To nieprawda, że w sztuce najszybciej starzeje się nowoczesność. Jeszcze szybszym procesom dezaktualizacji podlegają ruchy pseudo- czy nie-do-końca-nowoczesne. Takie jak paryski neoklasycyzm, proklamowany w latach 20. na fali powojennej euforii i miejskiej mody na sport, jazz i dada. Następne pokolenie, dorastające w traumie II wojny, nie mogło wybaczyć rodzicom naiwnej wiary w „koniec historii”. W drugiej połowie lat 50., kiedy Francis Poulenc pisał swój „Głos ludzki”, nie był już au courant zmian: Pierre Boulez zbierał wtedy owoce sukcesu „Le Marteau sans maître” i oswajał spragnioną nowości paryską publiczność z nieznanym jej repertuarem w ramach słynnych koncertów Domaine Musical. Tymczasem jeden z najmłodszych członków neoklasycznej „Les Six” zmagał się z napisanym trzy dekady wcześniej tekstem głównego ideologa grupy, Jeana Cocteau, adaptując w tym celu środki muzyczne zakorzenione mocno w tradycji. Szermierzom powojennej awangardy udało się ostatecznie narzucić historiografii własną narrację na długie lata – efektem tego było uporczywe traktowanie Poulenca jako dostarczyciela bezpiecznych wzruszeń dla mieszczaństwa i klas wyższych. Łatka twórcy niepoważnego, mniej istotnego, przebrzmiałego towarzyszyła mu jeszcze do niedawna – dopiero teraz odkrywa się na nowo subtelności tego nurtu w muzyce. A dzieła operowe Poulenca to jeszcze świat osobny: muzyczny „teatr środka” o zaskakująco potężnej i nieprzemijającej sile oddziaływania.
A przecież w owym roku 1959 także monodram Cocteau trącił już trochę myszką. Głównym rekwizytem i towarzyszem bohaterki jest w nim telefon, co autor libretta z lubością podkreśla, każąc aktorce ogrywać do granic ostentacji techniczną charakterystykę urządzenia: skłonność do zakłóceń dźwięku i pomyłek. U progu lat 60. telefon radził sobie z tym już lepiej, był także dość popularny, a łączenia w Paryżu odbywały się automatycznie; nie trzeba było ich zamawiać, jak u Cocteau. Ta warstwa „La voix humaine” z obecnej perspektywy uległa dalszej dezaktualizacji: dziś bohaterka musiałaby się nieźle naszukać telefonu z przewodem odpowiednim do popełnienia samobójstwa (z efektownym zdaniem na ustach: „Twój głos owinięty wokół mojej szyi”…). Maja Kleczewska ominęła te subtelności, uwalniając bohaterkę dzięki telefonowi komórkowemu. Skreślenia muzyczne nie wchodzą w grę, tekst pozostaje, widz przymyka oko. Nie takie elementy pomija się dziś, reżyserując opery.
W ogromnej mierze jednak dzieło Poulenca i Cocteau utrzymuje uniwersalne znaczenie. Monolog kobiety, która została niedawno porzucona, a teraz w kolejnych rozmowach telefonicznych na przemian odsłania przed byłym partnerem emocje i fałszuje je, porusza trafnością i psychologiczną prawdą. Chodzi w nim, jak zauważa Kleczewska w zamieszczonej w programie spektaklu rozmowie, o „reakcje organizmu w stanie szoku odrzucenia”, te rozpaczliwe próby stworzenia „iluzji normalności”, kiedy kobieta „sama przed sobą udaje, że wciąż ma plany na życie”, ale też o dziwny żałobny stupor, w którym rozjeżdża się percepcja, kiedy „wydaje się nam, że nic nie czujemy, a właśnie wtedy przeżywamy coś najbardziej dramatycznego”. Reżyserka widzi tu analogię z szokiem powypadkowym, kiedy „ciało doznało ogromnego wstrząsu, ale zachowuje się jak w stanie lunatykowania, a czas od zderzenia do odczucia bólu bardzo się rozciąga”. Sadza więc bohaterkę za kierownicą samochodu i każe używać systemu głośnomówiącego podczas nocnych jazd po mieście. Dzięki filmowi Wojciecha Pusia wyjątkowo przekonujące staje się w pierwszej części spektaklu rozwarstwienie czasu, które pozwala zakotwiczyć w świadomości widza główną „tajemnicę” tego tekstu. Jak zauważa reżyserka, w „La voix humaine” „co innego się mówi, a co innego się dzieje. Komunikat i akcja idą dwutorowo. (…) Między tym, co się mówi, a tym, co się czuje, rodzi się wielkie napięcie. Ale i teatralność”.
