Narratorem i głównym bohaterem filmu dokumentalnego „Dahomej” jest trofeum wojenne – XIX-wieczny drewniany posąg z kolekcji Musée du quai Branly – Jacques Chirac w Paryżu. Po ponad stu latach na obczyźnie rzeźba wraca do domu, współczesnego Beninu. Oznaczone w muzeum numerem 26 rytualne przedstawienie króla Ghezo przemawia w filmie ludzkim głosem.
To intrygująca rzeźba – były władca królestwa Dahomeju jest opierzony jak ptak i podnosi prawą pięść w geście przypominającym pozdrowienie Black Power. Towarzyszący mu dwaj inni królowie wyrzeźbieni zostali podobnie, jako ludzko-zwierzęce hybrydy: król Glele, następca Gezo na tronie – z głową lwa, król Behanzin – z głową ryby.
Razem z Numerem 26 do Beninu w ramach restytucji powraca bowiem 25 innych rzeźb i artefaktów. To niewielki ułamek z kilku tysięcy obiektów zrabowanych przez Francuzów podczas plądrowania Dahomeju w 1892 roku. Francusko-senegalska reżyserka Mati Diop dosyć chłodno dokumentuje pakowanie rzeźb, ich transport do Cotonou, największego miasta w Beninie, w listopadzie 2021 roku.
„Dahomej”, za którego Diop otrzymała Złotego Lwa na festiwalu filmowym w Berlinie, to jej kolejny sukces po debiutanckim, także nagradzanym, filmie fabularnym „Atlantyk” (2019), który opowiadał o senegalskich mężczyznach próbujących dostać się do Europy szlakiem morskim i powracających do swego kraju jako duchy. Głos drewnianej rzeźby, Numeru 26, również wydaje się zawieszony między życiem i śmiercią.
Kadr z filmu „Dahomej”, reż. Mati Diop
Z królestwa nocy ku światłu dnia
Muzea wobec współczesności
Cykl tekstów poświęcony wyzwaniom, przed jakimi stoją współczesne muzea, powstaje we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które po niemal 20 latach intensywnych działań w kilku lokalizacjach i budowania własnej kolekcji przeniosło się do nowej siedziby. Budynek autorstwa nowojorskiego architekta Thomasa Phifera otworzył się 25 października 2024 roku na placu Defilad, w samym sercu miasta, jednocześnie inaugurując nowe centrum stolicy. Budynek odwiedziło już niemal 200 000 osób.
Pierwsza wystawa kolekcji – „Wystawa niestała. 4 × kolekcja” – zostanie otwarta 21 lutego 2025. A obecnie, po dwutygodniowym festiwalu otwarcia, dostępny jest parter, gdzie można oglądać WARSZAWĘ W BUDOWIE 16. , wydarzenia z Programu Publicznego oraz filmowe seanse w KINOMUZEUM.
W filmie „Dahomej” Diop nie trzyma się dokumentalnych konwencji. O napisanie tekstu dla Numeru 26 poprosiła haitańskiego pisarza Makenzy’ego Orcela. Posąg co jakiś czas odzywa się w filmie poetycką prozą, momentami widzimy nawet rzeczywistość jego „oczami”. Gdy Numer 26 zostaje zamknięty w skrzyni transportowej, kamera trwa w jej wnętrzu. Skrzynia zostaje przykryta wiekiem jak trumna. Zapada ciemność.
Reżyserce bardziej zależy na poetyckiej perswazji niż odsłanianiu kulis procesu restytucji. Nie wypowiadają się tu żadni eksperci, nie słyszymy komentarza z offu, Diop nie umieszcza filmowanych wydarzeń w szerszym kontekście politycznym lub historycznym. Może dlatego, że jej punktem wyjścia nie są toczące się w Europie spory o zwrot niegdyś zrabowanych w Afryce obiektów, dziś wypełniających magazyny i sale wystawowe muzeów Paryża, Londynu czy Berlina. „Dahomej” to film kręcony z perspektywy Beninu. Francja jest tu dalekim, obcym krajem. W końcówce filmu reżyserka oddaje głos młodym Benińczykom – organizuje i dokumentuje ożywioną dyskusję studentów o tym, jakie znaczenie ma dla nich powrót dahomejskich rzeźb. Ten fragment filmu Diop może przywodzić na myśl prace wideo Sharon Hayes.
