JAGNA LEWANDOWSKA, MACIEJ STASIOWSKI: Wspomniał Pan kiedyś, że jest poetą i malarzem, który robi filmy. Jak te proporcje rysują się dziś?
LECH MAJEWSKI: Może siła ciężkości przesunęła się nieco w stronę malarstwa, ale poezja też jest ważna... Wydaje mi się, że w gruncie rzeczy wciąż jest tak samo. Film pozwala na małżeństwo tych dwóch elementów. Pozwala im trwać w czasie, podobnie jak muzyka. Oczywiście, obraz i poezja także trwają w czasie, bo wiersz trzeba przeczytać, a obrazowi trzeba się przyjrzeć. Jednak jest to wciąż nieokreślony, niejednoznaczny proces. Przed dziełem sztuki w muzeum można stać dwa dni albo dwie sekundy, natomiast film ma określony zakres czasowy. To już jest filozoficzna zagadka.
Pan jednak, zwłaszcza w swoich pracach wideo, walczy z filmową linearnością.
Nie tylko w pracach wideo. Mój najnowszy film „Młyn i krzyż”, oparty na obrazie Petera Bruegla, również jest wielowarstwowy. Ma oczywiście wiodącą narrację, do odczytania od razu, ale jakby ktoś chciał się zagłębić, mógłby odnaleźć ukryte warstwy, rozpisane w słynnym eseju Michaela Gibsona, który ukazuje się teraz na polskim rynku w pięknym wydaniu albumowym. Wszystkie reprodukcje tego albumu zatytułowanego „Bruegel – Młyn i krzyż” zostały wydrukowane specjalną techniką druku stochastycznego (bez rastra) na papierze z domieszką jedwabiu. W drugiej części albumu znajdują się ujęcia z planu filmowego, a w trzeciej – scenorys.
Instalacja „Krew poety” z założenia jest formą nielinearną. Czy realizując na jej podstawie film pod tytułem „Szklane usta”, liczył się Pan z tym, że obraz będzie w pewnym sensie niekompletny?
Chodzi o to, że praca ta pokazywana jest na 33 ekranach równocześnie? Taki borgesowski ogród rozwidlających się ścieżek. Cortazar zrobił tak w „Grze w klasy”; dał przynajmniej dwie opcje czytania tej książki. W przypadku 33 filmów wideo, liczba możliwości zbudowania własnej narracji jest bliska nieskończoności. Oczywiście w tej pracy znajdują się pewne elementy spajające: lejtmotywy, rekwizyty, symbole czy powtórzone sytuacje, które są rozgrywane w różnych konfiguracjach. Każdy film wideo ma inną długość i symultanicznie mogą być odtwarzane do końca świata i dwa razy dłużej, a nigdy nie powtórzy się ten sam moment synchroniczności. Laurence Kardish, kurator Museum of Modern Art w Nowym Jorku powiedział, że jeżeli piszesz wiersze, w pewnym momencie i tak przychodzi moment, w którym trzeba je zamknąć w tomik, stworzyć pewną uporządkowaną całość – i tak z „Krwi poety” narodziły się „Szklane usta”.
Może następną książkę wyda Pan zatem w Liberaturze?
W „Młynie i krzyżu”, filmie o wielu znaczeniach, najciekawsze konstrukcyjnie było zbudowanie labiryntu w obrębie zamkniętego czasu. Obraz Bruegla to rodzaj eseju filozoficznego. Wszystko, co inni artyści eksponowali na pierwszym planie, on daje na plan ostatni; czy to upadek Ikara, samobójstwo Saula, czy męczeństwo Chrystusa – Bruegel ukrywa. Najważniejsze wydarzenia zatapia w labiryncie codzienności.
Czy ma Pan już pomysł na kolejny ożywiony obraz? Czy przy ich doborze kieruje się Pan jakimś kluczem, czy jest to decyzja podszyta wewnętrzną intuicją, emocjami?
Mam różne osobiste wizje, motywy wizualne, które niebawem będę się starał zrealizować. Ale ja bardzo nie lubię mówić o przyszłości. Unikam tego, jak mogę, bo ona mnie ciągle zaskakuje. Nie chcę jej prowokować.
