Mój ojciec, Szymon Laks, był kompozytorem. Bliski orientacji zwanej niekiedy „Szkołą Paryską”, którą przed II wojną światową tworzyli młodzi kompozytorzy przybywający do stolicy Francji ze Wschodu (Bohuslav Martinů, Marcel Mihalovici i inni), pozostawił po sobie dzieło muzyczne zauważalne, choć pozostające pod wpływem muzyki francuskiej – z jej dbałością o formę, z jej wysublimowaniem dźwiękowym. Twórczość jego była zarazem silnie osadzona w tradycji muzyki polskiej, zarówno klasycznej, jak i popularnej. Miał nadzieję, że „przeżyją go” co najmniej jego pieśni.
Szymon Laks, fot. dzięki uprzejmości
Polskiej Orkiestry RadiowejUrodzony w 1901 r. w Warszawie, w 1926 r. osiadł w Paryżu, by uzupełnić studia muzyczne i podjąć pracę zawodową. W 1941 r. był internowany w obozie w Pithivier jako „Żyd zagraniczny”. W Konwoju nr 6 został wywieziony do Auschwitz-Birkenau; otrzymał numer 49543. Jego obydwaj bracia, którzy dotarli do Francji prawie równocześnie, uniknęli deportacji, ponieważ dostatecznie wcześnie wyjechali na południe, w okolice Nicei. Siostra ojca została w Polsce i razem ze swoim synkiem Dawidem zginęła w niemieckim obozie koncentracyjnym. Nieznane mi są losy pozostałych członków rodziny.
Ojca uratowała od niechybnej śmierci jego znajomość muzyki: był najpierw skrzypkiem, potem dyrygentem orkiestry w Auschwitz-Birkenau. Opisał to w swojej książce, o której tu będzie mowa.
Po wojnie i wyzwoleniu z obozu wrócił do Paryża. W 1948 r. przyjął obywatelstwo francuskie, w tym też roku poznał moją matkę, z którą rok później się ożenił. Zmarł w 1983 r. w Paryżu, w mieszkaniu przy Rue de Chazelles, gdzie ja się urodziłem.
„Musiques d’un autre monde” („Muzyki – z innego świata”) to tytuł książki, która napisana wspólnie przez René Coudy i mojego ojca wyszła w 1948 r. w wydawnictwie Mercure de France. Książka opowiada o przeżyciach jej autorów w obozie koncentracyjnym. W 1970 r. ojciec postanowił opublikować po polsku nową, poprawioną wersję książki. Po nieudanych próbach doprowadzenia do polskiego wydania w Polsce, książka ta ukazała się wreszcie na koszt ojca w 1979 r. w Oficynie Poetów i Malarzy w Londynie.
Tytuł książki wymaga kilka słów wyjaśnienia. W przekładzie dosłownym „Gry oświęcimskie” to po francusku „Jeux Auschwitziens”. Wydawca amerykański był zdania, że tytuł taki nie byłby dobry dla wersji angielskiej książki. W istocie rzeczownik „gry” kojarzy się w języku polskim z „graniem muzyki”, wykonywaniem utworów, rozrywką, tym, co po angielsku określa się mianem „play”, a po francusku: „jeu”. Zaproponował powrót do pierwotnego tytułu francuskiego. Stąd przekład angielski wersji polskiej tej książki z 1979 r. ukazał się pod tytułem „Music of another world”.
Jak już wspomniałem, władze polskie, do których ojciec zwrócił się w sprawie wydania polskiej wersji książki, odrzuciły jego propozycję. Powód odmowy? „Książka jest zbyt sielankowa”, przedstawia zbirów hitlerowskich w zbyt łagodnym świetle. Zarzut absurdalny, biorący się prawdopodobnie stąd, że napisana została w stylu suchym, oszczędnym. Zrezygnowano w niej, w miarę możliwości, z przedstawiania zbrodni hitlerowskich w obozie koncentracyjnym. Książka zakłada wiedzę o tych zbrodniach. W rzeczywistości chodzi o szczególną postać problemu ogólniejszej natury: o związki kultury niemieckiej z hitlerowskim barbarzyństwem. W książce kwestię tę w sposób symboliczny przedstawia scena zatrzymania się Konwoju nr 6 na chwilę na stacji kolejowej w Eisenach, miejscu urodzenia Johanna Sebastiana Bacha. „Takie było moje pierwsze zderzenie z muzyką od momentu wysiedlenia”. Rezerwa cechująca obydwie wersje książki (z 1948 i z 1979 r.) wynikała z konieczności przyjęcia dystansu, by w ogóle móc „zaświadczyć”.
