Béla Tarr zaprzecza, że „Koń turyński” opowiada o apokalipsie. „O, nie, apokalipsa jest czymś głośnym i eksplodującym, czymś, co następuje gwałtownie – mówi węgierski reżyser. – Tu przyglądamy się procesowi powolnego rozpadu. Każdy dzień przybliża nas do ostatecznego końca. Jest oczekiwaniem na ciemność i ciszę. Żadnych fajerwerków, wybuchów. Tylko niezauważalne przejście od istnienia do nieistnienia. To wszystko. Zostaje cisza”.Reżyser konsekwentnie odżegnuje się od symbolicznych interpretacji jego filmów. W geście odmowy przywoływania metafizycznych odniesień można dopatrywać się przewrotnej kokieterii autora – i, jak wielu krytyków, szukać ukrytych za obrazem odwołań biblijnych, mitycznych i alegorycznych. Ale paradoks i wyjątkowość kina Tarra opiera się właśnie na tym, że precyzyjna rekonstrukcja zapożyczeń i odniesień nie daje klucza do świata stworzonego na ekranie. Jeśli w „Koniu turyńskim” odnajdziemy metaforę Trójcy Świętej, nie wzbogaci ani nie zmieni to aktu oglądania. Konotacje skierowane są w pustkę, znaki tracą swoje związki ze stabilnymi sensami.Struktura „Konia turyńskiego” – podział na sześć rozdziałów, sześć dni życia ojca i córki, w trakcie których zanikają elementy codziennej rutyny – narzuca skojarzenie z aktem stworzenia. Bieg czasu zostaje w filmie odwrócony, nic nie wyłania się z ciemności, ale po kolei wszystko w niej tonie. Ale stwierdzenie, że Tarr stworzył filmowy rewers pierwszego rozdziału Księgi Rodzaju też do niczego nie prowadzi. Odwołanie do starotestamentowego porządku jest widoczne na pierwszy rzut oka i jeśli w grę wchodzi tu poziom metafory, należy szukać go gdzie indziej.W estetyce Béli Tarra można znaleźć wiele odniesień do malarstwa. Tym razem reżyser twierdzi, że nie szukał nowych obrazów, których mógłby użyć na ekranie. „Wystarczyła mi dotychczasowa znajomość historii sztuki – mówi w wywiadzie dla „Polityki” – na przykład, kiedy woźnica się budzi i widzimy jego nagie stopy, czułem intuicyjnie, że musi to tak wyglądać. A potem asystent zwrócił mi uwagę, że tak samo jest na obrazie Andrei Mantegny. Sprawdziłem i faktycznie się zgadza. Widocznie włoski renesans mam najmocniej zakodowany w pamięci”. Być może to reżyser ma najgłębiej zakodowany obraz Mantegny, a być może na tym opiera się nasze postrzeganie świata – zapośredniczone przez szereg przedstawień, determinujących nasze skojarzenia i interpretacje. Oglądamy poprzez, za pomocą, przy użyciu, potrzeba nam wsporników i punktów zahaczenia w polu wspólnego słownika odniesień. Patrzenie na filmy Tarra jest z tego powodu podwójnie utrudnione – kiedy już umościmy się wygodnie w płaszczyźnie rozpoznawalnych symboli, dociera do nas, że to nie one kierują nas w stronę zrozumienia. Ich rozpoznanie pozwala na chwilowe odczucie ulgi; ich zanikanie wywołuje świadomość bezpowrotnej utraty kulturowej i kontekstualnej siatki powiązań.
„Koń turyński”, reż. Béla Tarr.
Francja, Węgry 2010, w kinach od 30 marca 2012Kino Tarra nosi piętno swoistej czystości – opowieść i wrażenie sytuują się w ramach obrazu, kadru czy ujęcia. Długie, powolne ruchy kamery, której oko wychwytuje szczegóły na najdalszym planie i zderza je ze statycznością pierwszego planu, same w sobie stanowią opowieść. Wypracowany przez 34 lata język węgierskiego reżysera wymaga innego ukierunkowania perspektywy, wyczulenia oka na materialność szczegółu, wniknięcia w czarno-biały obraz, w którym liczy się najmniejsze drgnięcie; słowem – wymaga zgody na zahipnotyzowanie.Węgierski filmowiec twierdzi, że największy wpływ na jego myślenie o filmie wywarło kino Rainera Wernera Fassbindera. Szukanie podobieństw między oboma twórcami, dysponującymi tak wyrazistym i autorskim charakterem pisma, prowadziłoby na manowce. Ale można odnaleźć co najmniej jedną analogię, która pomaga w zdefiniowaniu mechanizmów działania obrazu u Béli Tarra. W swoich wczesnych filmach, przetwarzających wzorce amerykańskich melodramatów Douglasa Sirka, Fassbinder wypracował specyficzną dynamikę filmowego ujęcia. Za przykład może posłużyć scena z „Amerykańskiego żołnierza”: w hotelowym pokoju Ricky, seryjny morderca, leży w łóżku z kochanką. Do apartamentu wchodzi pokojówka, siada na brzegu łóżka i opowiada historię starszej sprzątaczki, która zakochała się w gastarbeiterze. Ta historia nie jest bezpośrednio związana z losami Ricky’ego, nie