Trudno się z tym rozpoznaniem Kleczewskiej nie zgodzić. Joanna Woś też aktorsko rozgrywa to bardzo przekonująco. Zbliżenia jej twarzy podczas jazdy samochodem rezonują emocjonalnie z rozedrganą narracją muzyczną. Potem jest moment nieuwagi, huk, światło i… znów falami odchodzi i wraca ból rozstania, teraz w szoku powypadkowym, są wyobrażenia bohaterki, jej gra przed mężczyzną, próba samobójcza… Tutaj, za sprawą choreografii Tomasza Wygody, intensywnie zaczynają grać inne plany akcji scenicznej. Czwórka tancerzy (i sposób ich pokazywania w ekranowych zbliżeniach) rozwarstwia dalej narrację odniesieniami do filmu „Crash” Cronenberga, scenami jakby z pamięci bohaterki i z jej podświadomości. Reżyserka eksponuje wątek pożądania śmierci, może też ryzyka końca wpisanego w związek. Ta długa finalna kulminacja jest w pełni spójna z przekazem, czyni jednak, w moim poczuciu, niezamierzoną krzywdę „Głosowi ludzkiemu” i spektaklowi.
Francis Poulenc, „Głos ludzki”, Maja Kleczewska (reż.), libretto: Jean Cocteau,
Teatr Wielki – Opera Norodowa, premiera 16 kwietnia 2016W „La voix humaine” bowiem nie tylko libretto jest precyzyjne w odsłanianiu ludzkich taktyk w grze uczuciami, własnymi i drugiego człowieka. Tekst Cocteau pozostawia dużo przestrzeni dla teatru, osobowości aktorki, interpretacji krótkich, rwanych kwestii. Rzecz w tym, że kompozytor w dużej mierze już tę przestrzeń wypełnia: precyzyjną grą napięć na granicy rygorów metrycznych, płynnymi przejściami między parlandem a śpiewnym wzburzeniem, „z niepokoju do spokoju i odwrotnie”, jak czytamy w partyturze. Muzyka Poulenca ma własną, znaczącą narrację. Dochodzi do tego jeszcze charakterystyka instrumentów orkiestry, w warszawskiej wersji zastąpiona bardziej intymną, choć nie mniej wyrafinowaną, partią fortepianu (w TW-ON wykonuje ją świetnie Taras Hlushko). Nasycony barwami sopran Joanny Woś, kojarzący się mocno z włoskim belcantem, zdaje się w tym kontekście ciężki i gęsty. To wszystko są nośniki informacji, których reżyser powinien być świadom, dokładając do nich własne warstwy znaczeń.
Wyprowadzając bohaterkę z zamkniętego pokoju w ultraekspresyjną scenografię cmentarzyska samochodów, dając jej towarzystwo czwórki tancerzy (Kaya Kołodziejczyk, Mamadou Ba, Michał Ciećka, Robert Wasiewicz), Maja Kleczewska gra zatem ryzykownie. Mam wrażenie, że narracje reżyserki, choreografa, autora wizualizacji – zaczynają w pewnym momencie przykrywać słowo i muzykę. Reminiscencje i widma osaczają bohaterkę i w pewnym sensie kradną jej spektakl, choć czynią to za pomocą ciekawej cielesnej ekspresji. Sfera wizualna staje się tak intensywna, że z czasem coraz trudniej śledzić grę znaczeń podstawowych między tekstami Cocteau i Poulenca.
Nadmiar w sztuce bywa sam w sobie ekspresywny i znaczący. Charakterystyczna dla Kleczewskiej oczyszczająca autodestrukcja porządku świata przeprowadzona jest jednak w „Głosie ludzkim” środkami nieporównywalnymi do wyrazu muzyki i tekstu. Obezwładnia odbiorcę i przykrywa dzieło. Opera Poulenca i Cocteau nie zostaje poddana dramaturgicznej dekonstrukcji, ani też muzycznej rearanżacji, toczy się więc własnym torem od początku do końca. Woś i Hlushko kończą wykonanie w zupełnie innym kontekście teatralnym, niż zaczęli. Nie mam nic przeciwko temu, jednak czegoś jest tu za dużo. Z precyzyjnego splotu słowa i muzyki, z wnikliwej analizy tekstu, Kleczewska wespół z Pusiem i Wygodą wyhodowali gąszcz, który zagłuszył „Głos ludzki”. I tego trochę mi żal.
PS: Spektaklu już zobaczyć nie można, odbyły się tylko trzy przedstawienia. Przy wszystkich uwagach krytycznych – tego żal mi najbardziej.
