6 sierpnia w tym roku wypadał we wtorek. Równo osiemdziesiąt lat wcześniej, w miejscu, gdzie dzisiaj oglądam operę Krystiana Lady, trwała jeszcze rzeź Woli: „Szli od mieszkania do mieszkania. To było systematyczne ludobójstwo” – mówią ocaleni na nagraniach prezentowanych dzisiaj w Muzeum Powstania Warszawskiego. Zginęło od 30 do 65 tysięcy osób cywilnych.
W centrum Warszawy, na metalowym płocie odgradzającym remontowaną Cepelię od ulicy Marszałkowskiej ktoś napisał: „Wasza cisza będzie w podręcznikach do historii”. To zdanie odnosi się do ludobójstwa, którego Izrael od miesięcy systematycznie dokonuje na Palestyńczykach zamieszkujących Strefę Gazy. Lada w swoim spektaklu nie nawiązuje wprost do sytuacji na wschodzie, ale aktorka Agnieszka Grochowska, zanim po ostatniej scenie wyjdzie do braw, zakłada na szyję kefiję – charakterystyczną dla kultury palestyńskiej chustę, która na całym świecie stała się symbolem osób występujących przeciw rzezi i torturom stosowanym wobec Palestyńczyków. I przez ten symboliczny gest trudno już się uwolnić od myśli o powiązaniu między tymi wydarzeniami.
*
Może nie jest to najlepsza opera Krystiana Lady. Raz, to sztuka na zamówienie instytucji kultury – rocznicowa robota. Dwa, słabości w koncepcji tego cenionego reżysera tym razem widać jak na dłoni – w scenach wspólnych i grupowych wychodzi, że casting opierał się na wytypowaniu trzech indywidualności – Agnieszki Grochowskiej, aktorki teatralnej, Dobrawy Czocher, wiolonczelistki, i Gabrieli Legun, śpiewaczki. Dopóki aktorki są osobno, wszystko jest w porządku. A jednak interakcje, w które ze sobą wchodzą w pierwszej wspólnej scenie w Sali pod Liberatorem, ratuje tylko przejmujące libretto autorstwa Anki Herbut. Połączenia między nimi są niedograne, trochę sztuczne. Nadrabiają to indywidualne sekwencje.
Jest jednak w tym widowisku coś, co nie pozwala mi oceniać go zbyt surowo – przeżycie, które oferuje Lada widzom przychodzącym do Muzeum Powstania Warszawskiego, sprawia, że na chwilę odchodzą w dal antagonizmy, jakie wywołują coroczne dyskusje wokół wydarzenia. Nie próbuje się tu wytwarzać pozytywnego lub negatywnego mitu powstania, ale znaleźć inną drogę. Historia recytowana przez Dobrawę Czocher, odgrywającą Joannę powstankę, poruszy także tych, którzy nawet nie chcą zmierzyć się z działaniem przeszłości na ich biografie. „Moje ciało jest głodne / mojemu ciału zatrzymał się okres” – mówi. Herbut jak mało kto potrafi sprowokować współprzeżywanie, ale także konstruować zdania, które jak ostrza przecinają złudzenia o odwadze i młodzieńczej energii tych, którzy szli do walki – podkreślając przy tym znaczącą rolę kobiet. „W czasach wojny chyba jest zawsze nawrót do matriarchatu” – pisał w pamiętniku Miron Białoszewski. „Widzę cię w zbroi jak Joannę d’Arc” – krzyczy Joan do swojej babki. Wierzy w bezwzględne bohaterstwo wszystkich, których w stolicy kraju zastało powstanie. Także kobiet, które nie poszły pod broń. Zastało także mojego pradziadka, który odwiedził wówczas swoją siostrę. Nie walczył, ale „był w powstaniu”. Joanna odpowiada: „Nie mam zbroi. Jestem cywilką”. To impuls pamięci o tych, których zryw w Warszawie po prostu zastał i których historia nie oceniła jako bohaterów – ani jako bohaterek – tych karmiących, schylonych w schronach, zasłaniających ciałami, oddających dzieciom ostatnie pożywienie.
