„Imago” oglądałam dwa razy. Za pierwszym razem, na festiwalowym haju Nowych Horyzontów (film pokazywany był w konkursie ubiegłorocznej edycji), dałam się przekonać jego lepkości, czerni, która włazi pod powieki i nie daje się zmyć. Ale też trochę marudziłam – że film zaczyna się za późno, dopiero kiedy bohaterka wychodzi na scenę i prosi o papierosa, czyli po jakiejś półgodzinie; że całość mogłaby być bardziej szalona; że za dużo zasnutej dymem PRL-u obyczajówki z meblościanką. Opinie krążące wśród nowohoryzontowiczów zdawały się zresztą przylegać do numeru PESEL – rocznikom siedemdziesiątym i osiemdziesiątym się podobało (od bardzo do po prostu), zetki aż się wzdrygały. Ja, rówieśniczka Leny Góry (współscenarzystki, pomysłodawczyni i odtwórczyni głównej roli, rocznik 1990), byłam gdzieś pomiędzy.
Prawie półtora roku później, po drugim seansie, najpierw sprawdziłam długość filmu w katalogu. Może został w międzyczasie przemontowany? Ale nie, nie został. Miał za to długą podróż do regularnej dystrybucji. Rok temu po Srebrnych Lwach i nagrodzie dla najlepszej aktorki w Gdyni można było usłyszeć, jak trudno będzie go sprzedać, jaki to niekomercyjny film. Mnie się oczywiście wydaje, że alternatywę sprzedać można zawsze, i to widowniom różnym wiekowo, genderowo, regionalnie. Ale co ja tam wiem. W końcu zamiast jednego filmu obejrzałam aż dwa, ten drugi świetny – nigdy dość powtarzania, że krytycy filmowi na festiwalach są narratorami niewiarygodnymi. Powinno się nas traktować, jakbyśmy byli na lekkim rauszu lub w półśnie, przećpani narracyjnie. Żart polega na tym, że samo „Imago” jest opowieścią narratorki niewiarygodnej – i dzięki temu lepi obrazy przeszłości z samoświadomością, o której ogarnięte retro-obsesją najnowsze kino polskie nie umie nawet marzyć.
Przede wszystkim należy podkreślić – mam wrażenie, że w dotychczasowej recepcji filmu nie wybrzmiało to dostatecznie – że drugi pełny metraż Olgi Chajdas to film szalony. Ela „Malwina” Góra (z domu Wyczyńska) była postacią trójmiejskiej sceny alternatywnej lat osiemdziesiątych, związaną przede wszystkim z zespołem Pancerne Rowery, ale też Apteką i Szelestem Spadających Papierków. Wcielenie się we własną matkę przez aktorkę Lenę Górę można widzieć i odczuwać różnie: jest w tym jednocześnie coś megalomańskiego i głęboko wzruszającego. Przede wszystkim jednak to przepoczwarzenie córki w matkę wywołuje we mnie ciarki w swoim naruszającym komfort zbliżeniu. (Przez cały film nie mogłam wyrzucić z głowy skojarzenia z „Małą mamą” Celine Sciammy – filmem tonalnie krańcowo odległym, ale pokrewnym w „niesamowitym” napięciu spotkania matki i córki w połamanej czasoprzestrzeni). „Imago” kończy się narracyjną pętlą, kiedy świeżo upieczona matka obiecuje córeczce, że „będą miały ze sobą fajny film we dwie”. Zresztą Ela już wcześniej nazywała „filmem” rzeczywistość, którą odczuwa „bardziej”, „inaczej”. To moment, kiedy „Imago” komentuje samo siebie, łącząc czułość z transgresją.
Chajdas i Góra lepią świat Eli – ten rodzinny i artystyczny, Trójmiasto i szpital psychiatryczny w Kocborowie – zamazując granicę między realizmem i fantazją. Przede wszystkim nie aspirują do stworzenia wiernego portretu sceny trójmiejskiej, a fikcyjny zespół Zakaz Pływania, do którego dołącza bohaterka, wydaje się raczej fuzją różnych kapel (Andrzej Smolik, zresztą nagrodzony za muzykę na festiwalu w Gdyni, jest twórcą z innego rejestru i innej epoki). W nasyconych kadrach Tomasza Naumiuka wspaniale ciężko od detali. Jednocześnie często się tu coś nie zgadza – na przykład wielki pokój Eli – jej własna, wyłączona z porządku mieszkania rodzinnego przestrzeń – ma (przynajmniej w mojej pamięci) dużo wyższe stropy, jakby mieścił się w poniemieckiej kamienicy, w przeciwieństwie do zagraconej reszty mieszkania w PRL-owskim bloku, w której mieszkają matka i niepoliczalna liczba braci.
