W 1998 roku białoruski filozof Walancin Akudowicz opublikował jeden ze swoich programowych tekstów „Nie ma mnie. Rozmyślania na ruinach człowieka”, w którym zarysował intelektualną, kulturową i egzystencjalną sytuację istnienia w przestrzeni zwanej Białorusią. W latach dwutysięcznych Aleksiej Łuniew stworzył słynną i ciągle cytowaną pracę „Nic nie ma”, która jest swoistym wyrokiem dla białoruskiej przestrzeni tamtych lat. Dla Akudowicza metafora nieobecności wiązała się z próbą przezwyciężenia rozumienia tożsamości narodowej bazującej na opozycji między Wschodem (Rosją) i Zachodem (Europą), u Aleksieja Łuniewa owa totalna pustka białoruskiej przestrzeni kulturowej, w której nie tylko nie można się wypowiadać, lecz dosłownie nie ma gdzie tego robić, stanowi epitafium na nagrobku lokalnego pola artystycznego.

Marginalność i „ekskluzywność” (w sensie wykluczenia z zauważalnej publicznej przestrzeni) białoruskiej sztuki współczesnej przez dekady wynikała przede wszystkim z faktu, że artyści i artystki nie mogli prezentować swoich prac w przestrzeniach instytucjonalnych, należących wyłącznie do państwa. Jedyna instytucja w Białorusi formalnie związana ze sztuką współczesną – Narodowe Centrum Sztuk Współczesnych – była i dalej jest klasyczną, hierarchicznie ustrukturyzowaną organizacją państwową, która podlega Ministerstwu Kultury i aktywnie stosuje cenzurę w swojej działalności. Na przykład w 2006 roku podczas wystawy „Wszystko było inaczej” (kuratorzy: Michaił Gulin i Tatiana Kondratienko) pracę artystki Mariny Sobowskiej ocenzurowano i wycofano z ekspozycji. W roku 2016 artysta Aliaxey Talstou po tym, jak dotarł do magazynów Narodowego Centrum Sztuk Współczesnych i zapoznał się z bazą zakupów do zbiorów tej instytucji, zadał retoryczne pytanie: kto, jak i za ile kupuje prace do zbiorów Centrum Sztuk Współczesnych? Retoryczne pytanie przerodziło się w proces sądowy między artystą a instytucją. Okazuje się, że informacje o zakupach są poufne, nie można ich publikować ani ogłaszać, mimo że Centrum jest organizacją państwową i utrzymuje się z podatków obywateli. Artysta przegrał sprawę w sądzie.

W 2009 roku w Mińsku została otwarta galeria sztuki współczesnej Ў, rozbudowana na bazie niedużej, lecz wpływowej w tamtejszym środowisku galerii Podziemka, kierowanej przez Walentinę Kisielową i Annę Czistosierdową. W ciągu ponad dwunastu lat stała się ona jedną z najważniejszych instytucji sztuki współczesnej w Białorusi. Latem 2020 roku jeden z jej założycieli, biznesmen i mecenas Alaksandr Wasilewicz, został aresztowany w trakcie akcji protestacyjnej: Wasilewicz i jeszcze jakieś dziesięć osób ustawiło się w kolejce przed siedzibą KGB, żeby złożyć poręczenie za Viktara Babarykę (zatrzymanego, a następnie skazanego na 14 lat kolonii o zaostrzonym rygorze, jednego z kandydatów na prezydenta Republiki Białoruś w wyborach 2020 roku). Półtora miesiąca później Alaksandra Wasilewicza znów zatrzymano i wsadzono do aresztu śledczego KGB, gdzie znajduje się już ponad rok, czekając na rozprawę (to znaczy, że do tej pory nie przedstawiono mu zarzutów). W lutym 2020 roku galeria Ў w Mińsku przestała istnieć. Jej dyrektorzy artystyczni wyjechali z Białorusi ze względów bezpieczeństwa.

30 czerwca 2021 roku władze białoruskie zażądały od Instytutu Goethego w Mińsku oraz Centrali Wymiany Akademickiej DAAD zamknięcia biur i dały im dwa tygodnie na całkowite zaprzestanie działalności w Białorusi. Od 1993 roku Instytut Goethego w Mińsku był jedną z nielicznych zachodnioeuropejskich instytucji kultury, które miały swoją oficjalną filię w Białorusi i aktywnie uczestniczyły w kształtowaniu i rozwijaniu lokalnego pola artystycznego. W okresie rozpadu ZSRR i pierwszych zachodnich projektów na obszarze poradzieckim Białoruś okazała się jedynym krajem, w którym Fundacja Sorosa, znana z inicjatyw w obszarze kultury, w tym sztuki współczesnej, nie otworzyła Centrum Sztuki Współczesnej. Dla porównania w Ukrainie powstały dwa takie centra – w Kijowie i w Odessie. Dlaczego to takie ważne? Ponieważ w okresie transformacji radzieckiego systemu centra sztuki współczesnej Sorosa na obszarze postsowieckim, przy całej niejednoznaczności ich agendy, często były jedynym mostem łączącym lokalny świat sztuki z obiegiem globalnym. Niewątpliwie można je interpretować jako typowy projekt kolonialny, w którym sztuka stanowi narzędzie do realizacji celów politycznych, jednak już samo fizyczne istnienie takiego centrum dawało strukturę, wokół której w wielu krajach byłego ZSRR kształtowało się instytucjonalne pole sztuki współczesnej.