Wracając do tematu rozwidlających się ścieżek. Jaki ma Pan stosunek do wydawania filmów na DVD, gdzie można dzielić całość na poszczególne segmenty, sceny i oglądać je w dowolnej kolejności?
Można wśród nich nawigować, ale to raczej służy skrótowemu przejrzeniu filmu. Dziś mamy inny stosunek do czasu. Nasza atencja ustawicznie się skraca. Ludzie zatrzymują obraz, bo dzwoni telefon lub przypomnieli sobie o czymś do zrobienia. Potem do niego wracają. To jest inny, polifoniczny odbiór rzeczywistości – poszatkowanie czasu i percepcji. Nie można z tym dyskutować, taka jest już natura świata, związana ze zmianą stosunku do czasu i do własnej koncentracji. Na Manhattanie mam telewizor z dwustoma kanałami i niestety na większości z nich absolutnie nie ma co oglądać. Nie mówiąc już o tym, że sam ogląd bezustannie przerywany jest tymi samymi reklamami i to one właśnie, a nie film, zapadają nam w pamięć. Bodajże Fellini powiedział, że film to niepotrzebny dodatek do reklam.
Ostatnie filmy nakręcił Pan posługując się techniką cyfrową i wygląda na to, że doskonale ją Pan opanował i zaadaptował do własnych potrzeb. W jednej z wypowiedzi porównuje Pan nawet kamerę cyfrową do pędzla, stawiając ją w opozycji do analogowego sprzętu. Czy nie razi Pana czasem przewidywalność, dosłowność, ostrość kamery cyfrowej?
Ta ostrość bardzo pomaga, zwłaszcza przy najnowszym filmie. Boli mnie, że „Młyn i krzyż” będzie wyświetlany nie tylko na Blue Ray, ale też na DVD, ponieważ zniknie wówczas kilka dalszych planów z całym szeregiem postaci. Film dzieje się w roku 1563, czyli w pełnym rozkwicie renesansu. Charakterystyczną cechą ówczesnych obrazów było zestawienie bardzo wyrazistego pierwszego planu i głębi ostrości. Gdzieś za ramieniem postaci, w oddali, widzimy idealnie wymalowane maleńkie figurki. Jeśli zbliżymy się do obrazu, możemy wyraźnie odczytać, kim są ci ludzie, czym się zajmują. Zawsze mnie to fascynowało. Zastanawiałem się, jak sfilmować podobną scenę. Kiedy użyje się szerokiego obiektywu, pierwszy plan jest lekko zdeformowany, a drugi robi się malutki. Nie da się odszyfrować szczegółów. Z kolei dłuższe szkło powoduje, że owszem to, co jest blisko wygląda tak jak powinno, ale wszystko z tyłu jest nieostre. Pamiętam, że Orson Welles miał z tym problemy. Jak mu Gregg Toland zrobił pierwsze próby kamerowe i zaprezentował reżyserowi, ten ze zdziwieniem zapytał: „dlaczego dalszy plan jest rozmyty?”. Operator wyjaśnił, że taka jest charakterystyka obiektywu, lecz dziecinny opór Wellesa zwyciężył. Przecięli obiektyw, skleili soczewki i mieli to, o co im chodziło – wszystkie plany były wyraziste. Technologia cyfrowa pozwala na uzyskanie tego efektu w jeszcze większym wymiarze. Welles był neofitą filmowym i to pomogło mu w przełamaniu wielu kanonów. Obalił je z młodzieńczą buńczucznością i maksymalizmem. Niebezpieczeństwem technologii cyfrowej jest fakt, że stała się ona niemal wyłącznie narzędziem do produkcji banalnych bajek.
Jakie zadania w Pańskiej opinii stoją przed sztuką współczesną? Czy jedną z jej powinności jest komentowanie aktualnych wydarzeń, czy też jest Pan orędownikiem zwrotu w przeszłość?
