У 60-ті роки минулого століття побачила світ більша частина семіотичних досліджень Умберто Еко, у тому числі і його Opera Aperta. Книга стала культовою і остаточно легалізувала ті мистецькі явища, в яких прискіпливим критикам бракувало фінальної точки, багетної рами або тріумфальної коди. Попри оманливу для сучасного читача назву це дослідження майже не стосувалося опери. Буквально перекладаючись як «відкритий твір», воно було зроблене на основі аналізу матеріалу телевізійних репортажів. Можливість багатьох паралельних інтерпретацій, про яку йшлося в цій книзі, була зокрема проявом вільного духу 1960-х, який торкнувся і радянської України завдяки так званій «хрущовській відлизі» (десятиріччю після смерті Сталіна, що принесло послаблення тоталітарного режиму і його ледь помітну лібералізацію в період приходу до влади Микити Хрущова). Звісно ж, радянська ідеологія не толерувала вільнодумство, контролюючи не лише висловлювання, але й перцепцію, зокрема за допомогою шкільних творів на тему «Що хотів сказати автор цим твором?», таким чином формуючи єдине правильне русло напрямку думок юних читачів.
Менше з тим, саме ця епоха принесла Україні рух «шістдесятництва» і появу таких нонконформістських композиторів, як Валентин Сильвестров, Володимир Загорцев, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький тощо. Їхні авангардні твори, які здобували визнання в Дармштадті, Нью-Йорку чи навіть Ленінграді, в більшості своїй не могли бути виконані в Києві, або ж їх грали лише для вузького професійного кола. Після десятиліть репресій це покоління вперше могло висловитись не те щоб вільно, але бодай інакше, аніж того вимагала офіційна ідеологія. Хоча й неголосно, не для всіх та недовго – вже у другій половині 60-х почалася їхня різка критика колегами по цеху, ініційована «згори». Пройшло ще кілька років, і більша частина композиторів відмовилась від своїх «юнацьких експериментів».
Вибуху нонконформістської творчості передувало пожвавлення у другій половині 1950-х мистецтва конформістського. Після смерті Сталіна, який мав певний сантимент до оперного жанру і тому контролював його особливо ретельно, опера звільнилася від тих жахливих ідеологічних лещат, коли її виробництво на всіх етапах перевірялося та жорстко цензурувалося на всіх владних щаблях – від Спілки композиторів до партійних органів. Послаблення ідеологічної цензури у другій половині 1950-х дало можливість з’явитися низці творів без героїчних освідчень у любові до Вождя і прославлення нерушимої російсько-української дружби. В цей час були написані такі опери, як «Довбуш» Станіслава Людкевича (1955), «Заграва» (1957/1959) Анатолія Кос-Анатольського, «Украдене щастя» (1958) Юлія Мейтуса, «Лісова пісня» (1958) Віталія Кирейка і багато інших. Такої концентрації опер в одну п’ятирічку на сюжети з української історії, народних легенд та класики української літератури, та ще й на замовлення найбільших театрів країни в історії радянської музики більше не було. Стилістично ці твори витримувалися в ідеологічно дозволеній естетиці, а тому, на жаль, місця для експериментів у них не відводилося.
Таке місце з’явилося лише з моменту здобуття Україною Незалежності у 1991 році і, на жаль, поза великою сценою. Починаючи з опер засновника української національної музики Миколи Лисенка, які не ставилися на великій сцені через принципову незгоду композитора перекладати твори російською і виконувалися переважно аматорським складом, колонізаційна політика Російської імперії, а потім – радянської влади за півтора століття остаточно переконала українців, і першочергово – професіональних виконавців, у другосортності власної музики. Камерні опери кінця XX – початку XXI століття нової генерації композиторів ставилися переважно в концертному або напівсценічному виконанні і після прем’єри одразу ж зникали. Досягнута свобода самовираження митців зіштовхнулася з байдужістю офіційної сцени.
