Skip to main content
fot. Krzysztof Bieliński

Ten spektakl ma nas zahipnotyzować, tak abyśmy odczuli zmysłami siłę przyciągania morskiej otchłani, groźnej, tajemniczej, fascynującej. Morska otchłań jest tutaj oczywiście również otchłanią metaforyczną – głębiną duszy, nieznanym, lękiem i pragnieniem transgresji, śmierci i zatracenia.Hipnotyzowanie rozpoczyna się już podczas zajmowania miejsc: na opuszczonej kurtynie powoli falują szafirowe graficzne fale na czarnym tle, jak z opartowskich obrazów Victora Vasarely’ego. Po podniesieniu kurtyny otwiera się czarna otchłań: gigantyczna scena Teatru Wielkiego zalana wodą, w delikatnie oświetlanych białym księżycowym światłem strumieniach deszczu. W głębi samotna sylwetka: jasnowłosa kobieta w białej ślubnej sukni. Od razu wiadomo, że żadnego ślubu nie będzie, co najwyżej zaślubiny ze śmiercią.Ryszard Wagner „Latający Holender”.
Rani Calderon (dyr.), Mariusz Treliński (reż.),
Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera 16 marca 2012.
Pierwszy obraz, jak to u Trelińskiego, zapowiada tematy i klimat spektaklu. Jest uwerturą – i do uwertury jest komponowany. Kobieta czekająca, samotna, rozpaczliwie tańcząca w strugach deszczu, w czarnej wodzie, w końcu zdzierająca z siebie suknię i naga oddająca się żywiołowi, z którego (to już dopowiemy sobie w finale spektaklu) wyłoni się oczekiwany teraz nadaremnie mężczyzna i do którego powrócił. Oddająca się też wielkiej planecie (skojarzenie z „Melancholią” Larsa von Triera jak najbardziej uzasadnione) wyłaniającej się zza strug deszczu – metalowej, pulsującej czernią. Planeta będzie jeszcze o sobie przypominać, powrócą również ślubne suknie. Czarne lustro wody i deszcz będą dominantą spektaklu, podobnie jak naznaczone piętnem niemożliwości i niespełnienia spotkanie kobiety (kobiecości) i mężczyzny (męskości).Planeta Melancholia może nie uderzyła w scenę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, ale objęła ją swoim mrocznym wpływem. Kolejna scena rozgrywa się w płytkiej czarnej wodzie, po której bardzo powoli dryfują dwie skrzynie. Statek, który w libretcie uciekł przed burzą, tu chyba się rozbił. Załoga jest nieliczna – Daland, Sternik, paru marynarzy (chór śpiewa w kanale orkiestrowym). Przestrzeń naznaczona jest pustką, brakiem; katastrofa jeszcze nie dotarła do świadomości jej uczestników bezradnie błąkających się w ciemności.Ta przestrzeń melancholii, stworzona oszczędnymi znakami (choć, jak to zwykle bywa z oszczędną scenografią, dużym nakładem sił i środków), jest jednak – paradoksalnie – przegadana. Z wszystkich sił kreuje nastrój dziwności i oczekiwania, nieustannie podpowiada interpretację, i to wielkimi literami. Choćbyśmy nie mieli pojęcia, o czym jest ta opera, wiadomo przecież, że z tej groźnej ciemności, wody i deszczu coś się musi wyłonić. Zapowiada to nagi mężczyzna powstający z wody w tym miejscu, w którym stała naga kobieta w uwerturze. To tylko moment, powidok. Za chwilę na scenę wkroczy Holender w bieli, w długim płaszczu, mundurze i kapitańskiej czapce. Porusza się tak dostojnie i z taką powagą, że nie ma cienia wątpliwości, iż jest istotą nie z tego świata. Nie z tego świata jest też załoga widmowego statku: nagle wjeżdżają dwa białe stoły bankietowe, przy jednym zasiada sobowtór (?) Holendra, dwaj marynarze tańczą ze sobą, inni wyginają się sennie gdzieś w oddali. Na Dalandzie ta zaświatowość jakoś nie robi wrażenia, dobija targu – sprzedaje Holendrowi córkę.