Sztukę współczesną obwiniam za śmierć duchowości i estetyki. Estetyki rozumianej jako kontakt z pięknem, niezbędnym dla zdrowia psychicznego, umożliwiającym odnalezienie Arkadii. I to poczucie piękna XX-wieczna sztuka rozwaliła siekierami w drobny mak. Wystarczy pochodzić po galeriach sztuki współczesnej, zobaczyć te potwory, rozszarpane wnętrzności... Kiedy byłem w Muzeum of Modern Art w Nowym Jorku podczas premiery mojego albumu, dyrektor muzeum oprowadzał mnie po najnowszej ekspozycji. Nagle podniósł się krzyk bo wdepnąłem w leżącą na ziemi żaluzję. Myślałem, że spadła z okna, ale nie – to było dzieło sztuki! No i takich leżących na ziemi żaluzji, śmieci, brudów, w galeriach na całym świecie jest pełno. Jest to obraz świata rozszarpanego przez bestię banału.
Pańską sztukę porównuje się do twórczości Matthew Barneya...
Tak, mamy nawet tego samego dystrybutora w Stanach Zjednoczonych. Właśnie od niego dostałem ostatnio najnowszy film Barneya. Owszem, podziwiam jego rzeźby, ale filmy cóż – sztuka dla sztuki. Ludzi takich jak Greeneway czy Barney podziwiam za to, że stworzyli własny język i że znaleźli grono swoich wiernych odbiorców. Jakby nie patrzeć, jest to niezwykłe osiągnięcie. Ich twórczość nie jest mi jednak specjalnie bliska. Znacznie bliżej mi do Williama Kentridge'a czy Billa Violi.
Czy widział Pan najnowszy film Adama Sikory pt. „Wydalony”? Dwaj związani z Panem twórcy, w odrębnym projekcie. Zaprzyjaźniony operator w roli reżysera i Krzysztof Siwczyk, znany z „Wojaczka” – tym razem mierzą się z dziełami Becketta. Nie zapominają jednak o mikołowskim dziedzictwie...
Nie, Adam nie pokazuje mi swoich filmów. Dobrze, że Krzysztof jest już taki „postwojaczkowy” – Post scriptum do „Wojaczka”... Niestety nie widziałem, ale cieszy mnie, że mój film tak promieniuje przez lata.
W ścieżce dialogowej „Angelusa” wykorzystana jest gwara śląska. Czy myślał Pan kiedyś, żeby zająć się klechdami domowymi?
Urodziłem się w Stalinogrodzie, czyli w Katowicach, którym Gustaw Morcinek zmienił nazwę. No i pamiętam babcie w zapaskach, konie, fury z węglem. Zresztą w podstawówce moi koledzy mówili czystą śląszczyzną; zabawa z nimi wystarczyła, bym perfekcyjnie opanował ów język. Tak jak „Wojaczek” był dla mnie podróżą w stronę młodzieńczych fascynacji, tak „Angelus” powrotem do obrazów dzieciństwa. Zadziwiające – nastoletnią młodość pamiętam w czerni i bieli, natomiast pierwsze lata beztroskich zabaw zakodowałem jako feerię barw – ORWO technicolor.
Kiedy w 1981 roku pierwszy raz zobaczyłem Manhattan, wyszedłem na przechadzkę do Central Parku i zobaczyłem ogromne domy w słońcu, zrobiło mi się dziwnie – były jak domy w Katowicach obserwowane w dzieciństwie. Odzyskały proporcje z tamtego czasu. Miałem wrażenie, że znów mam cztery lata. Pamiętam też, że jak po dziewięcioletniej nieobecności byłem znów w moim mieszkaniu rodzinnym, w którym przyszedłem na świat, także doznałem niezwykłego odczucia. To, co w mojej pamięci funkcjonowało jako ogromne – wydało mi się maleńkie. Teraz częściej odwiedzam mamę i pokoje magicznie znów się poszerzyły. Ale nie tylko przestrzeń ma swoje przedziwne zawirowania. Niedawno w Nowym Jorku widziałem się z Michaelem Hausmanem, który produkuje filmy Miloša Formana czy Martina Scorsese. Michael wyprodukował mój amerykański debiut „Lot Świerkowej Gęsi” dwadzieścia pięć lat temu i od tego czasu nie widzieliśmy się ani razu. A teraz, gdy siedzieliśmy w knajpie, byłem przekonany, że spotkaliśmy się ostatnio trzy miesiące temu. Z kolei jak sobie przypominam rzeczy, które działy się przed rokiem, mam wrażenie, że to sprawy sprzed siedmiu lat. Czas i przestrzeń bezustannie się zakrzywiają, wybrzuszają i deformują jak odbicia w zdeformowanych lustrach. Byłem w Kazimierzu już kilka razy. Wydawałoby się, że poruszanie się po mieście rozciągniętym wzdłuż Wisły jest dziecinnie proste. A ja się tu bez przerwy gubię i wciąż odnajduję nowe rozmiary kamienic, placów i ulic.
