliwe, rozrastają się w wielkiej masie, w wewnętrznie zróżnicowanych grupach instrumentów, przy zmiennej dynamice. W przeciwstawieniu pasm i rozproszonych w czasie i przestrzeni pojedynczych wybuchów. Tak, poznawanie tego utworu to wędrówka przez pole minowe, w atmosferze gęstniejącej, narastająco złowrogiej.
Trudno dziś oddzielić odczuwanie tej atmosfery od znaczenia tytułu. Bo chociaż sam Penderecki zatytułował swój utwór pierwotnie „8’37”, w technologicznej manierze najbardziej abstrakcyjnej muzyki awangardowej, to już w trakcie prób Jan Krenz zainicjować miał dyskusję nad ekspresją tego dzieła. Tak powstał tytuł „Tren”, do którego później wydawca, ówczesny szef PWM Tadeusz Ochlewski, włączył (podobno już bez wiedzy kompozytora...) treść autorskiej dedykacji: „Ofiarom Hiroszimy”.
„Nigdy nie interesowało mnie «brzmienie dla brzmienia»” – deklarował po latach Penderecki. „Tren” zdaje się tego dowodzić. To muzyka „czysta”, a zarazem wyrazowo silnie nacechowana, we wspólnej intuicji licznych wykonawców i słuchaczy – głęboko dramatyczna. Choć zaistniał w najrozmaitszych, także popkulturowych kontekstach (np. jako muzyka filmowa), pomimo deklaratywnego tytułu – wymyka się banalizacji. To cecha arcydzieła.
fragment partytury Jonny'ego Greenwooda
Ci sami odbiorcy, którzy wyśmiewali opory muzyków przed zniszczeniem instrumentów za pomocą „Trenu”, jęli wkrótce okładać Pendereckiego za gest zamykający kolejny utwór na smyczki: „Polymorphię” (1961). Zgodnie z owym tytułem, kompozytor jeszcze silniej (niż w „Trenie”) eksploruje tu wielopostaciowość brzmień pozornie jednorodnego zespołu instrumentów smyczkowych. To już nie tylko pasma, klastery i efekty perkusyjne – to falująca, półpłynna faktura, muzyka jeszcze barwniejsza, pulsująca akcją, zaskakująca brzmieniami „turpistycznymi” (czy doprawdy jest sens dziś jeszcze je tak nazywać?), przydającymi dramatyzmu. A na koniec ten inkryminowany akord C-dur, spektakularna „zdrada awangardy”...
„Nikt tego nie zrozumiał. Wszyscy pisali, że to akord «dolepiony». A ja od niego zacząłem komponować. [...] Najpierw napisałem owe C-dur, a potem pisałem utwór wstecz” – wyznawał kompozytor. Oto cecha osobowości Krzysztofa Pendereckiego: niezależność od głosów krytycznych, świadoma realizacja własnych celów. Już wkrótce miał się Penderecki zabrać do pracy nad „Pasją” – genialną syntezą współczesnych środków i wielkiej europejskiej tradycji, jednym ze swoich najważniejszych dzieł, które potwierdziło zarazem, że jego twórca na równi z artystyczną niezależnością ceni komunikatywność i możliwość dotarcia do szerokiej publiczności.
Penderecki według Markowskiego
Polskie Nagrania opublikowały właśnie unikatową płytę „Awangarda”, zawierającą najwybitniejsze osiągnięcia Krzysztofa Pendereckiego z przełomu lat 50. i 60. XX wieku („Psalmy Dawida”, „Strofy”, „Anaklasis”, „Wymiary czasu i ciszy”, „Tren”, „Fluorescencje”, „Polymorphia”) w kongenialnych interpretacjach Andrzeja Markowskiego.
A w „Polymorphii” sporadyczne współbrzmienia eufoniczne zapowiadają przecież ów finał, podkreślając jeszcze kontrast, rozbudowują w głąb ekspresję utworu, który jest dziełem ewidentnie narracyjnym, dynamicznym. Zdaje się jednak brzmieć ten C-dur trochę ironicznie; tylko niezawodny Bohdan Pociej doszukał się tam „majestatycznej wzniosłości”, którą znamy z innych utworów Pendereckiego. Ja, wyznam, słyszę w „Polymorphii” przede wszystkim wyzyskaną do granic ekspresję samego materiału, brzmienia. Być może dlatego ta wyrazista muzyka tak chętnie wykorzystywana jest w filmach (m.in. w „Lśnieniu” Kubricka). Ten utwór biorą dzisiaj na warsztat Greenwood i Richard D. James – artyści przychodzący ze światów ultraekspresyjnego rocka i chłodnej, konstruktywistycznej elektroniki. „Polymorphia” łączy równie odmienne estetyczne postawy.
„Kanon” (1962) wywołał największą, ale i najkrótszą burzę spośród trzech dzieł Pendereckiego wybranych do wrocławskiej retrospektywy. Podczas Warszawskiej Jesieni w 1962 roku grupa młodzieży wygwizdała utwór, który potem wykonywany był rzadziej od pozostałych. Nie jest on w założeniu ani tak ekspresywny, ani tak brzmieniowo zróżnicowany jak „Tren” czy „Polymorphia”. To przede wszystkim zadanie kontrapunktyczne, konstrukcyjne – w kulminacji kompozytor splata 208 głosów, czego zresztą nie da się usłyszeć. Ale też niemałe w rzeczywistości sprzed pół wieku wyzwanie technologiczne: podczas wykonania orkiestrowy temat wraz z polifonicznymi wariantami zostaje nagrany na taśmę, następnie część materiału jest z tej taśmy odtworzona, a potem – do nagrania dołącza znów w kontrapunkcie żywa orkiestra. Na „Kanon” krytycznie zareagował między innymi Mycielski, który odniósł wrażenie „jak gdyby partytura taka była pisana przez kogoś, kto dąży jedynie do uzyskania efektu muzycznego określanego gestem: zwiększenie masy, rozsypanie, zanikanie, akcentowanie – ale nie ma nut”. Czy dziś takie słowa należy traktować jak zarzut?
W dźwiękowej postaci „Kanonu” usłyszeć można zaskakującą zapowiedź estetyki noise’u (co z tego, że założenie jest kompletnie inne) i towarzyszących jej współczesnych eksperymentów dokonywanych w komputerze przez Aphexa Twina. Kiedy słucham dawnego nagrania tego trochę zapomnianego utworu, przypomina mi się krakowski koncert Richarda D. Jamesa i Floriana Heckera w ramach festiwalu Sacrum Profanum 2009. Spoglądając z zamglonych szczytów „sztuki wysokiej”, można odnieść wrażenie, że rzeczywiście – oto miesza się Pendereckie sacrum i pop(-sub-)kulturowe profanum. Tylko gdzie się podziała granica?
źródła:
K. Penderecki, „Rozmowy lusławickie”, t. 1, rozmawiał M. Tomaszewski, Olszanica 2005;
M. Tomaszewski, „Penderecki. Bunt i wyzwolenie”, t. 1, Kraków 2008;
K. Penderecki, „Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku”, Warszawa 1997.
