W filmowym dokumencie „The Celluloid Closet” reżyserka Jan Oxenberg opowiada anegdotę. Dzwoni do niej przyjaciółka i mówi o filmie, którym jest zachwycona: „Pokazano tam wspaniały lesbijski związek, scenę miłosną. No dobra, są wampirami. Ale musisz go zobaczyć, jest świetny”.
„Słowo na L”, sezon 2, pon.-śr. o 23:50 na kanale
FOXlife © 2006 Showtime Networks Inc.Ilene Chaiken, pomysłodawczyni i producentka serialu „The L Word” nadawanego w latach 2004–2009 w amerykańskiej stacji „Showtime”, także musiała odpowiedzieć sobie na pytanie, jak w mainstreamowej telewizji pokazać grupę mniejszościową. Postawiła na model kobiecości znany z „Seksu w wielkim mieście”: bohaterki mają po trzydzieści kilka lat, są piękne i bogate, lubią sztukę, modę i seks, który uprawiają jednak z kobietami, a nie mężczyznami.
Warto się zastanowić, czy lepiej być widoczną, godząc się na stereotypizację postaci, czy w ogóle nie być przedstawianą? Czy potencjał polityczny kryjący się w temacie stępić, uproszczając i lukrując obraz lesbijskiego seksu, społecznej tożsamości kobiety oraz kobiecych wspólnot za cenę popularności serialu? Za jego widoczność?
Czarno na białym
Bohaterkami „The L Word” są Bette i Tina, od lat tworzące stały związek. Przyjaźnią się z Alice, szukającą pary singielką. Także z fryzjerką Shane oraz Daną, jedyną osobą z grupy, która zwleka z coming outem. Mariną, właścicielką baru „The Planet”, ulubionego miejsca spotkań dziewczyn. Jenny, początkującą pisarką, która zamienia swojego narzeczonego Tima na Marinę. Oto protagonistki serialu. Wszystkie takie same. Szczupłe, bogate i białe (oprócz mulatki Bette i jej siostry Kit). W każdym sezonie pojawia się także jedna z przedstawicielek grup mniejszościowych: osoba niepełnosprawna, transseksualna, Afroamerykanka, Latynoska oraz Azjoamerykanka. W anglosaskiej myśli społecznej taka strategia dokładania „nowych innych” nosi nazwę tokenism.
„Słowo na L” © 2006 Showtime Networks Inc. Ten gest, ledwie symboliczny, polega na wprowadzeniu przedstawicieli mniejszości seksualnych, etnicznych, rasowych, osób starszych, niepełnosprawnych do grupy większościowej. Zadaniem tokenizmu pozostaje ukrycie rzeczywistego problemu segregacji społecznej. Pojawienie się Azjoamerykanki Jamie w szóstym sezonie jest jednym z najbardziej wyrazistych przykładów serialowego tokenizmu. Wydaje się, jakby w ostatniej chwili scenarzyści przypomnieli sobie o jeszcze jednej zbiorowości zamieszkującej USA, która do tej pory nie miała swojej przedstawicielki w produkcji. Zamiast Azjoamerykanki mogła wystąpić jakakolwiek aktorka, dla przebiegu fabuły nie miało to bowiem znaczenia. Liczył się tylko jej odmienny wygląd, a nie charakter postaci, w jaką się wcieliła. W pewnym sensie obecność Jamie zyskuje status „egzotycznego innego”, którym nie mogą być białe aktorki odgrywające główne role.
Tokenism skutkuje stereotypowym przedstawieniem bohaterek należących do mniejszości. „The L Word” to cała gama tego typu uproszczeń. Biseksualizm Alice został scharakteryzowany jako faza przejściowa między hetero- i homoseksualizmem. Na wielu forach internetowych można przeczytać, że według widzów Shane to token – przykładowa lesbijka butch, podobnie Max – wprowadzony jako przykład osoby transseksualnej.