Przede wszystkim zaś fabularnej strukturze filmu bliżej do albumu muzycznego niż klasycznie pomyślanego scenariusza, w czym pewnie zasługa priorytetowej roli sound designu holenderskiego dźwiękowca Jana Schermera. Film złożony jest z sekwencji, z których każda zbudowana jest wokół dźwięków: niekoniecznie numerów muzycznych, bo mogą być to także szelesty, ludzkie mruczenie, seks do odgłosów rozmowy w sąsiednim pokoju, dziwny rytm rodzinnego idiolektu. (Bogusława Schubert w roli matki Eli jest postacią z innego świata – jej obecność w filmie funkcjonuje na zasadzie leitmotivu, bez ujęcia w karby tradycyjnej narracji). Poszczególne sekwencje są na tyle spójne, na tyle „wymyślone” wokół konkretnych pomysłów, że większość z nich mogłaby funkcjonować jako mniejsze, osobne, całości – tak jak, bardzo upraszczając, funkcjonują piosenki. Na długo zanim poznamy Elę jako wokalistkę i performerkę, dostrajamy się do jej audialnej wrażliwości, wchodzimy do głowy osoby, która jest czuła na dźwięki i myśli dźwiękami, wokół dźwięków porządkuje swój świat.
To właśnie nadaje filmowi płynną, fragmentaryczną strukturę, odrzucając myślenie fabularnymi haczykami typu początek, rozwinięcie i koniec konfliktu. Prosty przykład: przez większość akcji Ela pozostaje równolegle w dwóch relacjach romantycznych: z fotografem Tomkiem (Mateusz Więcławek) i malarzem Stachem (Wacław Warchoł w roli Sławka Góry, ojca Leny). W każdym innym polskim filmie do takiej sytuacji najpewniej by nie doszło; a gdyby jednak miała ona miejsce, to trzeba by ją ubrać w słowa. Tymczasem tutaj te dwa romanse po prostu się dzieją; mężczyźni nawet się poznają, ale jeśli rywalizują, to w ramach zgodnej gry erotycznej. Można to oczywiście oglądać jako czystą fantazję – ale film nie zmusza widzki do interpretacyjnego wyboru. Co ważne, „Imago” jest też po prostu filmem seksownym, lepkim i rozedrganym. Filmem, który wie, że scena erotyczna może, ale nie musi być sceną seksu: może być też sceną patrzenia, tworzenia czy bycia wobec siebie po seksie. O opalaniu na dachu bloku już nie wspomnę.
„Imago” pozostawiło mnie więc z poczuciem filmowej radości. Z jednej strony jako polski film o kobiecie: próba wycinkowej biografii opowiadana z konkretnej, ale też złożonej i otwartej na interpretację perspektywy (pod hasłem „narratorek niewiarygodnych” można by je zestawić z „Rzeczami niezbędnymi” Kamili Tarabury, które kilka tygodni temu przemknęły przez kina, a o których niedawno ślicznie pisał mój kolega Marcin Stachowicz). Z drugiej, jako opowieść o schyłku PRL i w ogóle o PRL, z dala od butikowo-nostalgicznych, popisowych obrazków irytująco dużej części najnowszej produkcji kina polskiego.
Kilka dni później obejrzałam „Simonę Kossak” Adriana Panka.