Spektakl to opera site-specific, sztuka wpisana w przestrzeń kończącego w tym roku 20 lat Muzeum Powstania Warszawskiego. Instytucja, która pomogła uzyskać prezydenturę kraju Lechowi Kaczyńskiemu, jedno z pierwszych muzeów narracyjnych w Warszawie, trwa – jak to muzeum – w trudnej do naruszenia formie, a obok niego przez lata przetaczają się dyskusje podtrzymujące lub obalające romantyczną mitologię powstania. Mimo prób progresywnego prowadzenia instytucji zarządzającym trudno odciąć się od założycielskiej wystawy stałej i romantycznego mitu w tle – być może części społeczeństwa potrzebnej opowieści, że nie było wyjścia, bo młodzi rwali się do walki. „Powstanie było nieuniknione” – to zdanie przewija się przez kolejne sale wystawiennicze jak mantra. Muzea nadal stoją na straży pamięci oficjalnej.
Krystian Lada ze spektaklem „D’Arc” wszedł więc w bardzo zastaną przestrzeń, która mieści w sobie potężny ładunek symboliczny. Pracował już zresztą w przestrzeniach, które same podpowiadają historie. Na co dzień współtworzy, jako dyrektor programowy, jedną z ciekawszych imprez sztuki, niemieckie Ruhrtriennale w Zagłębiu Rhury, rozłożone na cały region, skoncentrowane na przestrzeni i geopamięci. W tym roku w belgijskiej operze La Monnaie pracował nad „Rewolucją i nostalgią”. Jak opowiadał Agnieszce Drotkiewicz na łamach „Dwutygodnika”: „Belgia jest krajem, który powstał w wyniku rewolucji, do której przyczyniło się wystawienie w brukselskiej operze «Niemej z Portici» Daniela Aubera. Temat tej opery tak silnie wpłynął na nastroje społeczne, że publiczność wyszła na ulicę. Moc sztuki, która jest w stanie zmienić rzeczywistość, to nie jest dla mnie jedynie odległy ideał, to jest coś, co wydarzyło się w przeszłości i co może się wydarzyć każdego dnia”.
Dwa lata temu w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu grane były „Biesy” w reżyserii Marcina Wierzchowskiego. To historia o grupie rewolucjonistów, którzy w czasach reżimu generała Franco, w lokalnym teatrze na południu Hiszpanii wystawili tytułową powieść Dostojewskiego. W trakcie premiery teatr spłonął, a w nim aktorki i aktorzy. Historii, w których teatr stanowi istotną część rewolucyjnych zrywów, jest więcej. Opolską premierę „Biesów” oprotestowano, sugerując się tytułem sztuki wystawianej chwilę po pełnoskalowej agresji Rosji na Ukrainę. Dyrektor teatru musiał wystosować list, w którym zapewniał, że nie ma to wiele wspólnego z powieścią Dostojewskiego, wytłumaczyć tragiczną historię rewolucjonistów, jaką chciał przywołać Wierzchowski. Twórcom łatwo wpaść w niechciany polityczny kontekst, który podzieli publiczność jeszcze przed pierwszym pokazem.
Nie dziwi więc, że i Krystian Lada nie chciał przystać do żadnego z obozów, które wypowiadają się dzisiaj o powstaniu i jego sensowności z arogancką pewnością siebie. Wcześniej, w „Rewolucji i nostalgii” Lada połączył Marksa, Lenina i Wałęsę, opowiadając o uniesieniach zrywu wolności z lat 60. W „The Don Giovanni Syndrome”, w ramach konkursu Ring Award w Grazu, w którym zajął drugie miejsce, konsekwentnie eksponował postaci kobiece. W Grazu wszedł w dialog z czwartą falą feminizmu, doskonale rozumiejąc, że współczesna walka o prawa jest intersekcjonalna, wprowadził na scenę także temat katastrofy ekologicznej.