Jedyna instytucja w Białorusi formalnie związana ze sztuką współczesną – Narodowe Centrum Sztuk Współczesnych – podlega Ministerstwu Kultury i aktywnie stosuje cenzurę

W Białorusi tak się nie stało. Nie pojawiły się też przedstawicielstwa takich wielkich organizacji międzynarodowych jak British Council czy Pro Helvetia i wielu innych. Inicjatywy, które wspomniane instytucje wspierały w Białorusi, były częścią projektów ich rosyjskich oddziałów. Umacniało to instytucjonalną i intelektualną strategię, od której w ciągu ostatnich 30 lat próbowaliśmy się uwolnić – strategię pozycjonowania Białorusi jako części rosyjskiego regionu kulturowego.

Instytut Goethego w Mińsku był jedną z nielicznych europejskich instytucji traktujących Białoruś jako samodzielną przestrzeń. Dzięki temu możliwe było wypełnianie pustek końca lat dziewięćdziesiątych i początku XXI wieku, dystansujące się od tych polityk, które zakładały, że bliskość reżimów Białorusi i Rosji uniemożliwia traktowanie białoruskich podmiotów kulturalnych jako samodzielnych.

Po brutalnym stłumieniu największych w historii Białorusi pokojowych demonstracji przeciwko ponownemu fałszowaniu wyborów prezydenckich, po tym jak Łukaszenka po raz szósty doszedł do władzy, białoruska kultura doświadczyła kolejnej śmierci i wkroczyła w kolejny krąg dialektyki pustki. Teraz w Białorusi nie ma nie tylko instytucji, które pełniłyby funkcję podmiotów pola artystycznego – nie ma już podmiotów jako takich. Nie ma ludzi, którzy potrafiliby utrzymać i rozwijać to pole. W ciągu ostatniego roku według nieoficjalnych szacunków z kraju wyjechało około czterdziestu tysięcy osób. Nie wszyscy pracowali w sektorze kultury, ale większość z nich należy do aktywnej, dobrze wykształconej części społeczeństwa, która odważyła się podjąć ryzyko politycznej i ekonomicznej migracji do krajów sąsiadujących, takich jak Ukraina, Litwa, Polska, Niemcy. Ponad cztery tysiące osób przebywa w białoruskich więzieniach – to więźniowie polityczni. Są w tym gronie artyści (Aleś Puszkin), muzycy, studenci Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz innych uczelni, pisarze, biznesmeni, adwokaci, dziennikarze.

Po brutalnym stłumieniu pokojowych demonstracji przeciwko fałszowaniu wyborów prezydenckich białoruska kultura doświadczyła kolejnej śmierci

Niektórzy z tych, którzy musieli opuścić Białoruś, przewieźli swoje projekty w nowe miejsca. Galeria Ў planuje prowadzić działalność na terenie Polski i Niemiec, jedyny w Białorusi Miesiąc Fotografii (w Mińsku) i jego dyrektor Andriej Lenkiewicz organizują festiwal w Polsce. Najstarszy białoruski teatr, im. Janki Kupały, po wypędzeniu ze swojego budynku częściowo przeniósł się do Warszawy i działa teraz w sieci jako teatr youtubowy. Niby wszyscy jeszcze istniejemy, ale w naszej przestrzeni nas już „niama”.

Życie w Białorusi ma archaiczno-cykliczną strukturę – przypomina ciąg następujących po sobie w wiecznym powtórzeniu zdarzeń. Wydaje się, że wszystko już było i że nie da się rozerwać zaciśniętej na szyi czasowej pętli.

Przecież już w 2010 roku były tak zwane wybory. Była też „płoszcza” – pokojowy protest na placu przed siedzibą rządu, brutalnie rozpędzony przez wojska wewnętrzne i OMON. Były masowe aresztowania wszystkich kandydatów na prezydenta, sprawy karne przeciwko organizacjom pozarządowym, obrońcom praw człowieka, aktywistom, niezależnym organizacjom kultury, negocjacje z Unią Europejską w sprawie zniesienia sankcji w zamian za uwolnienie więźniów politycznych. W 2020 roku wszystko powtórzyło się z nową siłą.