Pech nadgorliwości: w związku z premierą filmu przeczytałam biografię tytułowej bohaterki autorstwa Anny Kamińskiej („Simona. Opowieść o niezwyczajnym życiu Simony Kossak”, 2015), książkę, którą film oficjalnie się inspirował. Jednak świeża jej znajomość uczyniła oglądanie filmu trudniejszym: zabiegi fabularyzujące, przetworzenia konkretnych sytuacji mocniej rzucają się w oczy, kiedy głowa nie może wyjść z trybu ciągłych porównań. Rozumiem pomysł, aby wycinek biografii Kossak (pierwsze lata młodej naukowczyni w Białowieży) przełożyć na język kina właściwie gatunkowego, tym bardziej że dokument Natalii Korynckiej-Gruz z 2022 roku przedstawił już modelową opowieść „o życiu i działaniach na przestrzeni kilku dekad”. W dodatku jako widzka nieufna wobec biopicowej manii uważam, że albo gatunek, albo eksperyment, droga pośrednia zwykle prowadzi na manowce i w sztampę, a reżyser Adrian Panek swoim „Wilkołakiem” udowodnił, że rozumie myślenie gatunkiem poza sztampową popzabawę w kopiowanie konwencji. Nie wątpię więc, że dało się opowiedzieć o polityce leśnej epoki Gierka poprzez zderzenie nieopierzonej badaczki z państwem i instytucjami nauki pozostającymi w niejednoznaczej relacji. I że można to było zrobić w sposób ciekawie eksplorujący narzędzia gatunkowe (kryminału, dreszczowca, romansu, w końcu formuły przygodowej). Problemem jest wykonanie – w moim poczuciu brak przemyślenia zarówno konwencji gatunkowych filmu, jak i wykorzystania jego tytułowej bohaterki.
Zacznijmy od tego, że filmowej Simonie Kossak od początku, metodycznie, scena po scenie odbierana jest jej podmiotowość. Rzeczy, o które Kossak w życiu walczyła, które sobie wychodziła czy wyszarpała zębami – praca nad dużymi ssakami, zamieszkanie na słynnej Dziedzince – zostają jej tu nie tyle dane, ile wręcz wepchnięte, „ustawione” w ramach Spisku. Co gorsza, mniej więcej do połowy film mógłby nosić tytuł: „Mężczyźni tłumaczą Simonie Kossak puszczę”. Później jest trochę lepiej – Simona zaczyna wypracowywać sobie sprawczość w ramach opresyjnego systemu, emancypuje się poprzez pracę. Ale i tak na końcu od klęski ratuje ją – zza grobu! – przemocowa matka.
Najciekawszą obronę tego filmu w prywatnej rozmowie zaproponował mi kolega krytyk: że film ciekawie, bo gorzko, chwyta państwowy virtue signaling, teatrzyk proekologiczny, za którym i tak rozgrywa się wycinka i odstrzał w imię postępu czy też zysku. A także determinizm społeczny, uwięzienie Simony w tożsamości „kolejnego Kossaka”, tożsamości, przed którą kobieta przez cały film próbuje rozpaczliwie uciec. W tej bardzo pesymistycznej optyce film opowiadałby o procesie, w którym sam uczestniczy: skazaniu Kossak na bycie ikoną malowniczej popekologii w walce skazanej na niepowodzenie. Ale jeśli tak, to wobec gorzkiej puenty pojawiającej się w filmie nakręconym lekko, właściwie przygodowo (konwencja filmu, „na który mogą pójść szkoły”) tym bardziej boli brak bohaterki wyrazistej (kino przygodowe powinno takową posiadać).
Mówiąc krótko – filmowi brakuje bohaterki, która miałaby więcej wspólnego z historyczną Simoną Kossak: skomplikowaną, charyzmatyczną babą, która doprowadzała ludzi do szewskiej pasji, żywiła się papierochami, zrywała bliskie relacje, kiedy w grę wchodziły nauka i las, a także napisała książkę, w której opowiada historię puszczy białowieskiej jako historię doświadczania ludzkiej przemocy. W filmie trzydziestoparoletnia Simona – myślałby kto, że dojrzała kobieta, badaczka, magister od ryb – traktowana jest jak łagodne dziewczę z szeroko otwartą buzią. Sandra Drzymalska – aktorka przecież charakterna – gra ją jako „pozytywnie zakręcone” dziewczę o dobrym sercu, któremu inni, na ogół mężczyźni oczywiście, pokazują, że „nie tak wygląda świat”. Jest w tym coś – podejrzewam, że niezamierzenie – cynicznego. W końcu taki protekcjonalizm idzie pod rękę z Realpolitik polityki leśnej – przypisania racjom ekosystemu sentymentalizmu w kontrze do „racjonalności” postępu (czy zysku).
