Ta „biografia” tylko udaje biografię. Nie bez powodu opatrzona jest w tytule ostrzegawczym przymiotnikiem „pozorna”. Uczciwe ostrzeżenie jest jednak również asekuracją. Oprócz Marii Komornickiej/Piotra Własta, spektakl ma drugiego bohatera. Ten drugi przemyka co jakiś czas przez narrację – jak autor we własnej osobie w powieściach Nabokova. I – jak głos narratora w filmach Godarda – nie pozwala zadomowić się w iluzji. Jego obecność jest dla tej „biografii” decydująca: to ona zamienia ją w pozór, w jawnie teatralizowaną fikcję – a więc w fikcję do potęgi, w ćwiczenia z meta-narracji.Ten drugi to ktoś, kto próbując zrekonstruować życie i myśli najsłynniejszego „odmieńca” polskiej literatury modernistycznej, czyta jej/jego pisma i opracowania jej/jemu poświęcone. Ktoś, kto nie ufając bibliotekom i bibliografiom wyrusza na badania terenowe do Grabowa, gdzie Komorniccy mieli swój rodzinny majątek (i wraca rozczarowany, bo nie poczuł genius loci). Ktoś, kto już w pierwszych słowach spektaklu zdradza, że interesowały go „alternatywne historie i utracone możliwości, a nie zwięzłość formuły” i dlatego, przeczytawszy encyklopedyczne streszczenie życia pisarki – inskrypcję na jej grabowskim pomniku – „zaczął wyobrażać sobie inne, nieistniejące pomniki Marii”. W scenariuszu ten drugi nosi imię Rzeźbiarz.Maria, którą widzimy w spektaklu jest zatem figurą jawnie wyobrażoną, właściwie serią figur – ciągiem szkiców, z których żaden nie aspiruje do prawdziwego, jedynie słusznego obrazu. Jest wizerunkiem w całości zapośredniczonym: za jego kształt odpowiada ten, który ją śledzi i szkicuje – Rzeźbiarz. Tropiciel nie tylko dyktuje warunki narracji, ale też – poprzez wybór faktów z jej życia, które chce ujawnić i tych, które woli pominąć – kontroluje znaczenia. Choć pozostaje w cieniu, ma pełnię władzy. Maria jest wobec niej zupełnie bezbronna. Będzie taka, jaką on ją stworzy.

Bartek Frąckowiak, Weronika Szczawińska „Komornicka. Biografia pozorna”, reż. Bartek Frąckowiak.
Koprodukcja HOBO Art Foundation, Sceny Prapremier InVitro w Lublinie, Teatru Polskiego w Bydgoszczy,
premiera 24 lutego 2012 / fot. Michał Jadczak

Bartek Frąckowiak i Weronika Szczawińska, wprowadzając do scenariusza o Marii Komornickiej postać tropiciela – autora na nowo wymyślanej biografii, autoironicznie komentują nie tylko własne prerogatywy, ale też kontekst genderowy, w jakim najczęściej umieszcza się pisarkę. Tym razem układankę z fragmentów jej życia buduje mężczyzna, samozwańczy, dość bezczelny biograf. Jemu wolno więcej. Zamiast drążyć relacje Marii z matką (tak jak to zrobiła Izabela Filipiak w świetnej skądinąd monografii „Obszary odmienności”), może analizować jej traumatyczny związek z ojcem. Zamiast o „Forpocztach” i Miriamie, opowiada o łasicach, strychach, psychiatrykach i podróżach po Europie. Zamiast skupiać się na jej młodzieńczych, szlachetnych odruchach obrony żydowskich przyjaciół przed insynuacjami polskich „kolegów po piórze” (znowu Filipiak), złośliwie i z wyraźną rozkoszą ujawnia jadowicie antysemickie fragmenty jej listów. Równie bezwzględnie rozlicza Marię z braku politycznej wrażliwości, z obojętności na zło, które zalewa Europę, w tym najbliższe okolice dworku w Grabowie, akurat wtedy, gdy ona, już jako Piotr, eskapistycznie uprawia sobie jogę.  Epizod symbolicznej przemiany Marii w Piotra – dla wszystkich biografów i interpretatorów absolutnie kluczowy – w wersji Rzeźbiarza zostaje nonszalancko, prowokacyjnie pominięty („Nie czuł w tym żadnej tajemnicy, żadnego obłędu, żadnego progu i przełomu”). O, to już bardzo poważne naruszenie konsensusu w sprawie Marii i jej płci, która od trzydziestu bodaj lat (od pierwszych poświęconych Komornickiej tekstów Marii Janion) znajduje się na feministycznych sztandarach.

W imię wyzwolenia Marii spod władzy wszelkich zawłaszczających dyskursów, choćby nawet najszlachetniejszych i najsłuszniejszych, Frąckowiak i Szczawińska – zręcznie wykorzystując do tego figurę Rzeźbiarza – próbują zedrzeć z jej postaci heroiczne maski: „świętej męczennicy”, ikony walk o prawa „trzeciej płci”, patronki transgresji, która odważyła się podważyć społeczny ład, zapłaciła za to straszliwą cenę wykluczenia – i tym samym poszerzyła nasz obszar wolności. Usiłują rozbroić mity po to, by zrehabilitować indywidualne doświadczenie, przywrócić biografii właściwe proporcje. Ich Komornicka nie może być żadnym trwałym pomnikiem. Kim w takim razie ma być?