Ситуація змінилася після Революції гідності у 2014 році. Ні, не з боку державних театральних майданчиків. Потреба у національному продукті визріла всередині суспільства – повернення забутих і репресованих авторів, деколонізація привласненої Росією культурної спадщини, створення нових фестивалів. Одним із маркерів цього руху стала активізація оперного жанру, завоювання ним нових вимірів і, відповідно, аудиторій.
У 2014 році режисер Влад Троїцький, відомий не лише своїми драматичними виставами, заснуванням першого в Україні незалежного театру «Дах» та мультидисциплінарного фестивалю «Гогольфест», але й створенням таких успішних музичних колективів, як «ДахаБраха» і фрік-кабаре Dakh Daughters, організував першу оперну лабораторію. Проєкт Nova Opera зібрав музикантів-імпровізаторів, які протягом серпня 2014 року, у розпал трагічних боїв на Донеччині щодня збиралися у просторі театру і через спів та гру намагалися відрефлексувати ті моторошні події, які раціонально неможливо було усвідомити. Так виникла перша продукція Nova Opera – опера «Коріолан», в якій 400-річний текст Шекспіра став фройдівською кушеткою для сучасних травм, які неможливо подолати механічним гортанням новинної стрічки.
Вже за місяць стало зрозуміло, що інтуїтивної, ірраціональної складової майбутнього твору, винайденої в імпровізаційній лабораторії, замало. Має бути творець. І тоді в команді з’явився композитор-електронник Антон Байбаков, який зміг надати цілісність твору і яскраво підсвітити найкращі знахідки оперної лабораторії. Ця модель поєднання перформерів та композиторів на старті проєкту стала фішкою формації Nova Opera.
Влітку 2015 року до команди долучився творчий дует композиторів Романа Григоріва та Іллі Разумейка. Перша ж спільна робота – опера-реквієм Iyov – стала великою творчою удачею як формації Nova Opera, так і українського оперного театру в цілому. Iyov був включений до десятки найвидатніших музично-театральних вистав театральних сезонів 2015–2018 міжнародним конкурсом Music Theatre Now, а автори-постановники відзначені найвищою національною премією – імені Тараса Шевченка. Ця опера, що тематично спиралася на старозавітній сюжет, в свою чергу виявилася моделлю для наступних музичних проєктів дуету Григоріва та Разумейка і формації Nova Opera. Протягом наступних чотирьох років публіці було представлено сім нових сценічних творів: оперу-цирк Babylon, оперу-балет Ark, сонОперу «непрОсті», неооперу-жах Hamlet, trap-оперу Wozzeck, футуристичну оперу Aerophonia та оперу-антиутопію Gaz (усі жанрові визначення – авторські).
У 2020 році під час роботи над археологічною оперою Chornobyldorf шляхи команди Nova Opera та композиторського дуету Григоріва та Разумейка розійшлися. Так народилася Лабораторія Opera Aperta. У неї композитори перенесли найбільш природні для себе риси попереднього проєкту, посиливши в ньому персональну авторську складову.
Саме визначення Opera Aperta як лабораторії дуже точно описує процес народження твору: спочатку зʼявляється «бета-версія» опери, яка вже придатна для презентації, але певний час перебуває «в режимі тестування», трансформуючись і відточуючись від показу до показу, від монтажу до монтажу. Важко стверджувати, на якому етапі вона перетворюється на омега- (або ж фінальну) версію, і чи можлива така версія взагалі. Але точно можна вважати авторський відеозапис, викладений в мережі, фіксацією тієї версії, яка принаймні претендує на завершеність.
На сьогоднішній момент Opera Aperta презентувала чотири оперних твори: окрім вже згаданого Chornobyldorf це ще Opera Lingua, Genesis та GAIA-24. Opera del Mondo. З них Genesis належить до напряму site-specific art, була показана лише раз у київському Музеї Ханенків і призначена для «порожнього музею під час війни», а GAIA-24. Opera del Mondo зʼявилася цього року й перебуває «в режимі тестування». Один з останніх показів GAIA-24 відбувся 26 жовтня в просторі Ocean Space церкви Сан-Лоренцо як частина публічної програми Українського павільйону на Венеційській бієнале, організатором якої виступив Український Інститут.
