Debiut fabularny Piotra Dumały jest manifestem wielkiej odwagi. W dekadzie otwierającej nowe stulecie, reżyser, śladem zeszłowiecznych pionierów, odwołał się do zdjęć czarno-białych i do konwencji kina niemego. Wędrując wraz z dwoma bohaterami przez „Las”, stopniowo upewniamy się, że to nie autorska ekstrawagancja ani nie przypadek. Możliwe, że ich historii w ogóle nie udałoby się opowiedzieć inaczej. Słowo byłoby tu naddatkiem, a kolor naturalizowałby to, co nadnaturalne. Opowiadanie Dumały – i operatora Adama Sikory – traktuje bowiem o rycie przejścia, w którym paroksyzm życia zbiegł się najpierw z wysileniem, a później ze spokojem umierania.
Owa zadziwiająca jedność buduje się w dramatycznym milczeniu, w małym prostokącie izdebki (podobnym do tej z „Nostalgii”, gdzie „pod ścianą stał piecyk, stół, różnej wielkości stołki, obok łóżko polowe ze zmiętoszonymi prześcieradłami”), w szarościach półmroku, w wyosobnieniu i znużeniu dwóch wędrowców, więc w horyzoncie zamkniętym przez wierzchołki drzew. Kulminuje ona między ogniem i wodą: w wysokim płomieniu, który stopniowo maleje, kurczy się i na koniec zanika na dole ekranu, a potem niczym palimpsest wraca w podwodnym przepływie tajemnego, niesamowitego finału.
„Las”, reż. Piotr Dumała, Polska, 2009,
w kinach od 26 lutego 2010To piękne, lecz wcale niełatwe. W swoim utworze, zwłaszcza w sekwencjach leśnych, Dumała zrywa z tradycyjną narracją na rzecz sugestii obrazowej i rytmu muzycznego. Obie te dominanty, choć organicznie powiązane, wymagają naszej zgody na apojęciowość. Tak jak antynaturalistyczny obraz, tak utwór muzyczny stanowi przeciwieństwo dyskursu.
Wewnętrzna logika dzieła wypiera potoczne rozumienie przyczyn i skutków. Asocjacje zastępują wywód budowany zgodnie z regułami składni. Konkret pozostaje nienaruszony, ale go tutaj w szczególny sposób przetworzono. Wejście w głąb „Lasu” – tak przecież zmysłowego, biologicznego – zakłada zdolność do abstrahowania. Na tym obszarze odbiorca pozbawiony słuchu nie ma czego szukać.
Autor oczekuje od widowni całkowitego skupienia. Chwila nieuwagi byłaby klęską dla percepcji „Lasu”. I w pewnej mierze również dla ambicji samego Dumały. Istnieje przecież relacja zwrotna. Reżyser mógł śmiało zamknąć swoją antyfabułę w ramach półgodzinnej etiudy. Przekonany, że inaczej nie zdoła (nie zdąży) powiedzieć wszystkiego, nadał jej jednak postać pełnometrażową. Charakterystyczny dla podobnych prób dylemat: jak dobrze streścić to, co z samej swojej istoty nie daje się streścić?
W obrębie klasycznej fabuły nieliczni twórcy obrazowali stan wewnętrzny ponad swoistym dla kina żywiołem zdarzeń. Towarzyszyły im różne pokusy, natrafiali na rozliczne przeszkody. Robert Bresson odnajdywał duchowe znamiona najprostszych gestów i zwyczajnych rzeczy. Była w tym imponująca konsekwencja, ale też podskórna obawa o zrozumiałość opowiadania. Stąd w jego ascetycznym dziele paradoks słownych komentarzy spoza kadru. Hiroshi Teshigahara w „Kobiecie z wydm” redukował przestrzeń jeszcze bardziej niż to czyni Dumała. Bohaterowie polskiego filmu żyją złudzeniem, że trakt dokądś w końcu ich zaprowadzi, choć las jest labiryntem. Teshigahara sprowadził egzystencję dwojga ludzi do wiecznego uwięzienia w piaszczystej klatce; poczucie klaustrofobii udzielało się widzowi. Jean Cocteau, nazywany przez swoich współczesnych poetą ekranu, przetwarzał rzeczywistość środkami wyrazu, które tylko w jego czasach wydawały się magiczne. Objawiał przy tym miłość własną, która sama po części stawała się tematem dzieła. Andriej Tarkowski do zagadkowej istoty rzeczy bardziej zbliżył się chyba w „Stalkerze”, niż w przepięknych, ale bezwiednie egocentrycznych krainach „Ofiarowania” i „Nostalgii”. Filmowe poszukiwania kamienia filozoficznego w ogóle bywają obciążone samozachwytem.