Przeżycie w obozie zagłady było często związane z przyjęciem pozycji uprzywilejowanej, tzn. ze zgodą na obniżenie poziomu moralnego, zgodą na pewien rodzaj kolaboracji. Odczuwana potrzeba dania świadectwa jest więc jednocześnie silnie związana z niemożliwością dania go. Bądź znajduje ujście w „powiedzeniu wszystkiego”, nie zatajeniu niczego – z szacunku dla samego siebie. Dystans, a nawet ironia – to strategie na przełamanie siebie. Z tego punktu widzenia zasługuje na uwagę, że mój ojciec opisując Auschwitz jako „pewien rodzaj ‘negatywu’ świata, z którego zostaliśmy uprowadzeni”, gdzie „białe stało się czarnym, czarne białym, a wartości były wywrócone o 180 stopni”, gdzie „każdy z nas miał przed sobą jedną z dwu możliwości: albo bić i katować bliźnich, albo być przez bliźnich bity i katowany”, powiada, że jednak nie musiał „wyzbyć się ani jednej pospolitej cnoty ludzkiej”. Naturalnie można pytać, co to jest „cnota ludzka”, gdzie w takich warunkach zaczyna się, a gdzie kończy jej przestrzeganie lub odrzucenie. Czy pozwolenie, by człowiek był w obozie traktowany „lepiej”, nie było już samo w sobie nieuczciwe? Od razu też widać, co oznaczał przywilej bycia uznanym za „muzyka”. „Muzyk” – to nie sanitariusz z rewiru, którego poczucie moralności co i rusz wystawiane było na próbę, to nie, tym bardziej, kapo. Czy częścią horroru nie było już i to, że trzeba było muzyki, by pozostać człowiekiem? Z tego punktu widzenia wzięcie tego, czego nie można powiedzieć, w wykluczający nawias tendencyjności, pełni określoną funkcję: stanowi próbę powiedzenia czegoś innego, co jest niewyrażalne – opowiedzenia o muzyce i użytku, jaki z niej robiono w Auschwitz.
W drugiej wersji książki do dystansu psychicznego dochodzi dystans lat. „Gry oświęcimskie” zostały napisane 30 lat po „Musiques d’un autre monde”. Książka późniejsza nie tylko jest bardziej obiektywna (niektóre sformułowania, jako nazbyt patetyczne lub nazbyt subiektywne, zostały usunięte), lecz również pozwala na uwzględnienie innych relacji tych, co przeżyli, wzięcie pod uwagę opublikowanych w międzyczasie opinii na temat funkcjonowania muzyki w obozach koncentracyjnych.
Muzyka w hitlerowskich obozach koncentracyjnych i obozach zagłady nie była zjawiskiem homogennym. Niekiedy było to okno wystawowe „działalności kulturalnej”, jak w Theresienstadt (Terezinie). Muzyka mogła też służyć celom sadystycznym. W Auschwitz stanowiła część maszynerii, jaką była organizacja życia obozowego. Rola orkiestry ograniczała się zasadniczo do towarzyszenia wychodzeniu (poza obóz) do pracy i powrotowi z pracy. Czy muzyka mogła być formą oporu? Tego zdania był Aleksander Kulisiewicz, który – jak pisze ojciec na początku swojej książki – zbierał „pieśni, piosenki, poezję i w ogóle muzykę obozową we wszystkich jej przejawach”. Kulisiewicz odwiedził ojca w 1974 r. w poszukiwaniu materiałów. Ale ojciec musiał go rozczarować. W każdym razie w Auschwitz muzyka pozostawała w gestii oprawców, a nie ich ofiar.
Profesją mojego ojca było komponowanie. W jego życiu zawodowym Auschwitz to tylko epizod nie mający wiele wspólnego z muzyką. Mój przyjaciel Karl Grob w tekście niestety nie opublikowanym podjął ten właśnie wątek i przeprowadził rozróżnienie na „życie dla muzyki” i „życie z muzyki” (dzięki muzyce). Rozróżnienie to zasugerował mój ojciec pisząc: „Nie jest to książka o muzyce. Jest to książka o muzyce w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Można by również rzec: o muzyce w krzywym zwierciadle”. To rozróżnienie „dla” (pour) i „z” (par), obecne w życiu wielu muzyków (i innych twórców), jest w warunkach normalnych dość banalne. Ale życie „dzięki muzyce” było czymś mniej banalnym, kiedy chodziło o przeżycie Auschwitz.
Mój ojciec część swojego życia przeżył z pewnością „dzięki muzyce”. Przed wojną pracował jako skrzypek. Zajmował się również graniem podczas projekcji filmów niemych. Grywał po kawiarniach, dawał lekcje muzyki. Któregoś roku odbył jako skrzypek pokładowy podróż statkiem dookoła świata. Po wojnie pisywał pod pseudonimem muzykę filmową, dorabiał, żeby przeżyć. Bywał też zatrudniony przez swojego brata Leona, który w Saint Cloud miał studio techniki filmowej.