sposób odnieść jej do fabuły, pojawia się jako interludium w tu i teraz, ale nie da się jej zignorować. W zastygły obraz kochanków wkrada się nieoczekiwanie inny porządek, którego istnienie nie jest uzasadnione wprost. Montaż tych przeskoków w narracji odbywa się w oku widza. Jeden wyrazisty akcent wprowadzony w ramę zwyczajnej sceny staje się sygnaturą Fassbindera, przebłyskiem autorskiego stylu.Bohaterowie Béli Tarra to, jak określa reżyser, „zwyczajni ludzie”, raczej z nizin społecznych. Ale bez względu na to, czy Tarr przedstawia pijackie spotkanie w miejscowym klubie (jak w „Harmoniach Werckmeistera”), czy lokalną imprezę taneczną (jak w „Potępieniu”), w obraz wkrada się inny porządek rozumienia i doświadczania. Dylematy, rozważania i ekranowa obecność bohaterów nie mają nic wspólnego z dokumentalnym portretowaniem społeczności. Ich optyka nosi znamiona melancholii, świadomości schyłku, przeczucia śmierci. Znajduje to wyraz nie tylko w języku kinowego obrazowania, ale przede wszystkim w polu dialogu i monologu. W kinie Tarra pada niewiele słów – tym bardziej obciążone są one znaczeniem. Wieloletni współpracownik reżysera i autor większości scenariuszy do jego filmów, węgierski pisarz László Krasznahorkai, konsekwentnie unika dosłowności. Bohaterowie Tarra przywołują w słowach porządek poetycki, tkają literackie wizje, przenoszą ciężar sceny na najwyższy poziom artystyczny. Dzięki temu „Potępienie” nie jest opowieścią o moralnym dylemacie mężczyzny, zakochanego w mężatce, tak jak „Harmonie Werckmeistera” mało mają wspólnego z opowieścią o wioskowym głupku. Wystarczy przywołać jedną wypowiedź z „Potępienia”: „W taki sposób, jest to ładna historia rodzinna. Ale się kończy. Jak każda historia. Wszystkie historie kończą się źle. Wszystkie historie są historiami rozpadu. Bohaterowie zawsze się rozpadają i zawsze rozpadają się w ten sam sposób. Gdyby tak nie było, nie mówilibyśmy o rozpadzie, ale o odrodzeniu. A ja nie mówię o odrodzeniu, ale o rozpadzie. Nieodwołalnym rozpadzie. A więc to, co tu się przydarza, jest formą ruiny, jedną z milionów istniejących”. Jeśli u Fassbindera sygnatura reżysera ujawniała się w nagłym zakłóceniu porządku sceny poprzez wprowadzenie do niej narracji pochodzącej nieomal z innego scenariusza, to u Tarra styl reżysera najsilniej przebija się w momentach metanarracyjnych – chwilach, w których postaci, ujęcia czy obrazy zaczynają komentować same siebie i same dla siebie stanowią punkt odniesienia.„Każdego dnia słabniemy, a życie staje się coraz krótsze” – mówi Béla Tarr. Z tego prostego zdania reżyser wyciąga na ekranie konsekwencje, które w wymiarze egzystencjalnym są wstrząsające. Jeśli kino stanowi obietnicę trwałości zapisu, jeśli daje pozór zatrzymania tu i teraz, i unieruchomienia chwili, to w kinie Tarra każde ujęcie jest naznaczone śladem śmierci. Spojrzenie, słowo, sytuacja noszą znamiona ostatecznych – rozciągnięte sceny pozwalają jeszcze silniej doświadczyć aktu przemijania.U źródła „Konia turyńskiego” znajduje się anegdota o Nietzschem, który popadł w szaleństwo po tym, gdy ujrzał woźnicę katującego konia. Kamera podąża nie za filozofem, lecz za zwierzęciem i jego właścicielem. Historia Nietzschego kończy się słowami wypowiedzianymi do matki: „Mutter, ich bin dumm” i wieloletnim milczeniem – tak przynajmniej przedstawia ją narrator na początku filmu Tarra. Franz Overbeck, najbliższy przyjaciel filozofa, w swoich wspomnieniach w ten sposób opisywał stan Nietzschego u schyłku życia: „Przez cały ten czas nie opuszczał swego fotela na kółkach, nie powiedział do mnie ani słowa, kierując do mnie od czasu do czasu tylko smutne, na poły wrogie spojrzenie, i w ogóle zrobił na mnie wrażenie zranionego śmiertelnie szlachetnego zwierzęcia, które ukryło się jakimś zakątku, gdzie myśli już tylko dokonać żywota”. Proces zachodzący w umyśle Nietschego przebiega zatem równolegle do rozpadu postępującego w płaszczyźnie filmu Tarra. To nie transcendentna siła jest odpowiedzialna za schyłek, lecz stopniowo zanikają fundamenty naszego rozumienia. „Koń turyński” okazuje się najbardziej dojmujący wówczas, gdy nie widzimy w nim przedstawienia świata pozbawionego Boga, lecz złożony splot absolutnej woli życia, połączonej z bezwolną utratą narzędzi do jego zrozumienia.
Agnieszka Jakimiak
Tagi
Numer wydania
79
Data
marzec 2012