MARTYNA TURSKA: Spotkaliśmy się na zorganizowanym przez LIMĘ sympozjum Transformation Digital Art, podczas którego mówiono o praktykach konserwowania i restauracji żywej – bo interaktywnej, stale rozwijającej się – sztuki cyfrowej. Organizatorzy zaprosili artystów, badaczy i przedstawicieli muzeów i instytucji kulturalnych, aby odpowiedzieli na palące pytania: kto powinien dbać o sztukę cyfrową i jak można zajmować się dziełami z ramienia instytucji. Ty reprezentowałeś interesy artystów.
CONSTANT DULLAART: Tak, chociaż dosyć niechętnie biorę udział w tego typu konferencjach. Mimo relatywnie dużego doświadczenia w artystyczno-cyfrowym świecie, nie mogę występować w imieniu wszystkich artystów. Wolę po prostu opowiadać o własnych eksperymentach z alternatywnymi metodami konserwacji. A ta zaczyna się od dokumentacji, co jest wyjątkowo kłopotliwym zadaniem.
Dlaczego?
Kiedy robię jakiś performans, największym komplementem jest dla mnie, jeśli ktoś chce to nagrać, zarchiwizować na swoim telefonie, samemu udokumentować – że był i widział. Widz decyduje, że moja sztuka jest ważna, wymowna. Nie chcę wyznaczać standardów, według których moja sztuka ma być w przyszłości doceniana.
Może jednak chcemy, żeby cyfrowe prace trwały wiecznie.
Szybko zmieniające się społeczeństwa sprawiają, że pozycjonujemy sztukę w czasie, bo sztuka jest zawsze rodzajem odpowiedzi na realia. Wiele prac jest docenionych po dłuższym czasie, kiedy znamy jej kontekst. I dlatego, między innymi, potrzebny jest dostęp do prac z przeszłości. Artyści raczej nie podchodzą do swoich prac na zasadzie: „proszę bardzo, to moje dzieło, nie mam nic więcej do powiedzenia”. Chcą prowokować dyskusje, brać w nich udział. Dzieła powinny podróżować w czasie.
Odbiór sztuki zmienia się również dzięki rozwojowi technologii. Czy istnieją zasady, wedle których powinno się przechowywać te już nieużywane prace? Jak je archiwizować, żeby były w przyszłości możliwe do wystawienia?
Ze sztuką cyfrową jest o tyle łatwiej, że nie potrzebujesz specjalnej folii, powierzchni, opakowania, specyfików przeciw insektom, znaczków, stempli, poziomu wilgotności. Jednak cyfrowe prace też potrzebują opieki. Żeby ustanowić jakieś zasady archiwizacji, trzeba najpierw zadać artystom pytania o to, co najbardziej jest im potrzebne, żeby w przyszłości móc korzystać z dzieł. I najczęstszą odpowiedzią jest, że artyści chcą, aby to instytucje zajmowały się zachowaniem ich twórczości. A żeby zbudować zaufanie artysty do instytucji kultury, która przecież będzie stała pomiędzy nim a kolekcjonerem, trzeba dać jej narzędzia do jak najlepszego rozumienia dzieła. Z drugiej strony, instytucje muszą mieć wolność w podejmowaniu decyzji, na przykład co do wystawiania prac w przyszłości w nieistniejących jeszcze technologiach.
Constant Dullaart
Jedna z kluczowych postaci ruchu artystów postinternetowych. Zamiast tworzyć prace od podstaw, Dullaart korzysta z istniejących stron internetowych czy wyszukiwarek, traktując je jako „obiekty znalezione”. Zniekształca je oraz dowcipnie rekonfiguruje. Autor prac „Revolving Internet” – strony, która pokazuje obracającą się w oknie przeglądarki (lecz działającą) wyszukiwarkę Google’a, „The Disagreeing Internet”, „The Sleeping Internet” oraz „OOOooo”.
Motto twojego sympozjum brzmiało „I want to break free” („Chcę się wyzwolić”)? Chcesz się pozbywać części swoich prac?
Nie ma możliwości, żeby opiekować się nimi w nieskończoność. Moje prace z 2008 roku są dalej obsługiwane, ale tylko przeze mnie. Tylko ja znam wszystkie techniczne tajniki. I mam tego trochę dosyć.
Mieć dosyć to jedno, a co się dzieje, kiedy artysta umiera? Jak wtedy zdobyć dostęp do pracy? Bez kodów? Bez instrukcji obsługi dzieła?
No właśnie. Jeśli prace kupione są przez kolekcjonerów lub instytucje, mają większy potencjał przetrwania.
Twoje prace „The Dissagreeing Internet”, „The Speeping Internet” albo „OOOooo” są zależne od istnienia Googla. Jeśli któregoś dnia Googla nie będzie, stracisz je.