Ale ojciec żył również, a nawet przede wszystkim, „dla muzyki”. W rozmowie opublikowanej w 1964 r. w „Ruchu Muzycznym” opowiada o ożywionej działalności Stowarzyszenia Młodych Kompozytorów Polskich w Paryżu, założonego w 1927 r., rok po jego przybyciu do Paryża. Ojciec był działaczem tego Stowarzyszenia i ceniło ono sobie jego współpracę. Fakt, że Maurice Maréchal i Vlado Perlemutter, dwaj sławni wirtuozi, wykonali „Sonatę na wiolonczelę i fortepian” mojego ojca (dedykowaną Maréchalowi), był dowodem jego pozycji w świecie kompozytorskim – pozycji zniweczonej przez wojnę. Po wojnie, znalazłszy się znów we Francji, ojciec próbował z większym lub mniejszym powodzeniem (raczej mniejszym) pozycję tę odzyskać. W muzyce, jaką komponował po wojnie, i muzyce z „innego świata” nie było nic wspólnego. Kompozytorem był mój ojciec przedtem i potem, a i to na krótko. Z tego punktu widzenia, fakt, że jego muzyka tak rzadko bywa wykonywana, jest mniej bolesny, niż to, że w ostatnim czasie swoje ponowne odkrycie zawdzięcza ona raczej książce „Gry ośwęcimskie”. Oraz tematowi „muzyka w obozach”. Było to poniekąd nieuniknione. A jednak jego twórczość nie uległa bez reszty zapomnieniu, niezależnie od tego, czy sobie na nie zasłużyła, czy nie.
Hasło „Szymon Laks” znalazło się w angielskiej encyklopedii muzycznej „Grove’a”, podobnie jak w „Personenteil” nowszego wydania encyklopedii niemieckiej „Die Musik in Geschichte und Gegenwart”. Przede wszystkim jednak zaangażowanie osobiste Franka Hardersa-Wuthenow, któremu należą się w tym miejscu słowa podziękowania, sprawiło, że wszystkie dotychczas niewydane utwory mojego ojca oraz większość innych została opublikowana w wydawnictwie muzycznym Boosey & Hawkes. W ostatnich latach wiele z tych utworów zostało też wykonanych, niekiedy prawykonanych.
Pomiędzy życiem dla muzyki i doświadczeniem obozowym zaistniały jednak po wojnie pewne współzależności. Przede wszystkim w obszarze treści. Jak się wydaje, przed wojną żaden utwór mojego ojca nie miał nic wspólnego z tradycją żydowską. Ojciec należał do tej kategorii Żydów zasymilowanych, którzy podobnie jak dwaj jego ulubieni poeci: Julian Tuwim i Antoni Słonimski, odcięli się zarówno od religii, jak i od tradycji żydowskiej. Dopiero po wojnie niektóre pieśni skomponowane przez ojca nawiązują do tej tematyki: „Osiem ludowych pieśni żydowskich” („Huit chants populaires juifs”) czy przywołujący obraz komór gazowych „Pogrzeb” do tekstu Mieczysława Jastruna, nieco później „Elegia żydowskich miasteczek” do wiersza Antoniego Słonimskiego. Trzeba jeszcze wymienić muzykę teatralną do sztuki „Les filles du forgeron” („Córki kowala”) Pereca Hirschbeina, przedstawienia, które i mnie dane było oglądać.
Dzięki „Ośmiu ludowym pieśniom żydowskim” nie tylko śpiew żydowski został uratowany przed Zagładą, lecz również muzyka – odzyskała muzykę. Tekst „Elegii” Słonimskiego mówi sam za siebie:
Nie masz już, nie masz w Polsce żydowskich miasteczek,
W Hrubieszowie, Karczewie, Brodach, Falenicy,
Próżno byś szukał w oknach zapalonych świeczek,
I śpiewu nasłuchiwał w drewnianej bóżnicy.
Znikły resztki ostatnie, żydowskie łachmany,
Krew piaskiem przysypano, ślady uprzątnięto,
I wapnem sinym czysto wybielone ściany,
Jak po zarazie jakiejś lub na wielkie święto.
Błyszczy tu księżyc jeden, chłodny, blady, obcy,
Już za miastem na szosie, gdy noc się rozpala,
Krewni moi żydowscy, poetyczni chłopcy,
Nie odnajdą dwu złotych księżyców Chagalla.
Te księżyce nad inną już chodzą planetą,
Odfrunęły spłoszone milczeniem ponurym.
Już nie ma tych miasteczek, gdzie szewc był poetą,
Zegarmistrz filozofem, fryzjer trubadurem.