Dostrzega Pan w Kazimierzu potencjał magiczny? Mógłby Pan nakręcić tutaj film na miarę „Angelusa”?
Trudno powiedzieć. Zawsze bywam tu w sezonie, kiedy mrowi się tu mnóstwo turystów. To przytłacza, zagłusza. Jeżeli miałbym doświadczyć jakiejś magii, to w większej ciszy.
Czy każdy twórca filmowy to niespełniony krytyk?
Czy ja jestem niespełnionym krytykiem? Nie... Jakoś nigdy nie miałem takiej potrzeby. Jak już pisałem o filmach, to o tych, które mnie dotknęły. Starałem się zanalizować, które elementy zadziałały jako metajęzyk, które spowodowały we mnie rezonans. Pisałem o różnych filmach. Na swoim koncie mam przecież książkę o „Osiem i pół” Felliniego. Z tym filmem spędziłem w montażowni łódzkiej Szkoły Filmowej dwa miesiące na łóżku polowym. Spałem z nim. Jeszcze nie było DVD. Zresztą dziś też bym wybrał stół montażowy, bo dopiero przy takiej metodzie można liczyć klatki, obserwować sklejki na taśmie. „Osiem i pół”, mimo że zbadany tak dokładnie, wiele przede mną ukrył. To jest fenomen wielkich filmów – ich istota zawsze się wymyka, choćby nie wiem ile człowiek przybił gwoździ intelektualnych żeby ją wygarbować na blacie biurka. To jest nieustanna ucieczka „tego czegoś”, tej substancji duchowej, ezoterii, pneumy, transcendencji czy imponderabilii posiadających tendencje arialne. Ariel unoszący się i nie dający się przyszpilić (śmiech). Zadziwiające, ale duchy unoszące się nad dziełami sztuki są najtrwalszymi nośnikami. Są jakby zgodne z myślą Platona. Fizyczność tych utworów jest czasami krucha, łamliwa i wyblakła, ale ich istota duchowa jest trwalsza od wolframu. W ostatnich latach podjąłem się ambitnego planu przeczytania „Boskiej komedii” w dwóch językach: po polsku (porównując dwa tłumaczenia) i w języku angielskim (trzy tłumaczenia – jedno białe i dwa wierszowane). Zebrałem też literaturę na temat każdej pieśni, przedzierałem się przez to wszystko z postępem mniej więcej jednej części na rok. I wszystko, czego się dowiedziałem o niesamowitej „przestrzeni” tego dzieła, było jakby pomiędzy wierszami. Jak się czyta tekst Dantego normalnie, tylko muska się kolejne sytuacje, postaci...
Tekst sygnalizuje...
Tak, tekst to tylko semafory. To tak jak czytanie Eliota, ale on często umieszczał przypisy. Zmusza człowieka do śledzenia jego inspiracji. Kupiłem ostatnio w Nowym Jorku album- faksymile rękopisu, a raczej maszynopisu „Ziemi jałowej”. Można zobaczyć pierwszy maszynopis i wszystkie poprawki – 200 stron, całość obfotografowana 1:1. Dopiero tu widać pracę autora. Gdyby tak dotrzeć do dawnych wierszy Wojaczka i wydrukować faksymile z jego adnotacjami. Wtedy byłoby widać, jak ów niezwykły poeta coś buduje, gdzie szuka. U Borgesa, który wkładał ogromną pracę w cyzelowanie swoich tekstów, każda metafora jest piękna. I znowu o Pięknie. Ale odlecieliśmy!
No to schodzimy na ziemię. Dziękujemy za rozmowę.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