Opisując swoją sytuację w paryskim muzeum, Numer 26 mówi o „wykorzenieniu”, „wyrwaniu”. Jest przecież „łupem z wielkiego plądrowania” zamkniętym w „lochach cywilizowanego świata”. Francja jawi się jako „królestwo nocy”. „W tym nowym miejscu było tak ciemno, że w końcu zatraciłem się w snach”, mówi 26, „w tej nocy są nas tysiące”. Benin dla kontrastu opisywany jest jako „światło dnia”. Również w kamerze Diop Musée du quai Branly wygląda na aseptyczne więzienie, pełną kamer maszynę kontroli. Po spakowanych eksponatach pozostają puste gabloty i postumenty. Gdy Numer 26 rusza w podróż, mówi: „Jestem rozdarty między lękiem, że nikt mnie nie rozpozna, a lękiem, że ja nie rozpoznam niczego”.
W Beninie skrzynie ze skarbami Dahomeju witane są z honorami, wiezione ulicami miasta w specjalnie oznaczonym tirze, wreszcie złożone w pałacu prezydenckim (Palais de la Marina) w Cotonou. Benińscy eksperci niczym lekarze dokonują oględzin rzeźb. Posąg króla Gezo (jego rytualne przedstawienie – Bo) waży 220 kilogramów, „stan ogólny przeciętny”. W lutym 2022 roku wszystkie zwrócone obiekty zostają pokazane na wystawie „Sztuka Beninu wczoraj i dziś”. Na jej otwarcie przybywają dostojni goście. Wydarzeniu towarzyszy autentyczne wzruszenie. „Historique!”, krzyczą nagłówki benińskich gazet.
Numer 26 nie zna francuskiego, mówi do nas w języku fon, którym posługiwano się w królestwie Dahomeju. Ta kwestia zostaje podjęta w debacie pod koniec filmu. Wszak wszyscy uczestniczący w niej studenci o własnej kulturze uczyli się w obcym języku. Nazywają siebie „niewolnikami języka”. Cała debata też toczy się oczywiście po francusku. Tylko jedna osoba w emocjonalnej wypowiedzi przechodzi na język fon. Wiadomo, że tego problemu zwrot rzeźb nie naprawi.
Łupy
Temat restytucji nie jest nowy. W ostatnich latach na fali ruchu Black Lives Matter drugą młodość na festiwalach przeżywa krótkometrażowy dokument „You Hide Me”, który ghański filmowiec Nii Kwate Owoo nakręcił w 1970 roku. Owoo udało się wówczas dostać zgodę na to, by przez jeden dzień eksplorować labiryntowe piwnice Muzeum Brytyjskiego w Londynie. W filmie pokazywał, jak wiele zrabowanych obiektów jest głęboko schowanych w magazynach europejskich muzeów.
Jednak jeszcze kilka lat temu restytucje mienia kolonialnego były nie do pomyślenia. Europejskie muzea twardo stały na stanowisku nienaruszalności swoich zbiorów, zasłaniały się obowiązującym prawem. W ostatnim czasie opór zastąpiła jednak panika, gdy nawet w oczach opinii publicznej muzea antropologiczne i etnograficzne zaczęły być postrzegane jako pozbawione skrupułów składowiska kolonialnych łupów, broniące przywilejów swych mocodawców. Czasami można odnieść wrażenie, że zależy im głównie na tym, by wyjść z twarzą. Konieczność restytucji wpisuje się jednak w szerszy trend autokrytycznej refleksji muzeów na temat ich społecznej i etycznej odpowiedzialności.
Nowe szlaki w kwestii restytucji wytycza Francja. Gdy prezydent Beninu Patrice Talon w sierpniu 2016 roku zwrócił się do rządu w Paryżu o zwrot dahomejskich skarbów, otrzymał jednoznacznie negatywną odpowiedź. Jednak sytuacja uległa zmianie, gdy wkrótce prezydentem Francji został Emmanuel Macron. W listopadzie 2017 roku podczas wizyty w Burkina Faso Macron zapowiedział zmianę w nastawieniu do restytucji. Zatweetował: „Afrykańskie dziedzictwo nie może być więźniem europejskich muzeów”. Hasło wywołało poruszenie wśród niektórych muzealników. Parodiując tweet Macrona, ówczesny dyrektor Musée du quai Branly Stéphane Martin ironizował, że „muzea nie mogą być zakładnikiem bolesnej historii kolonializmu”. Po drugiej stronie kanału La Manche prasa uspokajała, że inicjatywa Macrona nie jest w żaden sposób wiążąca dla brytyjskich muzeów.