Nie ma już tych miasteczek, gdzie biblijne pieśni
Wiatr łączył z polską piosnką i słowiańskim żalem,
Gdzie starzy Żydzi w sadach pod cieniem czereśni
Opłakiwali święte mury Jeruzalem.
Nie ma już tych miasteczek, przeminęły cieniem
I cień ten kłaść się będzie między nasze słowa,
Nim się zbliżą bratersko i złączą od nowa
Dwa narody karmione stuleci cierpieniem.
Obecność tematyki związanej z historią narodu żydowskiego w twórczości ojca z pewnością nie jest najważniejszym przykładem konfrontacji zawodu muzyka z Holocaustem. Wróciwszy z obozu, ojciec komponował niewiele: poza „Pieśniami żydowskimi”, napisał Kwartet smyczkowy oparty na polskich melodiach ludowych. Potem w jego twórczości nastąpiła dwunastoletnia przerwa, podczas której w 1954 r. napisał jeszcze tylko „Poemat na skrzypce i orkiestrę”. Ta przerwa spowodowana była zarówno złym stanem zdrowia, jak i koniecznością zarabiania na życie. Do komponowania zabrał się ponownie w 1962 r., i to nie na długo. W 1967 r. Izrael, sprowokowany, zaatakował Egipt. Wkrótce potem ojciec przestał w ogóle komponować. Powiedział mi, że pisanie muzyki straciło dla niego sens. Byłem wtedy zbyt młody, albo przeszłość mojego ojca była dla mnie zbyt odległa, by to zrozumieć. Ta wojna znaczyła dla niego, że naród żydowski znów jest w niebezpieczeństwie. Agresja spowodowała, że muzyka w nim zamilkła. Co nie wyklucza faktu, że również inne sprawy – jak zniechęcenie do kariery, która właściwie nią nie była – mogły odegrać swoją rolę.
Zamiast nutami zajął się literami. Miał zamiłowanie nie tylko do muzyki, lecz i do języków, oraz do języka jako takiego. Pamiętam niewielkie pisemko „Vie et Langage”, które ojciec abonował, a do którego i mnie wolno było zaglądać. Interesował się problemami translacji i polityką – zwłaszcza, choć nie wyłącznie, wszystkim tym, co w sposób pośredni lub bezpośredni dotyczyło Izraela. Lubił polemizować i był w polemikach złośliwy, niekiedy aż po komizm. Podczas ostatnich 15 lat swojego życia zajmował się między innymi tłumaczeniem książki W. Jaworskiej, „Gauguin i szkoła Pont-Aven”, która wyszła w jego przekładzie francuskim w 1971 r. Z autorką książki był blisko zaprzyjaźniony. Tłumaczył również teksty literackie, z tego dwa dotyczące historii Żydów i Zagłady: Krystyny Żywulskiej „Woda życia” (Paryż 1972) i książkę Józefa Hena o polskim antysemityzmie: „Oko Dayana”, opublikowaną w Paryżu w 1974 r. pod pseudonimem „Korab”. Przekładał też po przyjaźni teksty Adolfa Rudnickiego, chociaż nie podzielał jego poglądów. Ojciec utrzymywał żywą korespondencję ze swoimi przyjaciółmi i na łamach pism – z nieprzyjaciółmi. Wypowiadał się na tematy muzyczne, językoznawcze i polityczne. Niejedna z książek, które pod koniec życia napisał po polsku, to rezultat tej właśnie korespondencji, wybrał z niej cytaty, które trafiały mu do przekonania, zanim resztę listów wyrzucił do kosza.
Jego książki najnowsze noszą formę pamiętnika pisanego z dnia na dzień. Wszystkie ukazały się, podobnie jak książka o Auschwitz, po polsku na koszt autora w Oficynie Poetów i Malarzy w Londynie. Oto ich tytuły: „Epizody... epigramy... epistoły” (1976), „Poloniki... polemiki..., polityki...” (1977), „Słowa i antysłowa” (1978), „Szargam świętości” (1980), „Dziennik pisany w biały dzień” (1981), „Taryfa ulgowa kosztuje drożej” (1982), „Moja wojna o pokój” (1983), „Kultura z cudzysłowem i bez” (pośmiertnie, 1984). Uważał zapewne, że zostanie po nim nie tylko muzyka.
Posłowie do drugiego wydania francuskiego „Gier oświęcimskich” w przekładzie Laurence Dyèvre, Éditions du Cerf, Paris 2004. Tłumaczenie: Antoni Buchner.
Tekst został opublikowany w zeszycie Muzykalia VI / Judaica 1, wydawanym przez Stowarzyszenie De Musica. Dziękujemy Redakcji oraz Tłumaczowi za możliwość publikacji w „Dwutygodniku”.