To kolejna wspólna cecha sztuki cyfrowej i performansu – jest zależna od dostępu i postrzegania. Jednak przy sztuce cyfrowej to wygląda trochę inaczej. Używam komputerowego programu NEONETWORKS, który przetwarza zbiór danych i, w uproszczeniu, może sobie sam przeprogramować kody. Wtedy prace już nie są zależne od platform, ale od układu kodów, który można zapamiętać i przeprogramować. Dlatego ważne jest, żeby przechowywać i archiwizować nie tylko prace, ale także opis procesu tworzenia pracy, pliki, kody – cały software, opis kontekstu powstania dzieła, roboczy kontrakt, który artysta mógłby zawrzeć z instytucją albo kupującym dzieło, świadczący o prawach autorskich do dzieła, protokół mówiący o tym, co ma się wydarzyć z dziełem w przyszłości – czyli jak długo praca ma być „aktywna” albo czy może być legalnie zwielokrotniona i dostępna na wielu serwerach. To wszystko pomogłoby nie tylko w zorganizowaniu bazy dzieł, ale także byłoby dobrą podstawą do umożliwienia legalnej licytacji prac.
Artyści się boją, że stracą nad nim kontrolę? Albo że prace będą ukradzione, jak obrazy z muzeum?
Artyści raczej nie tworzą po co, żeby dzieła stały się towarem, którym można handlować. Ale odpowiem tu za siebie – ja wolę mieć wkład i wpływ na kulturę, która jest ponad i poza ramami handlu, jednak uważam, że moje prace mogą „podróżować” jako pewnego rodzaju kulturalny sposób myślenia. Z drugiej więc strony, może myślenie o pracach jako „towarach” ułatwia myślenie o infrastrukturze dla sztuki. Szukam sposobu, żeby moje prace podróżowały w jak największej wolności. Dlatego, być może, muszę część obowiązków przekazać instytucjom.
Podczas sympozjum wspomniałeś o dwóch platformach, które służą do archiwizowania i konserwowania sztuki cyfrowej. Dobrze zrozumiałam, że brałeś udział w ich tworzeniu?
Byłem od początku zaangażowany w stworzenie net.artdatabase. A z Webrecordera aktywnie korzystam.
Jak to działa?
Bardzo prosto. Nagrywamy dwa filmy – na pierwszym ktoś korzysta z dzieła, ogląda, bawi się nim. Widzimy i osobę, i ekran, na którym znajduje się cała praca. Dokładnie tak, jak nagrywa i dokumentuje się performans. Na drugim filmie nagrywa się sam widok ekranu, czyli samo dzieło. net.artdatabase stworzyłem z Robertem Sarkowskim, artystą z Berlina.
A WebRecorder?
WebRecorder nagrywa całą sesję naszej interakcji z dziełem. Nagrywa każdy nasz krok, każde kliknięcie, pozostawiony komentarz. To bardzo pomaga przy kolejnych pokazach prac.
Myślisz, że dzięki tym narzędziom oraz Artwork Documentation Tool zaprezentowanym przez LIMĘ sztuka cyfrowa może liczyć na znacznie większą publicznością niż sztuka „tradycyjna”?
Wszystko zależy od siatki powiązań i od dystrybucji. Wątpię, aby moje prace, przez to, że są dostępne w internecie, miało obejrzeć więcej osób niż obrazy VanGogha [śmiech]. No, może kiedyś. Nie liczę „wejść” na moje prace. Generalnie mam problemy z liczeniem.
Jesteś artystą, który używa internetu jako przestrzeni zarówno do reprezentowania rzeczywistości, jak i do jej wypaczania [misrepresentation].
Tak siebie opisuję w muzealnych broszurkach [śmiech].
Twoja najsłynniejsza praca „Jennifer in Paradise” jest właśnie o tym wypaczeniu?
Częściowo. Długo myślałem o tym, że wiadomo, jak wygląda pierwsza czarno-biała fotografia, czy pierwsza kolorowa fotografia. Ale nie wiadomo było, jak wygląda pierwszy sfotoszopowany obraz. Znalazłem to zdjęcie półnagiej kobiety na plaży przerobione przez Johna Knolla, jednego z współtwórców wczesnej wersji Photoshopa.
Używając owego narzędzia do kompletnego manipulowania rzeczywistością, sam przerabiałem ten obraz i wystawiałem go później w galeriach. Rozwój technologii dał nam narzędzie do wypaczania świata. Narządzie dostępne w zasadzie dla wszystkich. Możesz poprawić ludziom wygląd, uśmiech, możesz ich wymazać ze zdjęcia. Jasne, że to się działo już we wcześniejszej fotografii, ale kiedy Photoshop zaczął być wykorzystywany powszechnie, zacząłem się zastanawiać nad znaczeniem niektórych jego opcji. Zobacz, Photoshop ma „HEALING BRUSH” [leczący pędzel], który najczęściej służy to zmazywania plam z ubrań. Ale „HEALING”? Czy to znaczy, że nieperfekcja jest chora? To jest dopiero chore!
Najwyraźniej potrzebujemy ulepszonej wersji rzeczywistości.