Tymczasem Macron zlecił raport na temat mienia kolonialnego we francuskich muzeach. Napisali go wspólnie Felwine Sarr, senegalski pisarz i akademik, oraz francuska historyczka sztuki Bénédicte Savoy. Opublikowany w 2018 roku dokument nie tylko stwierdzał, że około 90 procent dziedzictwa materialnego subsaharyjskiej Afryki znajduje się dziś poza kontynentem, jednoznacznie rekomendował też restytucję zrabowanych przedmiotów. Specjalne miejsce w raporcie zajmowało Musée du quai Branly. Zwrot 26 dahomejskich artefaktów do Beninu był jednym z pierwszych kroków w procesie zapoczątkowanym przez Macrona. To zresztą Sarr pomógł Diop w nakręceniu filmu, przekonując beniński rząd do współpracy z reżyserką.
W centrum dyskusji o restytucjach od lat pozostają tzw. brązy benińskie. Ich nazwa może mylić. Chodzi bowiem o metalowe (głównie mosiężne) plakiety i rzeźby oraz obiekty z kości słoniowej, zrabowane przez Brytyjczyków w 1897 roku podczas ekspedycji karnej w królestwie Edo (zwanym przez Europejczyków Beninem), sąsiadującym z Dahomejem, dziś w południowo-zachodniej Nigerii.
Brytyjska ekspedycja karna w Edo w 1897 roku przypominała francuską w Dahomeju w 1892. Łup był ogromny i niezwykle cenny. Brytyjczycy dostrzegali jego wartość propagandową – już kilka miesięcy później wystawa zrabowanych przedmiotów i dzieł uświęciła obchody diamentowego jubileuszu królowej Wiktorii. W samym Muzeum Brytyjskim znajduje się około tysiąca benińskich artefaktów. Ale łupem też handlowano, w wyniku czego brązy benińskie są dziś rozsiane po muzeach i kolekcjach na całym świecie, ich spore zbiory posiadają niemieckie muzea.
28 brązów benińskich znajduje się też w kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, jednak muzeum nie zna dokładnego pochodzenia tych eksponatów. Ich proweniencja sięga tylko lat 70. XX wieku, gdy zostały zakupione przez polskiego kolekcjonera. To częsta sytuacja: znamy nazwiska osób, które te przedmioty kupowały, nie znamy okoliczności, w których przechodziły z rąk do rąk. Konserwatywna narracja obecnej wystawy zbiorów azjatyckich i afrykańskich warszawskiego muzeum skupia się zresztą na postaciach kolekcjonerów.
W zmieniającej się atmosferze wokół kwestii restytucji coś pękło nie tylko we Francji. Odwiedzając dziś kolekcje etnologiczne w Humboldt Forum w Berlinie, można obejrzeć nową wystawę brązów benińskich, która wielką czcionką podkreśla, że część obiektów to „wypożyczenia z NCMM Nigeria” (NCMM to nigeryjska National Commission for Museums and Monuments). Latem 2022 roku nastąpił bowiem transfer własności, nawet jeśli na razie tylko nieliczne obiekty fizycznie wróciły do Nigerii.
Ale brązy benińskie czy posągi z Dahomeju to jedynie wierzchołek góry lodowej. W przypadku mienia kolonialnego nie zawsze mamy do czynienia z trofeami wojennymi. Zachodnie muzea, zwłaszcza etnograficzne i antropologiczne o wielu posiadanych obiektach wiedzą niewiele i nie potrafią wskazać ich dokładnej proweniencji. Tymczasem gros z nich trafiło do Europy dzięki działalności kolekcjonerów, dyplomatów, misjonarzy czy pracowników kampanii kolonialnych, wykorzystujących swoje uprzywilejowane pozycje. Instytucje wystawiennicze naszej części świata są nierozerwalnie związane z kolonializmem i muszą się dziś z tym zmierzyć.
Przeploty obiektu
Spory o restytucje nie tylko toczą się wśród dyplomatów, ekspertów i kuratorów muzeów antropologicznych, odbijają się też echem w galeriach sztuki współczesnej. Temat restytucji powracał wielokrotnie na tegorocznym Biennale Sztuki w Wenecji, na przykład w Pawilonie Brazylii. Wokół trudnego dziedzictwa globalnego kolonializmu obracała się też ostatnia edycja Berlin Biennale, którą w 2022 roku kuratorował artysta Kader Attia.