fot. Krzysztof Bieliński

Coś się w tym pierwszym akcie nie udało. Treliński i Kudlička za bardzo starali się oczyścić operę z realizmu, umieścić ją poza czasem, w przestrzeni uniwersalnej, takiej, w której przemawiać mają – by tak rzec – archetypy i symbole. To zabieg ryzykowny; powaga, nawet patos, z jakimi prezentuje się ową uniwersalność, może prowokować złośliwe myśli na temat podejrzanej łatwości, z jaką uzyskano na scenie klimat melancholii, służący jedynie wywoływaniu wrażenia głębi.
Może zawinili też śpiewacy – Johannes von Duisburg (Holender) skupił się na majestatycznym ruchu, a śpiewał głosem zduszonym, z wysiłkiem. Aleksander Teliga (Daland) z kolei śpiewał poprawnie, ale grał nijako i rodzajowo. Najlepiej brzmiał Mateusz Zajdel (Sternik) – swobodnie i czysto, ale miał poruszać się jak spastykujący aktorzy w „Idiotach” von Triera. Spastykowanie w „Idiotach” miało cel, nieprosty i perwersyjny, a Zajdel, chybotliwie pałętający się w ciemnościach, wyglądał po prostu dziwacznie. Może miał być kimś, kto czuje więcej, odbiera sygnały z tamtej strony – co zostało zasugerowane niezbyt przekonująco i chyba tylko po to, by było jeszcze dziwniej.

Ale w akcie drugim spektakl w cudowny sposób ożywa, może za sprawą kobiety. Sentę śpiewa Lise Lindstrom; jej ostry sopran co prawda w środkowych rejestrach nabiera nieprzyjemnego, świdrującego odcienia, ale osobowość śpiewaczki wynagradza ten wokalny niedostatek. Senta jest marzycielką, nie łagodną i liryczną, ale drapieżną, z fatalistyczną pewnością podążającą za fantomem wiecznej miłości. To Senta wyrasta na główną bohaterkę spektaklu, może również z powodu scenicznej wyrazistości. Holender funkcjonuje raczej jako znak, nie postać. Ta nierównowaga powoduje, że tematem spektaklu stają się kobiece fantazmaty i cena, jaką się za nie płaci.
Senta jest inna niż jej towarzyszki – u Trelińskiego nie są to mieszczańskie prządki, ale roznegliżowane dziewczyny obsiadające zrujnowany bar unoszący się na czarnej wodzie, kuszący neonowym napisem „Velkommen”. Senta, w skromnej sukience, nie bawi się, nie tańczy z nimi, siedzi na barierce i wpatruje się w przestrzeń. Dopiero gdy zapalając pochodnie zaśpiewa balladę (w jej wykonaniu jest to pełne mocy i namiętności wołanie) zobaczymy, co kryje się pod niepozorną powierzchownością.

Gdy bar opustoszeje, platforma przesunie się bliżej widowni; dramatyczne rozmowy Senty z ojcem, Erykiem i Holendrem rozgrywać się będą w tym barze, kręcącym się bardzo powoli wokół własnej osi. To najbardziej sugestywne sceny w spektaklu: hipnotyczny ruch, czarna woda, dramat Eryka (Charles Workman), niechcianego kochanka, determinacja Senty, Holender i Senta krążący za sobą i niemogący się spotkać. Siła tych sekwencji płynie z muzyki i dramatycznego dialogu, ale także ze zderzenia realnego i nierealnego. W pierwszym akcie panuje nierealne; można je pięknie pokazywać, ozdabiać wodą, deszczem, mgłą, projekcjami, multiplikacją postaci, ale to tylko sceniczne sztuczki, naiwne i na dłuższą metę nużące. Szkoda że niewykorzystany został tam potencjał postaci Dalanda, faceta z krwi i kości przecież, chciwego i bez skrupułów sprzedającego Holendrowi własną córkę. Trudno dociec, kto zawinił, reżyser czy śpiewak, ale Daland jest figurą bezbarwną.