Zastanawiające jest, że w serialu właściwie nie występują związki intymne między kobietami pochodzącymi z mniejszości etnicznych oraz rasowych. Wszystkie nie-białe bohaterki wiążą się z białymi. Zabieg ten realizuje kilka celów. Po pierwsze, wzmacnia przekonanie o hierarchii rasowej. Odsuwa od widza potencjalne niebezpieczeństwo związane z oglądaniem seksu osób nie-białych, nad którym ciąży krzywdzące i podtrzymywane przez kino wyobrażenie o jego zwierzęcym charakterze. Białe ciało w tym wypadku oznacza bezpieczeństwo, przewidywalność i cywilizację. Implementuje wrażenie, że relacje osób nie-białych oparte na wzajemnej miłości są niemożliwe. Tezę tę udowadnia romans Bette z Kubanką oparty na pożądaniu i kulminujący w dziwacznej scenie więziennej. Dlatego mimo pluralizmu przeświadczenie o równości wizerunków w „The L Word” jest jednak fałszywe.
Satynowa polityka
„Rozmowy, picie, śmiech, płacz, pisanie, kochanie, tracenie, pieprzenie, całowanie. To nasz styl życia” – tak w przybliżeniu brzmią słowa piosenki rozpoczynającej każdy odcinek serialu „The L Word”, którego czołówka przypomina ruchome zdjęcia z kalendarza Pirelli.
„Słowo na L” © 2006 Showtime Networks Inc. Oto przełom – telewizja postanawia odtabuizować lesbijski seks, który jest głównym zajęciem bohaterek serialu. Pytanie tylko, czy poza zaspokojeniem ciekawości heteroseksualnego widza, który chce zobaczyć, „jak to robią kobiety”, sygnujące serial „fucking” posiada potencjał polityczny? Wydaje się, że już sam fakt prezentacji seksu lesbijek w tak masowym medium daje twierdzącą odpowiedź. Nigdy dotąd w serialu nie pokazywano równie odważnie kobiecych zbliżeń, bojąc się masowej reakcji na to, co można zobaczyć pod kołdrą. Okazało się, że strach ma wielkie oczy – tym szybciej mija, im szerzej je się otworzy.
Serial pokazał dużo, ale w sposób tendencyjny. W jaskrawej opozycji został ustawiony seks heteroseksualny. Noce Jenny z Timem nie są już tak wysublimowane, przeciwnie – sprowadzono je do kilku ruchów frykcyjnych. Zaś pożycie dojrzałej Kit z młodszym o kilkanaście lat mężczyzną nie doczekało się ani jednej odsłony, schowane szczelnie pod pościelą. Marginalizacja ta nie jest niczym dziwnym w serialu o lesbijkach. Uwagę zwraca to, że twórcy chcąc pozyskać przychylność widzów, poszli na łatwiznę i zwulgaryzowali seks hetero. Postanowili seks lesbijski polukrować, dokonując nowej kategoryzacji, w której ten uprawiany przez kobiety uznaje się za „atrakcyjniejszy”.
„The L Word” to także wspólnota seksu wypowiedzianego. Shane, Bette, Tina, Alice, Jenny, Dana, Marina uwielbiają opowiadać o nim z najmniejszymi szczegółami. Seks jakikolwiek, chętnie przez protagonistki upubliczniany, stanowi jedno z najsilniejszych spoiw grupy. Alice tworzy nawet wielką bazę danych kochanek – „fuck net” – identyfikującą kobiety, które ze sobą spały. Mówienie o życiu intymnym staje się jego substytutem, zaś nieudany eksces przestanie zawstydzać, gdy spotka się ze zrozumieniem wspólnoty. Seks pełni więc w serialu metafunkcję – konsoliduje zbiorowego bohatera, którym jest mniejszość lesbijska.
I tu powraca pytanie, czy poza próbą przełamania konkretnego tabu, zaspokojeniem ciekawości heteroseksualnej widowni oraz czystą rozrywką oglądania tego, co powszechnie uznaje się za piękne, reprezentowany w serialu seks może wytworzyć przestrzeń zaangażowanej dyskusji?
Twórcy reprodukują obraz kobiety znany z teledysków MTV, billboardów, filmów erotycznych. Idą na kolejny kompromis, korzystając z już istniejących, sprawdzonych, przekłamanych i generowanych przez męskie spojrzenie środków. Paradoksalnie więc to, co mogłoby się uwidocznić, zanika wraz z przywoływanym obrazem ideału. W ten sposób „The L Word” staje się serialem przeznaczonym bardziej do patrzenia niż do myślenia.
Mamo, dlaczego masz taką długą brodę?