Тому я зупинюся на двох операх, які доступні до перегляду в мережі – це Chornobyldorf та Opera Lingua. На їхньому прикладі я спробую показати характерні для Лабораторії Opera Aperta «будівельні блоки», які цікаво буде відшукувати зокрема в опері GAIA-24. Opera del Mondo, з якою Лабораторія в цьому та наступному році гастролює країнами Західної Європи.
Сюїтність
Обидві опери побудовані за сюїтним принципом. В них нема лінійного сюжету, вони складаються з відокремлених різножанрових та різнохарактерних картин. Зібрати цей ребус докупи – завдання не лише композиторів, але й безпосередньо глядачів.
Відеоряд
В обох операх вражаючий відеоряд, з яким взаємодіє живий театр. Відеоряд Chornobyldorf знімався в Чорнобильській зоні та на Каховському водосховищі, якого після російського теракту більше не існує. Відеоряд Opera Lingua – в бібліотеці імені Вернадського, де опера і була показана.
Унікальність перформерів
Перформери (співаки, інструменталісти, танцівники) є співтворцями опер. Кожен з них привносить свій власний світ, свої техніки, свої неповторні можливості. Заміна одного з перформерів означає суттєву зміну в тексті опери. На відміну від традиційної опери, де усі виконавці замінні і беззаперечно слідують волі композитора, будь-яку оперу Лабораторії Opera Aperta неможливо уявити поза командою її композиторів і співтворців-перформерів.
Тіло
Оголене тіло – обовʼязковий елемент усіх опер, де оголюються і перформери, і самі автори, і інструменти (рояль без кришки, на якому грають по його нутрощам). Мова тіла важить більше, аніж слова. Коли рефлексія через текст ускладнена, вона здійснюється безпосередньо через людське тіло.
Фольклор, романтична опера, меса
Стильові блоки можуть змінюватися, але ці три елементи майже завжди присутні. Фольклор може цитуватися без суттєвих змін, романтична опера завжди набуває химерних трансформацій, а з меси переважно запозичуються латинські тексти.
Боги та ідоли
Вони всюди. Попри те, що композитори в обох операх більшою чи меншою мірою моделюють постапокаліптичний світ (Chornobyldorf змальовує світ після ядерної катастрофи, а Opera Lingua виводить на сцену янголів Апокаліпсису), цей світ, на противагу більшості інших постапокаліптичних творів, населений не виродками, а божествами. В Opera Lingua є візуально вражаюча сцена, де три перформерки виходять на сцену, затуляючи голови різновидами цимбал. Їхні темні силуети на жовтому фоні подібні до силуетів давньоєгипетських богів зі звіриними головами. В тій самій опері у сцені Homo Ludens три жіночі фігури у довгому одязі шарудять всередині мініатюрного рояля. Їхні вправи на струнах ніби відсилають до мойр, які опікуються нитками людських життів.
В опері Chornobyldorf постійно пародіюються ті чи інші релігійні символи, але створені зі старих мікросхем та інших технологічних кабелів та залізяк. Там само з’являється металевий бюст Леніна, який у цьому контексті виглядає як металобрухт.
Струнно-щипковий інструмент як голос літописця
Починаючи з опери Iyov, де препарований рояль був головним героєм і головною декорацією постановки, характерне, подібне до індонезійського гамелана звучання струнно-щипкового інструмента стало своєрідним лейттембром опер композиторського дуету Григоріва і Разумейка. Це може бути, наприклад, бандура з «розстроєним», мікротональним звучанням. Бандура як інструмент, що історично супроводжував український народний епос, привносить оповідальність в оперу. Так само використовуються і різноманітні цимбали – вони теж зберігають характер неспішної розповіді.