Że „nie tak wygląda świat”, pokazuje też Simonie jej matka. Wątek przemocy domowej jest tu lustrzanym odbiciem politycznej przemocy na środowisku, wybrzmiewa jako zmora polska, a także zmora bardzo szlachecka. Agata Kulesza w roli matki (najlepszej kreacji aktorskiej w filmie) jest koszmarem zaraźliwym, mistrzynią sztuki upokorzenia: traktuje Simonę tak samo protekcjonalnie i przedmiotowo jak smutni panowie spiskujący w sprawie wycinki i odstrzału (Simona znowu nie rozumie „prawdziwego życia”). To jednak bardziej motyw niż wątek, i szkoda, że film nie odmawia sobie klamry nieomal terapeutycznej; w dodatku wydziedziczenie dziecka niejako zostaje narracyjnie odkupione (doktorat!) zza grobu. Nie rozumiem też decyzji, by ze starszej siostry Simony, Glorii Kossak, uczynić postać groteskową – jakby przemocowość i ciężka choroba alkoholowa usprawiedliwiały uczynienie z osoby komiksowego szwarccharakteru. Jednocześnie myślę z pewną sympatią o grającej ją Mariannie Zydek – sądząc po nadekspresji aktorki, ona też wolałaby, aby ten film był kreskówką Disneya.
Bo czytając w książce Kamińskiej o Dziedzince, w której Simona Kossak mieszkała przez kilkadziesiąt lat, od razu widzi się obrazy jak z baśni. Zastawa stołowa tańczy między gryzoniami; na Kossaki i inne krakowskie bambetle robią udomowione sowy; myszy i popielice ganiają się w pierzynach. Kotłowanina zwierzęco-ludzka wśród rzeczy ciężkich od historii. Brakuje tego u Panka: wprawdzie pojawia się w filmie przygarnięta locha dzika o imieniu Żaba – i zgodnie ze świadectwami raz nawet wygrzewa się w łóżku – ale ma to raczej konstrukcję pojedynczego gagu. Nie udało się wykorzystać filmowo Dziedzinki jako przestrzeni ciekawej wizualnie i zmysłowo, wykreować miejsca, które wydaje się współtworzone przez ludzi i nie-ludzi. Tak samo cały zmysłowy potencjał burzliwego związku między Simoną a fotografem Lechem Wilczkiem – namiętnej pary grzejącej się u boku włochatej lochy – nie zostaje po prostu wykorzystany. Nie ma fizjologii (ludzkiej i nie-ludzkiej), nie ma zapachów, nie ma ciągłego ruchu, który obecny jest w świadectwach o zamieszkiwaniu „na Dziedzince”.
Kręcenie dziś filmu o Puszczy Białowskiej jest gestem politycznym. Zawsze było, ale z każdym dniem postępującej militaryzacji granicy polsko-białoruskiej staje się nim coraz bardziej. Panek i autor zdjęć Jakub Stolecki nie realizowali swojego filmu w oryginalnych lokalizacjach; kręcenie filmu fabularnego to w końcu mało ekologiczna sprawa, za dużo ludzi, sprzętu, rzeczy, hałasu. Decyzja, by nie być hipokrytą i nie bawić się w topograficzną wierność, wydaje mi się słuszna; grzebanie w obrazach puszczy zostawmy dokumentalistom. („Las” Lidii Dudy ze zdjęciami Zuzanny Zachary to najbardziej dialektyczny film tego roku, podważający własną „malowniczość” i wyłapujący potencjalną przemoc samej kamery). Nie zwalnia to jednak z szukania języka filmowego, który wydobyłby jej niezwykłość, tym bardziej że jest ona poniekąd równoważną, obok Simony, bohaterką. Nie rozgrzesza też ze stereotypowego i ubogiego obrazu lokalnej społeczności (to zresztą w ogóle szerszy problem w polskim kinie). Tym bardziej że sama Kossak, choć wyklęta przez rodzinę za brak zdolności malarskich, a także jej partner byli osobami o dużej plastycznej wrażliwości, których archiwum można było twórczo użyć. Jest trochę tak, jakby wyciągnięcie jednej nici – podmiotowości Simony Kossak – rozpruło całą opowieść. Tę o ludziach, puszczy, polityce, przeszłości i przyszłości, konkrecie epoki i procesach długiego trwania.