Słowo na L © 2006 Showtime Networks Inc. „Jak się poznaliśmy, uświadomiłem sobie, że one są naprawdę wspaniałymi ludźmi. Naprawdę wyjątkowymi. Zostały moją rodziną”– mówi o początkach swojej więzi z lesbijkami z LA Max. Bohaterki „The L Word” w ostatnim odcinku serialu deklarują, że nie tworzą kręgu przyjaciółek, lecz rodzinę. Wspólnotę wykraczającą poza przyjęty schemat: matka, ojciec i dwójka dzieci. Ich ponowoczesna rodzina zakłada najróżniejsze konfiguracje między członkiniami oparte na wzajemnym zaufaniu i bliskości. Wydaje się, że tworzą familię idealną, lepszą niż ta biologiczna, gdyż opartą na bezwarunkowej akceptacji. Homoutopię.
Homoutopia ta nie dąży do zmiany systemu, lecz zadowala się zastaną idealną rzeczywistością. Chce jedynie wolności w ustanawianiu relacji między jej „mieszkankami”. Homoutopię w popkulturowym wydaniu można zdefiniować jako eskapistyczną – nie nakazującą walki o lepszy świat, lecz zwróconą ku hermetycznej i jednomyślnej społeczności.
Model rodziny ponowoczesnej ulega ciągłym przeobrażeniom. W pierwszym sezonie Bette i Tina starają się o dziecko. Dzięki zapłodnieniu in vitro Tina rodzi córkę, którą adoptuje Bette. W związku z tym obie w świetle prawa są jej matkami. W ostatnim sezonie Max, osoba transseksualna, przechodząca proces zmiany płci, zachodzi w ciążę. Widzimy ciężarnego mężczyznę z brodą.
„The L Word” proponuje na nowo przyjrzeć się instytucji rodziny i rolom, które przyjmują jej członkinie. Kim jest bowiem Max – matką, ojcem, dwojgiem naraz? Innymi słowy, powstaje nieznana do tej pory definicja rodziny. Aby ją oswoić, Jenny organizuje dla Maxa przyjęcie, na którym wraz z przyjaciółkami udziela mu porad jak opiekować się dzieckiem, wręcza wózek, urządza gry nawiązujące do jego przyszłej funkcji. Strategia Jenny polega na wtłoczeniu nienormatywnego Maxa z jego dwupłciowym ciałem w czytelne dla wszystkich zdarzenie. Tym samym podtrzymuje opinię o ciąży jako o błogosławieństwie zasługującym na świętowanie oraz wyraża oczekiwanie, że Max podda się owej normie i zacznie cieszyć ze swojego stanu. Sytuacja to z gruntu paradoksalna: by sprostać powstaniu kolejnego modelu rodziny ponowoczesnej, bohaterki muszą odwołać się do matrycy zachowań/zwyczajów heteronormatywnych.
Rodzina tworzona przez lesbijki nie jest mniej zaborcza od swego tradycyjnego odpowiednika. Ustanawia własne warunki przynależności, próbuje przeniknąć prywatność każdej ze swych „cór”, nie pozwalając na zupełną autonomię. Aby być członkinią rodziny, trzeba przyjąć narzucony przez nią system relacji. Familia „The L Word” ma jednak nad innymi znamienną przewagę. Nie została nikomu i dożywotnio przypisana, sama się wybrała. Co ważniejsze, nie tyle się w niej jest, co się ją tworzy. Nawet jeśli jej struktura nie zawsze zdaje się funkcjonować prawidłowo, to zasadza się na głęboko pozytywnej idei. Czy nie do takiej rodziny (tak wyobrażonej) tęskni każdy?
Ilene Chaiken stworzyła serial, który stał się kultowy nie tylko dla społeczności lesbijskiej. Głównie z powodu telewizyjnego pionierstwa tematu i braku programowej alternatywy. Kiedy blisko siedem lat temu producentka wypuszczała pierwszy odcinek, chciała ukrytą w tytule serialu społeczność pokazać. Sześć pogmatwanych fabularnie sezonów miało być odważnym krokiem uwidocznienia mniejszości, której w telewizji tak rozległego miejsca dotąd odmawiano. I choć mniejszość homoseksualna kobiet została przedstawiona w sposób pełen stereotypów i uproszczeń, serial stworzył pewną przestrzeń dla jej istnienia w dyskursie publicznym (a nawet masowym). Przestrzeń, która mimo swego kompromisowego zafałszowania, sprawia, że jeśli nawet nie ma wiele do myślenia, to jest o czym mówić. Zwłaszcza, że wampiry są teraz w modzie.