„Wszystkie kobiety czekają na mężczyzn, a wszyscy mężczyźni próbują spotkać kobiety” – mówił Treliński przed premierą na tych łamach. Początek trzeciego aktu to owe wszystkie kobiety w ślubnych sukniach i welonach – te same, które beznadziejnie wyczekiwały na mężczyzn pod zapraszającym neonem w akcie drugim. Tu czekanie przeradza się w szaleństwo – na scenie nie ma marynarzy jak w libretcie, dziewczyny stają się opętanymi bachantkami. Wśród nich jest Sternik, też w ślubnej sukni. Bachiczne tańce przez nadekspresyjność i obecność „jurodiwego” wyglądają jak prześmiewcze odbicie dramatycznego tańca w uwerturze. Ale czy tak miało być? Treliński chyba jednak serio traktuje to erotyczne tarzanie się w wodzie – jako wyraz pragnień kobiet odciętych od mężczyzn.

fot. Krzysztof Bieliński

Gdy zjawi się Senta, też w ślubnej sukni, będzie już poważnie, surowo, a nawet realistycznie. Senta nie ulegnie błaganiom Eryka, a zdesperowana niesłusznymi podejrzeniami Holendra o zdradę („Tyle są warte twoje zapewnienia!”) wyrwie Erykowi z dłoni strzelbę i strzeli sobie w podbródek. Żadnego rzucania się ze skały, żadnego kojącego połączenia Senty i Holendra w zaświatowej apoteozie. Ktoś przykrywa ciało Senty płaszczem, w głębi znika w ciemnościach szereg nieruchomych Holendrów w bieli, i po raz ostatni rozbłyskuje czarnym światłem planeta Melancholia.
Holender byłby więc u Trelińskiego jedynie tworem wyobraźni Senty, desperacko pragnącej wyrwać się z prozaicznego świata, w którym żyje? Zjawą wygenerowaną przez planetę Melancholię? Miłość i wierność Senty nikogo nie ocaliła, bo nikogo nie było? Trawestując Heinego, autora pierwowzoru libretta, można by powiedzieć: „Morał płynący z tej sztuki dla kobiet jest taki, ażeby strzegły się wyobrażać sobie Latających Holendrów”. Senta już u Wagnera nie miała łatwo, osaczona przez ojca, Eryka i Holendra, z których każdy miał wobec niej własne plany, no i przez romantyczną koncepcję kobiety jako ofiary poświęcającej się dla mężczyzny (mówi o tym Maria Janion w zamieszczonej w programie rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim). Ale u Trelińskiego nie ma lepiej, jako ofiara własnych fantazji wypływających z seksualnych tęsknot i frustracji.

Można pozwolić się zahipnotyzować i oglądać ten spektakl jako mroczną baśń, w której ową mroczność kreuje się z rozmachem, a nawet z przesadą. Niech pracują zraszacze, maszyny do mgły i projektory, niech kobieta będzie Kobiecością, niewinną i wyuzdaną jednocześnie, niech mężczyzna będzie Męskością, mroczną i kuszącą. Może to i niezbyt subtelne, ale cóż, baśń jest baśnią, a Wagner też szczególnie subtelny w libretcie nie był. Ale ów rozmach cokolwiek kuleje, a próby reinterpretacji, dość nieśmiałe, bywają dyskusyjne.
Trelińskiemu nie udało się pogodzić sprzecznych żywiołów – kreowania baśni i próby krytycznego jej zrewidowania, a taki chyba był cel tego przedstawienia.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.

Tagi

Numer wydania

79

Data

marzec 2012

Czytaj też