„Wygnana z kultury”, wraca do niej jako świadomy szaleniec – czyli błazen, który kwestionuje powagę wszystkich możliwych narracji, również tych o nim samym. Sceneria tego powrotu to przestrzeń wystawiennicza (powściągliwie i z budzącym szacunek namysłem zaprojektowana przez Annę Marię Karczmarską). Komornicką otaczają dobrane według niekanonicznego klucza strzępy jej własnej biografii – zamknięte w gablotach, ustawione na postumentach, powieszone na ścianach. Prawidła do butów, garść zębów, szklana głowa wypełniona orzechami, szkice anatomiczne, dwugłowa lalka i reprodukcje słynnych „Lalek” Bellmera. Maria/Piotr ma stać się kimś w rodzaju przewodnika po tych wszystkich nieoczywistych, wizualnych komentarzach do swojej biografii. Ironicznym, hiperświadomym podmiotem, którego w żadnej gablocie zamknąć się nie da. I tutaj zaczyna się problem. Bo zamiast tego jest kolejnym – ożywionym wprawdzie, ale jednak – eksponatem. Mówiącą, poruszającą się lalką. Więźniarką formy.

fot. Michał Jadczak

Komornicka Frąckowiaka (Rzeźbiarz to od tej chwili już tylko reżyser) z przebiegłego błazna, którego specjalnością jest kpina z autorytetów i profanowanie zastanego porządku, zamienia się w cyrkowego klauna. Mistrza efektu, dostarczyciela rozrywki. Dalszego ciągu – śmiechu, który więźnie w gardle, bo bezceremonialnie zaburza poczucie ładu, zostawiając wszystkie pytania bez odpowiedzi – tutaj jednak nie będzie. Cyrkowa gra zatrzymuje się na poziomie zabawy, popisu, technicznej ekwilibrystyki.

Anita Sokołowska ma za zadanie pokazać wszystko, co – jako aktorka – potrafi. Według terminologii Zeamiego byłaby aktorem-wiewiórką. Zwinna, rześka, gotowa do szaleńczych ekscesów energii, hojnie wykłada na stół wszystkie karty – żaden as nie zostaje w rękawie. Zagrać na pile? Zaśpiewać jak Nina Hagen? Wskoczyć na kozioł gimnastyczny? Udawać, że się nie umie wskoczyć? Dzielić frazy na mikro-sensy? Wykrzyczeć je, wyszeptać, wyskandować? Wziąć wysokie, emocjonalne C, a zaraz potem mrugnąć do publiczności? Być mężczyzną? Kobietą? Ani tym, ani tym? I jednym, i drugim? Proszę bardzo!

Gatunek monodramu jest bezwzględny – samotny aktor czuje się zmuszony wszelkimi sposobami uwodzić publiczność. Skomoroch – jedna z wersji archaicznej figury klauna, który w „Andrieju Rublowie” wali w bęben, fika salta, melorecytuje, prowokuje obscenicznymi gestami – tylko tak może zdobyć uwagę widzów (i skłonić ich do datków). Jego sztuka opiera się na połączeniu rzemieślniczej sprawności z gotowością do improwizacji, która jest zgodą na nieprzewidywalne. Frąckowiak, reżyserując aktorkę-skomorocha, stawia wyłącznie na tę pierwszą umiejętność.

Rzeźbiarz-reżyser jest perfekcjonistą. Tworzy szczelną, zrytmizowaną, matematycznie precyzyjną partyturę muzyczną i podporządkowuje jej wszystkie elementy spektaklu. Ułatwia mu to czujna obecność siedzącego na scenie muzyka (Krzysztof Kaliski). A może bardziej jeszcze – metronom. Chcąc ratować postać przed jednoznacznością, wpycha aktorkę w pułapkę restrykcyjnej formy, która – wciąż podkreślając, że jest tylko formą – symuluje mnogość sensów do odkrycia. Nadmiar jawnej teatralności skutkuje jednak deficytem komunikacji. Popis skupia uwagę przede wszystkim na sobie samym.

Między jedną a drugą popisową sztuczką postać Komornickiej/Własta znika. Taki był chyba cel. Zanik postaci można ogłosić zwycięstwem metanarracji nad narracją, biografii pozornej nad rzeczywistą. I przy okazji utrwalić sobie lekcję, że nawet najsubtelniej przeprowadzony projekt biograficzny skazany jest na nieuchronną klęskę. I jeszcze drugą – że kultura (tekst, wystawa, spektakl) jest od biografii zawsze silniejsza.

A co z Rzeźbiarzem? „Maria sama mu się wymazała, zanim zdążył ją zobaczyć”. Mimo zgłoszonych wcześniej zastrzeżeń, trzeba docenić uczciwość tej konstatacji.