fot. Stowarzyszenie Nowe HoryzontyDumała, nie mniej subtelny jak tamci, pozostaje osobny w swoich peregrynacjach. Odżegnuje się od jakiegokolwiek ekshibicjonizmu, nie obnosi się z artystowskim ego. „Las” właśnie tym się wyróżnia, że jest emanacją współodczuwania. Synowska miłość to pierwotna figura empatii. Korzenie rodzinne stanowią prefigurację związków z Drugim. Nie wiemy przecież, jak się kształtowały i jak kiedyś przebiegały relacje syna z ojcem. Można w nich odnaleźć ślady patriarchatu: w wyjściowym ustawieniu ról wędrowców, w podniosłej i zarazem hermetycznej metaforze synobójstwa czy – dla kontrastu – w świetnej, dyskretnie komediowej scenie wieczerzy przy ognisku. Jednak od tych biograficznych tropów bardziej istotny jest moment przesilenia: chwila, w której młody naprawdę z o b a c z y ł starego, zdrowy dojrzał chorego, potrzebujący odnalazł czułe dłonie ratownika.
Najważniejsze sprawy w „Lesie” rozgrywają się wokół siedziska, do którego sanitariusz przywiązuje rzemieniami bezwładnego, dogorywającego starca. Obaj walczą wtedy o życie. Z pozoru stawką jest ocalenie ojca. Kto wie jednak, czy nie chodzi także o życie syna. Któregoś dnia desperackie miłosne zmagania ustają. Nie trzeba się już przedzierać przez żaden zagajnik, zapobiegliwie dreptać, nerwowo szukać azymutu. Rzemienie nadają się do wyrzucenia, bezużyteczny zydel stoi naprzeciw pustego łóżka. Nagła bezczynność zaczyna dławić. Robi się strasznie cicho.
fot. Stowarzyszenie Nowe HoryzontyZ upływem lat doniosłość „Lasu” będzie coraz bardziej widoczna. Myślę, że nie warto się spierać, czy ten film jest skończonym arcydziełem czy raczej intrygującym eksperymentem. Na wskroś osobistą wypowiedź trudno odbierać w kategoriach estetycznych. „Las” zrodził się jako konieczne wyznanie i jest utworem niszowym w dosłownym znaczeniu. Zwierza się Dumała: „Kiedy miałem do czynienia z umierającymi rodzicami (…) było to dla mnie odkrycie nowej sfery obcowania, tej podstawowej. Niesamowite jest uświadomienie sobie, że ciało ma swój początek i koniec, możesz to odczuć, kiedy karmisz kogoś i obserwujesz wydaliny. Tak jak z dzieckiem. Człowiek jest odtąd dotąd, ma swój fizyczny koniec, jak maszyna”.
Nigdy nie rozmawiałem z autorem tego wyznania, a przecież właśnie ono buduje między nami więź głęboką i bezsłowną. Byłoby nas zatem dwóch? Jeśli nawet znajdzie się jeszcze kilka tysięcy, to przecież nie miliony współodczuwających. „Matka”, „ojciec”, „brat”, „córka” to dzisiaj dla wielu zaledwie desygnaty pojęć. One pomagają porządkować relacje z Drugim, ale nie są równoznaczne z doznaniami. Porządkują, lecz nigdy nie bolą. Dopiero osobiste przeżycie wprowadza je do krwiobiegu.
Wyjątkowość sytuacji opisanej w „Lesie” nierozerwalnie splata się z intymnością tonu. Nakładają się tutaj na siebie dwa, nie zawsze tożsame, zapisy naszego doświadczenia: życiowy i artystyczny. Tak jakby twórca wiedziony intuicją, niemal po omacku dotykał granicznego punktu, poza którym już nic nie widać. Wątpię, żeby Piotr Dumała chciał i mógł jeszcze coś podobnego w kinie opowiedzieć. To tylko raz się wydarza. Żelazne łóżko, ogołocone i obnażone, z dnia na dzień zaciera ślady po odleżynach, wytraca całe ciepło, jutro w obcych oczach stanie się po prostu anonimowym sprzętem. Czas wyznaczony przez motto „Lasu”, ów czas unieważniony przez ojca spoczywającego w grobie, powoli i delikatnie rozprasza się jak światło w przezroczystym strumieniu.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