W „D’Arc” spotyka się tytułowa Joanna (współpracująca z Ladą już wcześniej Gabriela Legun), Joanna, wiolonczelistka (Dobrawa Czocher), cywilka w okresie powstania warszawskiego, i jej wnuczka, Joan (Agnieszka Grochowska), fotografka mieszkająca w Paryżu, poznająca historię babki kilka dekad po wydarzeniach 1944 roku.
„D’Arc”, Muzeum Powstania Warszawskiego / Teatr w Muzeum, premiera 1 sierpnia 2024W jednym z wywiadów Lada powiedział, że połączenie tych historii udało się dzięki przestrzeniom muzeum i muzyce, której słuchał, przechadzając się po nich. Muzyka podkreśla także różnorodność form, jakie Lada wykorzystał do tego widowiska. Poza utworami Dobrosławy Czocher, występującej w jednej z wiodących ról, pojawiają się także specjalnie skomponowane utwory kompozytorki Teoniki Rożynek, Wojciecha Błażejczyka, kolektywu Hashtag Ensamble, czy Rafała Ryterskiego wygrywającego w muzealnym Parku Wolności historię Joanny d’
Arc na chwilę przed północą, a także tę, która towarzyszy otwieraniu „pudełka z polskością” w scenie z Agnieszką Grochowską. Chór prowadzi grupę ku finałowej scenie w towarzystwie ognia, nad nim przewija się neon z hasłem „Kocham Warszawę”.
Kto był na warszawskiej Woli, ten wie, że to jedna z najbardziej eklektycznych, ale też ekspresowo zmieniających się dzielnic. Trwają tam ostatnie postindustrialne budynki i stare kamienice, nad którymi wznoszą się wieżowce z placu Europejskiego. W sąsiedztwie muzeum w szaleńczym tempie rozrasta się nowe budownictwo, a wraz z nim pojawiają się bardzo modne knajpki i drogie salony.
Przywykliśmy do narracji o Nowolipkach jako o osiedlu, które zbudowano na trupach. Także na naszych łamach Kaja Puto pisała o mieszkaniu na kościach. Kiedy studiowałam na Uniwersytecie Warszawskim, wśród chodzących do BUW-u panowało coś, co nazywaliśmy żartobliwie „wirusem bolącej głowy” – powtarzaliśmy sobie, że wiąże się to z ciągłym uczeniem się na cmentarzu: nieopodal Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, na Dobrej, stoi tablica przypominająca, jak metodycznie mordowano tam cywilów i jeńców, używając ich jako żywych tarcz. Po mordach i rzeziach w mieście pozostały także niematerialne ślady. I je również eksploruje Lada w „D’Arc”.
*
Opera rozgrywa się w kilku przestrzeniach jednocześnie, a publiczność porusza się podzielona na trzy grupy, prowadzona przez Aniołów Historii. Ja trafiam do grupy „czerwonej”, nawigowanej przez Wojciecha Grudzińskiego, tancerza, performera i choreografa „D’Arc”. „Moja” pierwsza scena rozpoczęła się więc w roku 1944 w scenie ze „środkową” Joanną, odgrywaną przez Dobrawę Czocher, ulokowaną w jednym z mieszkań kamienicy naprzeciw tarasu Muzeum, od strony ulicy Grzybowskiej.