В Opera Lingua різновидів струнно-смичкових безліч, але найнеочікуваніший з них – це фортепіано, перетворене на друкарську машинку. Його механістичний стук посеред бібліотечного каталогу, який потім трансформується у шурхіт шухлядок картотеки, попри незадіяність струн теж перетворюється на символ літописання.
Slow motion
Напевно, Валентин Сильвестров – трохи неочікуваний автор для порівняння зі стилем Opera Aperta. Між тим, його композиторський почерк, який нагадує «пригадування» або «трикрапку» і навмисно уповільнює рух арпеджіо, характерний і для дуету Григоріва і Разумейка. Періодичний slow motion відеоряду і переважно медитативний характер розгортання музики якщо і перериваються збудженими, активними фрагментами, все одно не відступають від репетитивної повторюваності – гіпнотичність і уповільнена подієвість залишається і в них.
Цитати як ієрогліфи
Розгадування музичних і відеоцитат – окрема насолода для ерудованого глядача (і додаткове заохочення до повторного перегляду опери). Chornobyldorf розпочинається з поліпластового дуету Orfeo Юрія Іздрика (закадрове читання вірша) та Euridice Анни Беннент (виокремлення з вірша Іздрика окремих звуків, їхнє аутичне проспівування та проговорення – у кадрі, де обличчя акторки непропорційно спотворене). Ця сцена з подальшою нетемперованою пульсацією цимбал, яка переходить у мікроглісандо народного голосу, препарованого та багаторазово накладеного самого на себе, нагадує довгу фінальну сцену з фільму 2001: A Space Odyssey Стенлі Кубрика, в якій вчений Девід Боумен, стоячи у скафандрі, бачить дивні видіння і себе в них, помирає і перетворюється на зародок людини наступного етапу еволюції. Ця відео- та звукова цитата, випадкова чи усвідомлена, ніби починає оперу Chornobyldorf з тієї точки, на якій залишив свою кінцівку відкритою Стенлі Кубрик.
Загалом композитори використовують цитати з музичних творів попередніх епох на рівні синтаксичних одиниць, тобто як певні музичні «ієрогліфи», препаруючи їх шумами, уповільненнями і повторами, але не розвиваючи зсередини. Асоціації, які підтягують музичні «ієрогліфи», можуть бути різноманітними. Скажімо, у частині The Little Accordeon Girl опери Chornobyldorf вокалістка Марічка Штирбулова виходить з акордеоном на голові – і в цей момент звучить уповільнена органна Прелюдія з триптиха Прелюдія, Фуга і Варіація Ор.18 Сезара Франка. Цілком можливо, що ця музична асоціація підтягнулася через твердження, що акордеон – це маленький орган. Або ж в частині Good Girl Gone Bad з Opera Lingua танцівниця Христина Слободянюк знищує скрипку під звучання «Грози» Антоніо Вівальді, тим самим використовуючи одразу два символа: вічнозеленого шедевра Вівальді, який звучить з кожної праски, і перформативного знищення скрипки – акт, до якого вже кілька десятиліть поспіль то одні, то інші композитори періодично змушують виконавців, аби дати ляпаса консервативній публіці.
Фінал після фіналу
В обох операх композитори після жирної фінальної крапки добудовують ще кілька альтернативних різножанрових фіналів. Такий принцип нагадує багатоваріантність фіналів у компʼютерній грі. Це може бути кінець радянського фільму, рейв-паті, гетто-танго на єврейський текст, труби янголів Апокаліпсису або вірш Орфея до втраченої Еврідіки. На жаль, постапокаліптичний світ зменшує кількість можливих щасливих фіналів. На щастя, метаіронія, якою просякнуті вистави Opera Aperta, не дає сприймати ці прогнози аж занадто серйозно.
Український відділ працює завдяки фінансовій підтримці Institut für die Wissenschaften vom Menschen, а також Центру діалогу імені Юліуша Мєрошевського — підрозділу Міністерства культури і національної спадщини.
Любов Морозова
Tagi
Numer wydania
397
Data
październik 2024