Na trwającej właśnie wystawie „Historie potencjalne” w warszawskiej Zachęcie pokazywany jest film Attii „Przeploty obiektu” (2020), dotyczący mienia kolonialnego w Musée du quai Branly, w tym skarbów królestwa Dahomeju. W przeciwieństwie do filmu Diop „Przeploty obiektu” składają się głównie z „gadających głów”: ekspertów, antropologów, kolekcjonerów czy psychoanalityczki, ale wśród nich jest też książę, potomek dahomejskiego króla. Jedynie czasami ich wypowiedzi ilustrowane są rycinami przedstawiającymi europejskie ekspedycje kolonialne w Afryce. Podejście Attii jest zdecydowanie analityczne. Ale film wyświetlany jest w tle instalacji złożonej z ustawionych na wysokich prostych postumentach kopii rzeźb (wykonanych w technice druku 3D i w drewnie) z kolekcji Musée du quai Branly, pochodzących z różnych kontynentów. Wypowiedzi dotyczą nie tylko zwrotów – jeden z ekspertów twierdzi, że największy opór wobec restytucji pochodzi nie ze strony muzeów, lecz ze strony rynku. Eksperci zastanawiają się nad statusem samych obiektów, zmianą ich funkcji i znaczenia, z przedmiotów rytualnych w muzealne artefakty, z artefaktów w dzieła sztuki.
Kader Attia, „Przeploty obiektu”, 2020, instalacja w Zachęcie
Na początku XX wieku sztuka afrykańska została sprowadzona do roli estetycznej inspiracji dla wielkich mistrzów zachodnich „izmów”, z Picassem na czele. Kilka lat temu berlińskie Museum Berggruen przeprowadziło gruntowne badania proweniencji swoich zbiorów, opartych na prywatnej kolekcji dwudziestowiecznego marszanda Heinza Berggruena. Ten posiadał nie tylko Paula Klee, Matisse’a czy Picassa, lecz – jako kontekst dla nich – również kilka afrykańskich rzeźb. Na specjalnie poświęconej tym rzeźbom konferencji eksperci rekomendowali, by nie eksponować ich w bezpośrednim sąsiedztwie awangardowego malarstwa i nie sprowadzać ich tym samym do funkcji przypisu do sztuki europejskiej.
Adam Kruper, autor książki „The Museum of Other People” (Muzeum innych ludzi), wskazuje, że muzea antropologiczne czy etnologiczne otwarte w ostatnich dekadach, takie właśnie jak Musée du quai Branly w Paryżu (2006) czy Humboldt Forum w Berlinie (2020), prezentują „kolekcje anonimowych arcydzieł z byłych tropikalnych kolonii Europy” właśnie jako dzieła sztuki, stawiając nacisk na walory estetyczne prezentowanych obiektów.
Podejście do zbiorów sztuki afrykańskiej komplikuje się po drugiej stronie oceanu, gdzie żyją potomkowie dawnych niewolników. Artysta i filmowiec Isaac Julien w 2022 roku został zaproszony przez Barnes Foundation w Filadelfii do przyjrzenia się ich kolekcji. Albert C. Barnes, podobnie jak Berggruen, również kolekcjonował i europejską sztukę awangardową, i sztukę afrykańską. Efektem była instalacja wideo Juliena „Once Again (Statues never die)”, pokazywana między innymi na Whitney Biennale w Nowym Jorku. Julien skupił się w niej na relacji pomiędzy afroamerykańskim pisarzem Alainem Locke i białym kolekcjonerem. Dla Locke’a, przedstawiciela ruchu Harlem Renaissance, afrykańskie rzeźby z kolekcji Barnesa stanowiły wspólne dziedzictwo przodków, kluczowe dla afroamerykańskiej kultury.
Posągi nie umierają
Tytuł instalacji Juliena nawiązywał do krótkometrażowego dokumentu Alaina Resnais, Chrisa Markera i Ghilsain Cloqueta z 1953 roku – „Statues Also Die” (Posągi także umierają), opowiadającego – mówiąc najogólniej – o sztuce z subsaharyjskiej Afryki i francuskim rasizmie. Mati Diop pewnie podpisałaby się pod tezą Juliena, że posągi jednak nie umierają. Pierwotnie jako przedmioty o duchowym, symbolicznym ładunku były częścią lokalnej kosmologii, odgrywały ważną, żywą rolę w kulturze. W Europie były traktowane głównie jako obiekty estetyczne. Ich restytucja oznacza kolejne przeobrażenie. W przetłumaczonej niedawno na polski książce „Brutalizm” Achille Mbembe pisze, że „istnieje olbrzymia przepaść między tym, co zniknęło, a tym, co powraca”, bowiem „obiekty znajdujące się w kolekcjach i muzeach zostały odizolowane od kontekstów kulturowych, w których niegdyś funkcjonowały” (przeł. Oskar Hedemann).