Przez podwórze Muzeum, płonącą przed budynkiem barykadę, obok której Kamila Wasik-Janiak gra „Adagio” z I sonaty Bacha (i lecą pierwsze łzy oglądających), trafiamy do środka, do Sali pod Liberatorem. Na co dzień ścianę sali zapełniają fotografie męskich bohaterów powstania. Lada aranżuje w tej przestrzeni scenę, w której trzy kobiety spotykają się we śnie. Sen, albo pewnego rodzaju odklejenie i niedowierzanie, to motywy przewodnie spektaklu. Jest noc, trzy grupy rozedrganych widzów snują się po terenie zamkniętego muzeum, prowadzone przez facetów w kombinezonach, którzy trzymają oświetlone latarką megafony. W ogrodzie wolności jedna ze szczekaczek się włączy. Każdy, kto chodził na protesty, wie, jaki to dźwięk, symbol zagrożenia – przeciągły jak syrena ostrzegawcza. Będzie wtedy dobiegała północ.
Joan obserwujemy przez szybę. Podglądamy ją w studio fotograficznym zaaranżowanym w Banku Polskiej Spółdzielczości, naprzeciw Muzeum, po drugiej stronie Przyokopowej. Agnieszka Grochowska otwiera w tej scenie „pudełko z polskością”. W tle radio podaje informacje o protestach w Paryżu, jej myśli są w zupełnie innych kryzysach, głównie tym klimatycznym. Ten epizod jest najbardziej współczesny ze wszystkich i chyba najmocniej rezonuje z młodą widownią – Joan mieszka w Paryżu, o babce i powstaniu wie niewiele. Odkrywając pudełko z jej wspomnieniami, rozpada się. Grochowska w tej scenie fantastycznie ogrywa swój dramat i zaskoczenie ciałem. W zeszłym roku Zuzanna Bukłaha na łamach „Gazety Wyborczej” opublikowała tekst „Honor, hajs czy życie. Młodzi o Powstaniu Warszawskim: Właśnie tak buduje się legendę”, dając tym samym namiastkę tego, jak młodzi oceniają wydarzenia sprzed, wówczas, 79 lat. Jej rozmówczynie i rozmówcy prawie jednoznacznie orzekają, że w powstaniu wzięliby udział. Bo dzisiaj młodzi ludzie to najbardziej zaangażowane pokolenie: to oni głośno domagają się sprawiedliwości dla Palestyny – średnia wieku na protestach chyba ma ledwie dwójkę z przodu.
Czy więc chodzi Ladzie o „tych młodych” czy o nas, „wciąż młodych”, trzydziesto- i czterdziestoparolatków, którzy już kalkulują, co by mieli do stracenia? Być może pokolenie o połowę od nas młodsze jest dzisiaj dużo bardziej idealistyczne i skłonne do tego, aby zanurzać się w przeszłość. Agnieszka Grochowska odgrywa jednak wyraźnie nasze pokolenie, to, które przeraża podporządkowywanie się historii. Chce działać tu i teraz, myśląc o wymierającej planecie, która jest pilniejszym tematem niż zanurzanie się w przeszłości.
Krystian Lada to sprawny reżyser, czuje tematy i przestrzenie, z jakimi pracuje. Pozostawia intencje najmłodszej z bohaterek do oceny widzów. Pozwala się każdej osobie indywidualnie przejrzeć w scenicznej sytuacji. Pewnie nie bez znaczenia jest to, że libretto dla Grochowskiej pisał w tej scenie Łukasz Barys, autor nagradzanej powieści „Kości zostały rzucone”, pochodzący, tak jak autorka tego tekstu, z podłódzkich Pabianic, którego nie-warszawska (ale i geograficznie nie aż tak odległa) perspektywa jest na pewno istotna dla perspektywy Joan – nie tylko pokoleniowej, ale i geograficznej. Powstanie warszawskie przez lata ściśle przynależało do warszawskiej pamięci – jego rozproszenie na inne miasta, materializujące się w postaci syreny wybrzmiewającej o godzinie 17, intensyfikuje się dopiero od kilku lat.W powieściach Barysa przestrzeń wydarzeń odgrywa istotną rolę. Dystans – pokoleniowy i geograficzny – w słowach, które napisał dla Joan, jest łatwy do wychwycenia i zrozumienia dla niewarszawskiego widza.