Ale jaka kultura narzuca nam taką formę znaczenia? Zastanawiałem się, kto i po co to stworzył? Biali, heteroseksualni mężczyźni, wyznający pewien określony typ piękna. Dla mnie to ma wielkie kulturalne znaczenie – jak Photoshop zmienia kształt naszej kultury. Jak widzimy ludzkie ciała, domy, miejsca. Jak łatwo możemy uprzedmiotowić człowieka.
Chciałam zapytać o twoją fake-fejsbukową armię, czyli profile prawdziwych żołnierzy amerykańskich walczących podczas wojny o niepodległość USA w XVIII wieku. W twoim performansie żołnierze – albo raczej profile – walczyli z amerykańskimi gigantami social media, komentując ich statusy, wyśmiewając manipulacyjne akcje marketingowe. Kiedy zacząłeś ten projekt?
W 2015.
I armia rośnie?
Już nie. No… może jest jeszcze parę aktywnych kont, ale trudno to teraz wyśledzić. Ja byłem w cieniu wszystkich działań, miałem partnerów w Bangladeszu, Filipinach i Pakistanie, którzy uruchomiali operacje potrzebne dla tego projektu. Niemniej jednak performans wydawał się bardzo realny, był tak zaprojektowany, żeby profile były w końcu „wymordowane” przez oddziały Facebooka.
Jesteś mocno zaangażowanym politycznie artystą. Przewidziałeś, że sztuczne profile na Facebooku zmanipulują wybory prezydenckie w USA?
Zacząłem tworzyć fejsbukową armię, żeby poruszyć pewne kwestie: „Hej! Zobaczcie! Facebook to prawdziwa, niebezpieczna siła! Bądźcie ostrożni!”. Nie będę chyba odkrywczy, jak powiem, że Facebook to piekielnie niebezpieczne narzędzie, które zmienia poglądy ludzi albo nawet… ludzi. W 2012 roku opuściłem Facebooka i zrobiłem film o tym, jak silnie ta platforma wpłynęła na moje życie prywatne. Jak wielki emocjonalny wpływ ma na ludzi. Po 2012 roku wszystko się zmieniło. Moje wizje, moje kontakty z ludźmi. Facebook to platforma politycznych i biznesowych manipulacji. Nie warto jej ufać! Po akcji ze Snowdenem wielu artystów zaczęło się zajmować tym tematem. Ludzie zaczęli pytać, badać, zastanawiać się nad sensem zostawiania po sobie śladów w internecie.
Jednak większość wciąż nie zdaje sobie sprawy z tego niebezpieczeństwa, niedawno pokazało to referendum w Holandii o ochronie danych osobowych. Jak się okazało, spora część społeczeństwa nie ma problemu z tym, że ich interenetowe wędrówki są śledzone.
Jako artysta nie będę wojował, nie będę się angażował politycznie. Jedyne co mogę, to uwrażliwiać i uruchomić świadomość. Mogę robić takie śmieszne projekciki, które może w niektórych kręgach mają swoją siłę przebicia. Tak, żeby ludzie mogli się na chwilę zatrzymać i pomyśleć. Samodzielnie pomyśleć. Odrzuciłem Skype, odrzuciłem social media.
Nie odrzuciłeś Instagramu. Prowadzisz na nim swój projekt „Phantom Love”.
No tak, tam tworzę swoją poezję. „Phantom Love” to kolejna zanikająca armia sztucznie skonstruowanych tożsamości, które poetycko komentują zdjęcia i posty publicznych i politycznych instytucji. Ale nie używam mediów społecznościowych do „nadawania”. Traciłem za dużo czasu na zastanawianie się, czy powinienem fotkę z ulicy wrzucić na Facebooka, Twittera, WhatsApp, a może wysłać mejlem czy na Skypie, czy też po prostu sobie zapisać. A i tak te wszystkie kanały są na tyle skomercjalizowane, że moje prywatne wrzutki zaginęłyby w tłumie reklam. Najgorsze jest to poczucie konkurencji i ciągłej oceny. Po co to sobie robimy?
Nie mówiąc już o tym, jak te media promują pewne zachowania.
Najstraszniej, gdy promują złe i smutne zachowania. „Dzisiaj jestem strasznie samotny, zjadłem śniadanie, oglądam telewizję”. To zło.
Nadawanie wiadomości to jedno, a możliwość bycia w kontakcie z ludźmi to drugie. Ja jestem z Warszawy, mieszkam w Utrechcie i cieszę się, że mam taką łatwość w kontakcie z bliskimi.
Jasne, łatwiej jest znaleźć ludzi. Ale to też sprawia, że jesteśmy leniwi.
Leniwi?
Znalezienie kontaktu do osoby zajmuje dzisiaj parę minut. Google, strona internetowa.
No, przepraszam, ale twoja strona internetowa na pewno nie ułatwia szybkiego znalezienia kontaktu [śmiech].
Lubię ludziom rzucać wyzwania. To jak budowanie związku, wymaga cierpliwości. Nie może być łatwo.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