Kadr z filmu „Statues Also Die”, reż. Alaina Resnais, Chris Marker i Ghilsain Cloquet
W „Dahomeju” koncepcja muzeum jako cmentarzyska dotyczy wyłącznie francuskiej instytucji. Na wystawie w Beninie rzeźby wydają się na nowo ożywać. Diop nie tylko „oddaje głos” Numerowi 26, fantazjując z Orcelem, co posąg króla Gezo mógłby przeżywać. Pokazuje też, jak zwrócone obiekty zaczynają „pracować” w Beninie. Ich rolą jest chociażby animowanie dyskusji o kolonializmie, jak ta, którą reżyserka sfilmowała na benińskim uniwersytecie. Rozmowa nie zatrzymuje się przecież na samych rzeźbach. Ich zwrot staje się pretekstem do szerszej debaty. Młodzież opowiada o tym, że wychowała się, chcąc nie chcąc, na zachodniej kulturze, zastanawia się, jak dbać o dziedzictwo materialne w sytuacji skrajnego ubóstwa kraju, wyraża nieufność wobec gestów Francji, swego kolonizatora.
Ale metaforyczna opowieść Numeru 26 w „Dahomeju” prowadzi też do uproszczeń. Film jedynie markuje niektóre kwestie podczas dyskusji młodzieży, inne całkowicie zaś pomija. Nie ma tu miejsca na analizę relacji francusko-benińskich czy polityki wewnętrznej prezydenta Talona. Słowa Numeru 26 oraz kamera Diop kilkukrotnie skupiają się na motywie oceanu, plaży, fal, co można odczytywać jako nawiązanie do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też kilku wieków handlu niewolnikami. Pod koniec filmu 26 mówi: „Atlantyku, z wybrzeżami rany, niech pochłonie cię światło”. Posąg króla Gezo nie wspomina jednak o roli, jaką w tym handlu odgrywało królestwo Dahomeju (czy królestwo Beninu). Gospodarka całego regionu opierała się na zyskach z handlu niewolnikami. Sam król Gezo, władający Dahomejem w latach 1818–1858, dostarczał niewolników dla europejskich handlarzy, czerpiąc z tego ogromne profity. Ten fakt nie jest oczywiście argumentem w kwestii restytucji, pozwala jednak lepiej zrozumieć skomplikowanie kolonialnych zależności. Ale każe też zadać pytanie o to, kim właściwie jest podmiot liryczny w filmie „Dahomej”. Numer 26 odrzuca rolę artefaktu, nie jest też raczej dziełem sztuki; takie europejskie podziały reżyserki w ogóle nie interesują. Ale jego historia sprowadza się do grabieży, przetrzymywania w europejskim muzeum-więzieniu i powrocie. Trudno go umieścić w szerszej historii. Niezależnie od tego, czy potraktujemy go jako wcielenie króla Gezo czy po prostu posąg, cieszy się on sporą dozą wygodnej amnezji.
Nie zatrzymywać się
Kwestie grabieży dzieł sztuki i restytucji nie dotyczą wyłącznie krajów afrykańskich. Podobne problemy rodzą się na naszych oczach, chociażby w wyniku agresji Rosji na Ukrainę. Kino w nowo otwartym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie puszczało „Dahomej” jako kontekst dla prac ukraińskich artystów pokazywanych na pierwszej wystawie w nowej siedzibie zorganizowanej w ramach festiwalu Warszawa w Budowie. Daša Anosova, Ivan Bazak, Olya Gaidash i Violett e a stworzyli instalację „Muzeum fantomowe” złożoną z „konceptualnych kopii” artefaktów zrabowanych przez Rosjan z muzeum w Chersoniu.
Dopiero zwrot zrabowanych obiektów oraz tych pozyskanych w sytuacjach etycznie wątpliwych pokazuje, że imperium nie ma wobec byłych kolonii żadnych roszczeń. Musimy też pamiętać, że restytucja jest formą zadośćuczynienia, ale nie zamazuje samego aktu agresji. Mbembe pisze w „Brutalizmie” o ryzyku, „że zwracając nam nasze obiekty bez jakichkolwiek wyjaśnień i usprawiedliwień, [Europa] dojdzie do wniosku, że w ten sposób może pozbawić nas prawa do przypominania jej prawdy”. Podkreśla, że „każda restytucja zakłada istnienie, uznanego lub nie, długu”. Nie można więc odczytywać zwrotu jako aktu szczodrości. „Restytucja wynika z obowiązku”.
Diop nie skupia się na kwestii sprawiedliwości. Interesuje ją raczej to, jak zwrócone dzieła mogą na nowo stać się ważnym elementem lokalnej, benińskiej kultury. Restytucje przywracają tym obiektom życie, wypełniają je na powrót mocą. Numer 26 mówi na koniec filmu: „Nigdy stąd nie odszedłem. […] Idę. Już się nie zatrzymam”.
Tekst powstał we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