*
Reżyser, scenograf, autor scenariusza: Krystian Lada
Libretto: Anka Herbut, Łukasz Barys
Muzyka: Dobrawa Czocher, Teoniki Rożynek, Wojciech Błażejczyk, Rafał Ryterski, Julius Eastman, Roman Padlewski
Kierowniczka muzyczna, dyrygentka: Lilianna Krych
Współpraca scenograficzna: Łukasz Misztal
Kostiumy: Natalia Kitamikado
Światło: Aleksandr Prowaliński
Współpraca choreograficzna: Wojciech Grudziński
Obsada: Agnieszka Grochowska, Dobrawa Czocher, Gabriela Legun
Anioły Historii: Szymon Komasa, Dominik Bobryk, Michał Adam Góral, Wojciech Grudziński
To, co jednak najlepiej działa w „D’Arc”, to dwie sceny odgrywane w Sali pod Liberatorem. Pierwsza – wspomniany już sen, w którym spotykają się kobiety, ujawniając własne perspektywy czasowe, i końcowa. Jest już prawie północ. Anioły Historii (Szymon Komasa, Dominik Bobryk, Michał Adam Góral, Wojciech Grudziński), które prowadziły nas przez wszystkie przystanki, wchodzą do sadzawki, do której przez ostatnie minuty skapuje wosk z topiącej się zbroi Joanny d’Arc. Taniec, jaki wykonują w tej przestrzeni, to jedna z najbardziej emocjonalnych scen. Ciała Aniołów wyginają się w nienaturalnych pozach, które znamy z obrazów rozstrzelania. Zachodzi tu synteza malarstwa z ruchem. Muzyka, pod batutą Liliany Krych, kieruje emocjami widzów i ciałami tancerzy. Ci zaś kontrolują swoje ruchy, a ich ciała zatrzymują się w czasie. Niepotrzebna śmierć wydarza się na naszych oczach i w zwolnionym tempie. Męskie ciała, mokre od wody, przeginają się, powstrzymują przed upadkiem.
W tej ostatniej scenie, ale i w poprzednich, gdy Joanna powstanka opowiada o swojej cielesności, oddzielając ją od ja („moje ciało jest głodne”), reżyser pokazuje dojmująco cielesność powstania. A opera site-specific to forma, która tę fizyczność pomaga wydobyć także widzom – ich ciała stale się poruszają, eksplorując wolską przestrzeń. Jednocześnie cała ta sytuacja nas nieco zwodzi – bo jak na warszawskiej Woli, w środku nocy, w mieście, które pochłania, kierować się racjonalną oceną sztuki? Płakali ludzie i ja też płakałam. Płaczę, przypominając sobie poszczególne sceny podczas pisania tekstu. Jak mam je uczciwie ocenić?
1 sierpnia nie było mnie w Warszawie, rocznica złapała mnie na teatralnym festiwalu w Trójmieście. O godzinie 17 siedziałam w restauracji blisko dworca w Sopocie. Mój towarzysz wybrał stolik, który pozwalał obserwować uliczny ruch. Wybrzmiał alarm. Czy syreny powinny zawyć i tutaj? Zapisuję się do obozu Szczepana Twardocha, którego to razi. Twardoch upomina się o bardziej sprawiedliwą redystrybucję performowania pamięci na całą Polskę. Przyznaję mu rację, ale jako mieszkanka Warszawy mam odruch bezwarunkowy. Zawsze wstaję, bo wybrałam to miasto z całą jego historią. Mój towarzysz tego nie robi, ale gdy ruch w stronę Monciaka wraca na swoje codzienne turystyczne tory, mówi: „Przez tę chwilę ty i te warszawianki siedzące przy stoliku obok, wstając, tworzyłyście naród”. I chyba to się zadziało w ciągu tych kilku nocy w Muzeum Powstania Warszawskiego.