W 2011 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie, a następnie w Galerii Zachęta w Warszawie odbywała się wystawa „Opening the Doors? Belarusian Art Today”. Pytanie, które kurator Kęstutis Kuizinas zadał w tytule projektu – czy rzeczywiście uchylają się drzwi do tej nieznanej nawet sąsiednim Litwie i Polsce przestrzeni o nazwie „współczesna sztuka białoruska”? – pozostaje aktualne. Wtedy, w 2011 roku, była to de facto pierwsza szeroko zakrojona wystawa grupowa naszej współczesnej sztuki w Wilnie – mieście położonym zaledwie 170 kilometrów od Mińska, ale oddzielonym wysokim społeczno-politycznym murem, wyznaczającym granicę między dążącą ku Zachodowi Litwą a oficjalnym Mińskiem, całkowicie obojętnym na jakiekolwiek kontakty z krajami europejskimi. W znacznej większości prace pokazane w ramach „Opening the Doors?” ani wtedy, ani obecnie nie mogłyby być zaprezentowane w żadnej z oficjalnych instytucji sztuki w Białorusi, z jednej strony ze względu na polityczny kontekst samych prac, z drugiej zaś – z powodu cenzury. Ponad połowa uczestników wystawy już wówczas nie mieszkała w Białorusi – wyjechali do krajów europejskich, ponieważ w ojczyźnie nie mieli szans na realizację zawodową.

Dokładnie dziesięć lat później w kijowskiej galerii „Mistecki Arsenał” otwarto dużą wystawę białoruskiej sztuki protestu „Kożny dzień” („Codziennie”, kuratorzy: Aleksiej Borisionok, Marina Napruszkina, Antonina Stebur, Siergiej Szabochin, Andriej Durejka, Maksim Tyminko), na której zaprezentowano prace dziewięćdziesięciorga artystów i artystek z Białorusi. Część z nich również wtedy znajdowała się na emigracji – zmuszeni, na skutek represji, opuścić kraj.

Kiedy mowa o polu współczesnej sztuki białoruskiej i formie jej istnienia w ciągu ostatnich dwóch lat, mam ochotę zadawać sobie pytanie: wciąż jeszcze jesteśmy czy już nas „niama”? A jeśli istniejemy, to gdzie? Gdzie jest nasze miejsce? Jedno z popularnych haseł pokojowych marszów 2020 roku brzmiało: „To nasze miasto!” (Heta nasz horad!). I nie była to zwykła próba przywłaszczenia i przywrócenia sobie przestrzeni publicznej, którą Białorusinom zabrano w 1994 roku. Była to asertywna deklaracja, potwierdzająca niezmienność faktu naszego istnienia w tej przestrzeni, która została zagarnięta przez władzę. Tak w ogóle to istniejemy, jesteśmy tu, i to nasze miasto.

Dziś w tym mieście prawie wszystkie niezależne inicjatywy zostały zduszone i zlikwidowane (Genderowy Szlak, centrum Radisława, wspierające kobiety doświadczające przemocy domowej, którego dyrektorka Olga Gorbunowa znajduje się w areszcie śledczym; ponad dwudziestu dziennikarzy przebywa w więzieniu, zamknięto niezależne media i przestrzenie kultury). Jedni siedzą, inni wyjechali, jeszcze inni zostali i próbują przetrwać w warunkach ciągłych represji, humanitarnej beznadziei.

Jedni siedzą, inni wyjechali, jeszcze inni zostali i próbują przetrwać w warunkach ciągłych represji, humanitarnej beznadziei

W listopadzie 2021 roku miałam szczęście uczestniczyć w jednej z nielicznych dziś imprez offline –w konferencji CIMAM-2021 „Under Pressure. Museums in Time of Xenophobia and Climate Emergency”, która odbywała się w Łodzi i Gdańsku. Szacowni przedstawiciele instytucji europejskich i amerykańskich oraz niezależni kuratorzy dyskutowali o problemach i napięciach, z którymi muszą radzić sobie muzea w sytuacji nasilającej się prawicowej polityki, będącej pokłosiem kolonialnych strategii oraz postkolonialnego nierównego podziału zasobów naturalnych. Słuchaliśmy referatów o protestach przeciwko MoMA w Nowym Jorku, analizowaliśmy przypadek szwajcarskiej Kunsthalle, w której zespole po raz pierwszy pojawił się „kolorowy”, oraz reakcję mieszkańców kantonu na tę nowość. Tymczasem trzysta kilometrów dalej, na granicy polsko-białoruskiej, trwała katastrofa humanitarna. A sześćset kilometrów dalej, w Mińsku, dwadzieścia osób siedzi w celi więziennej przeznaczonej dla ośmiu osób, bez papieru toaletowego, materacy, bez możliwości przekazywania listów, otrzymywania pomocy medycznej, przesyłek.

Oto moja rzeczywistość instytucjonalna, moje muzeum under pressure w przestrzeni, która nie istnieje w publikacjach nowojorskiego MoMA o sztuce Europy Środkowo-Wschodniej.

Nie ma nas. Ale wciąż jeszcze jesteśmy.

Przełożyła Katarzyna Syska

Opublikowano w ramach linii projektowej „RAZAM-RAZEM-ZUZAM” z przekazywanych przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej środków Ministerstwa Spraw Zagranicznych Republiki Federalnej Niemiec.

Projekt dofinansowany przez: