W popularnym ostatnio tekście opublikowanym w serwisie npr.org pod znamiennym tytułem „Too Much Music: a Failed Experiment in Dedicated Listening”, James Jackson Toth – muzyk oraz zaangażowany fan, a nie jedynie okazyjny słuchacz – przyznaje, że nowe sposoby dostępu do nagrań zmieniły jego nawyki (w domyśle na gorsze). Im więcej muzyki na Bandcampie, Spotify, YouTube, im łatwiejszy dostęp do rzadkich, zapomnianych, niszowych wydawnictw, tym więcej w nim czystego kolekcjonera, a mniej – uważnego słuchacza. Za frajdą ze znaleziska niekoniecznie musi podążać zaangażowany odsłuch. Najpierw przestaje się zwracać uwagę na tytuły utworów, potem odróżniać jeden od drugiego, i koniec końców „wszystko staje się muzakiem”, jak pisze Toth – nurkujemy w muzycznym budyniu. Aby przeciwdziałać temu stanowi rzeczy, postanawia słuchać jednej płyty na tydzień. Wybiera „Oversteps” Autechre, w nadziei, że tydzień uważnego odsłuchu przywróci mu dawny entuzjazm i pozwoli odzyskać uczucie pochłonięcia muzyką.
Jak autor przyznaje się już w samym tytule, eksperyment kończy się porażką. Wszystko inne, dowolna zapowiedź z newslettera, przypadkiem zauważony tytuł innej płyty, okazuje się bardziej pociągające niż „Oversteps”, a sam bohater próbuje korzystać z każdej możliwej okazji, żeby posłuchać czegoś innego. Próba wdrożenia w życie „slow listeningu”, zamiast wnieść porządek i jasność w umysł Totha, okazuje się zadaniem nieprzyjemnym, anachronicznym i niewartym świeczki. Jego wnioski są odrobinę banalne. Niekoniecznie są też prawdziwe. Autor twierdzi, że normalnym zjawiskiem jest brak cierpliwości dla długich powieści i filmów, podczas gdy literackimi przebojami są kilkusetstronicowe albo wielkotomowe publikacje. Popularność maratonów serialowych też wydaje się przeczyć jego tezom. Odświeżającą i przyjemną konkluzją jest jednak to, że Toth koniec końców wybiera podejście, które bardziej go cieszy i daje sobie spokój z wyrzutami sumienia. Nie daje się też uwieść marudzeniu, że kiedyś było lepiej i nikt nie narzekał.
Można jednak zrozumieć takie próby, jak nazywa je Toth, świadomej regresji. Pasują do innych popularnych tendencji, obiecujących porządek w życiu za sprawą uważnego poświęcenia się jakiejś czynności. Świadome i tymczasowe utrudnienie sobie czegoś, upieczenie chleba zamiast kupowania, ręczne pisanie listów, wreszcie porzucenie streamingu na rzecz „magii płyty” (bo przy okazji nośnik obiecuje inne wrażenia niż „bezduszny komputer”!) ma być lekarstwem na rzeczywistość pośpiechu i powierzchownych wrażeń. Toth uczciwie przyznał, że czuł się, jakby przystąpił do grupy rekonstrukcyjnej, ale „świadoma regresja” ma w sobie coś pociągającego, obiecuje uczestnictwo w czymś szlachetnym i prawdziwym. Gdy pominąć aspekt zawracania kijem Wisły, jest w tym odrobina racji. Sama pamiętam swoje rytuały odsłuchiwania nowych kaset, nabywanych zwykle za zachomikowane uczniowskie pieniądze w sklepie muzycznym na starym dworcu w Katowicach. Odsłuch licencyjnych taśm z black metalem rozpoczynałam zwykle już podczas podróży autobusem, na kiepskich słuchawkach i w niesprzyjającym otoczeniu dźwiękowym, ale mimo to starając się wsłuchiwać uważnie w produkcję, na tyle, na ile pozwalały możliwości. Po kilku czujnych odsłuchach byłam gotowa na skonfrontowanie swojego zdania z opinią recenzenta z którejś z kilku najpopularniejszych gazet dla fanów gatunku, co było ważne, bo trwała zażarta debata na temat tego, czy użycie modnych instrumentów klawiszowych i niby-operowych wokali w ekstremalnych odmianach metalu powinno być dozwolone, czy to produkcja jedynie dźwiękowej waty dla beks. Fakt, że albumy te miały zwykle coś z koncepcyjnych, zaczynały się intrem, a kończyły outrem, czasami z ambientowymi przerywnikami typu „szum jodeł” pomiędzy, narzucał pewną solenność: obcowanie z taką muzyką to była poważna sprawa (nawet gdy niektóre produkcje miały w sobie podejrzanie wiele z całkiem pociesznej klaunady). Szczególnie w chwilach, gdy drżąca dłoń wciskała play, aby rozpocząć obcowanie z którymś z albumów najbardziej kultowych, powiedzmy „A Blaze in the Northern Sky” Darkthrone. Odtwarzaczowi typu walkman pozostałam wierna całkiem długo, bo mniej więcej do 2004 roku, kiedy w powszechnym użytku były już iPody.
Kiedy przeszłam zupełnie na format cyfrowy, pożegnałam „magię taśmy” bez specjalnego żalu. Uciążliwość korzystania z kasety faktycznie wymuszała jednak większą uwagę i skupienie; wiedząc, że odsłuchanie jeszcze raz tej samej piosenki będzie wymagało przewinięcia, byłam skłonna zaangażować się mocniej; ta sama właściwość zniechęcała do przeskakiwania utworów. Sprzyjało to odbiorowi albumów – odsłuchanie całości po kolei w pewnym sensie się opłacało. „Albumowe” słuchanie cieszyło się zresztą popularnością już w epoce mp3 i programów peer-to-peer, przynajmniej w kręgach chomików i kolekcjonerów. Częścią magii Soulseeka była przecież możliwość zaimponowania innym użytkownikom nie tylko objętością kolekcji płyt w mp3, ale też faktem, że jest ona ładnie poukładana (według gatunku, daty wydania albo wytwórni). Soulseek pozwalał kontynuować analogowe metody kolekcjonowania w cyfrowym świecie.
Wszystko zmienił dopiero streaming, przynajmniej w moim wypadku. Poleganie na szczęśliwej ręce algorytmu polecającego muzykę miało na początku coś z przygody, wciągającej loterii, trochę jak w najlepszych czasach radia. Algorytm YouTube wygrzebywał nieznane mi wcześniej nagrania italo disco, odkrył kosmiczny radziecki elektro-pop z czasów pieriestrojki, naprowadził mnie na płytę sensacji z lamusa, Midori Takady, przypomniał o płytach, które chciałam odsłuchać dawno temu, a nie miałam możliwości. To ten sam powód, dla którego tak wielu ludzi lubi funkcję „Odkryj w tym tygodniu”, udostępnianą przez Spotify; podobno potrafi zaskoczyć słuchacza trafnością propozycji, jakby algorytm czytał w myślach.
Potem jednak coś zaczęło się zmieniać. Przestałam zwracać uwagę na to, kogo i czego słucham. Generowany nastrój stał się bardziej istotny niż gatunek, produkcja i inne sprawy, na które zwracałam wcześniej uwagę, pozwalałam więc algorytmom kręcić się w kółko, tak, by tło robiło się samo. W pewnym momencie zauważyłam, że moje standardy stały się naprawdę niskie i że podstawową jakością, jakiej wymagam od muzyki podczas pracy, jest dostarczanie przyjemnego i jednostajnego plumkania. O ile na początku korzystałam w tym celu z klasyki muzyki ambient czy new age z lat 70. i 80. (te syntezatorowe obrazki pokryły się od tego czasu ładną patyną), koniec końców zdarzało mi się zamiast Harolda Budda czy Laraajiego włączać klipy w stylu „Odprężająca muzyka dla twojego kota” albo „Najlepsza częstotliwość do nauki”, ponieważ każdy z nich trwał co najmniej godzinę i wiedziałam, że niczym mnie nie zaskoczy. Coraz istotniejsze stawało się, aby muzyka sobie była, ale jednocześnie nie przeszkadzała. Streaming znakomicie wyręczał mnie w poszukiwaniach i kleił tapetę sam.
Jednocześnie nie przestałam być fanką muzyki z kolekcjonerskiego punktu widzenia; chodziłam na giełdy, kupowałam płyty, czytałam opracowania i recenzje – natomiast wszystko to odklejało się coraz mocniej od doświadczenia słuchania. Przed epoką internetu potrafiłam tak mocno zasugerować się recenzją z „Brumu” czy „Machiny”, że zdalnie zakochiwałam się w jakiejś płycie jeszcze przed jej odsłuchem – starałam się jednak sprawdzić w praktyce, czy faktycznie miałam nosa. Teraz wystarczała mi sama teoria, czytana z tapetą dźwiękową w tle. W końcu zaczęłam czuć się trochę jak kolega ze szkoły, z którego swego czasu się śmiałam. Zamiast interesować się muzyką słuchał jej użytkowo właśnie – w celu skutecznego powtarzania matmy włączał sobie zawsze ścieżkę dźwiękową z filmu „Ostatni Mohikanin”. Zrobiło mi się trochę głupio.
Postanowiłam przyjrzeć się dokładniej temu, co się stało z moim słuchaniem, i poznać świat muzyki czysto utylitarnej. Muzyka funkcjonalna – taka, która nie służy do słuchania, a do pracy w tle i ewentualnego wpływania na nasz nastrój - nie jest oczywiście nowym wynalazkiem. Joseph Lanza w swojej książce „Elevator Music” śledzi ewolucję muzyki tła (easy listening, exotica, muzak, new age) i zadań, jakie przed nią stawiano – od podnoszenia wydajności w pracy, przez zachętę do kupowania, po wydawnictwa w rodzaju „Muzyka do gotowania na gazie”. Nagrania te często mają wartość same w sobie i można cieszyć się nimi zupełnie w oderwaniu od ich pierwotnego przeznaczenia, oferują bowiem dobrej jakości pogodny orkiestrowy pop czy koktajlowy jazz. W latach 90. te zakurzone płytoteki odkryli na nowo Stereolab czy Air.
Dzisiaj Spotify czy YouTube funkcjonują trochę jak sklep z tapetami dźwiękowymi. Spotify oferuje gotowe playlisty ułożone pod konkretną czynność – do biegania, do nauki, do jedzenia kolacji; „Poranna mobilizacja”, „Ale najpierw kawa”, „Chips and salsa”, „Czas na chill”. Największą popularnością cieszą się „Afternoon Acoustic” czy „Peaceful Piano”, gdzie faktycznie istniejący artyści, jak Max Richter czy Yann Tiersen, sąsiadują z wymyślonymi, generycznymi nazwiskami jak Milos Stavos czy Józef Gatysik, w rzeczywistości zwykle licznymi wcieleniami jednego producenta lub firmy. Ci fikcyjni kompozytorzy stoją za utworami „à la Einaudi”, „w stylu soundtracku do «Amelii»” czy „podobnymi do piosenki z reklamy z piłeczkami”. Kompozycje są faktycznie podobne, ale doskonale pozbawione jakichkolwiek cech autorskich. To nic nie szkodzi – ich zadaniem jest dostarczanie tła. Ktoś, kto włącza tę playlistę jako ciche brzęczenie w kawiarni czy wypełniacz ciszy w biurze, nie zwróci nawet uwagi na ewentualne różnice, podobnie jak większość klientów nie zwraca uwagi na to, że Twarz Polskiej Reklamy promuje sto różnych produktów i usług. Muzyka z „Afternoon Acoustic” to odpowiednik fotografii stockowej: dostarcza pozorów czegoś, zapełnia przestrzeń. Nie zdziwiłabym się, gdyby część z tych utworów generowała sztuczna inteligencja.
W „Elevator Music” Joseph Lanza pisze o „metarocku”, czyli odmianie muzyki tła inspirowanej rockiem, ale w rozwodnionej, easy-listeningowej wersji. Gdy wsłuchamy się w piosenki towarzyszące reklamom (zwłaszcza samochodów), anonimowe melodyjki z obowiązkową partią ukulele albo gwizdaniem, albo gdy przypomnimy sobie o nieustającej popularności na przykład Coldplay, łatwo można dojść do wniosku, że metarock zastąpił rocka jako takiego, a muzyka nieszkodliwa zwyciężyła ostatecznie. Za sprawą dość nieoczekiwanego obrotu spraw, muzak wchłonął skutecznie gatunek indie folk-pop wraz z towarzyszącą mu festiwalowo-domówkową estetyką. Modne mniej więcej dziesięć lat temu przeboje – „Heartbeats” Jose Gonzaleza (cover The Knife) czy „Young Folks” grupy Peter, Bjorn & John, z ich klimatem umiarkowanie hipsterskiej krainy łagodności, zapoczątkowały nurt muzyki uprzytulniającej reklamę, oswajającej nieprzystępne zakątki biznesu. Okazało się, że taka mieszczańsko-alternatywna estetyka odręcznego pisania flamastrem lub kredą, zachodów słońca, baniek mydlanych, ciepłych swetrów zimą i kapeluszy latem, znana dotychczas z festiwali muzycznych i blogów, doskonale nadaje się nie tylko do kawiarni albo na opakowanie zdrowego soku, ale pozwala też zaprezentować przyjazną twarz banku czy supermarketu. Przy tym – o ile sama estetyka jest doskonale powtarzalna w swojej „alternatywności” (swojskość i przytulność nie lubi zbyt wielu wariantów), to zachęcające do zakupu lokaty lub pora piosenki są idealnie neutralne, anonimowe. Akustyczna wersja „Heartbeats”, wykorzystana w reklamie Sony, zwróciła uwagę na wykonawcę, pomagając wydatnie Gonzalezowi w karierze. Dziś takie przypadki zdarzają się rzadko, choć komercyjny indie folk wydaje się być wciąż wszechobecny.
Być może to znamienne: gdy do muzyki podchodzimy utylitarnie, naśladownictwo, produkcja anonimowych nagrań „w klimacie” okazuje się bardziej pożądana niż produkcja przebojów (czyli piosenek, na które zwracamy uwagę, które zapamiętujemy, powtarzamy, nucimy). Gdy w centrum zainteresowania znajdował się przebój, chętnie produkowano covery (ponieważ publikacja coveru wiązała się z niższą opłatą niż wykup licencji na oryginał). Stąd długa tradycja płyt w rodzaju „Top of the Pops” wydawanych przez Hallmark, składających się wyłącznie z aktualnych hitów, tylko w wykonaniu muzyków sesyjnych, czy w latach 90. kompilacji w rodzaju „Italo disco po polsku” albo „Hity z satelity”. W Polsce wyspecjalizował się w nich zespół doświadczonych wokalistów znanych z teatru i telewizji, K&K Studio Singers; covery te, śpiewane zwykle przy akompaniamencie bardzo skromnej ścieżki instrumentalnej, miały polski tekst (np. „Serce to jest tancerz” – „Rhythm is a Dancer” Snap, czy „Hop, chcę wykonać skok” – „Hope of Deliverance” Paula McCartneya). Dźwiękowa wata, nawet gdy przybiera formę klasycznej piosenki, nie służy temu, by ją zapamiętać i zanucić.
Na watę piosenkową najłatwiej natknąć się w supermarkecie. Zazwyczaj nie jest to muzyka typowo ilustracyjna. To raczej piosenki imitujące hity z list przebojów lub podrabiające klimat składanek w rodzaju „Smooth Jazz Cafe” (w październiku ukazała się 17. płyta z tej serii, tym razem z takimi wykonawcami jak Sting, Zazie czy Diana Krall). Warto wytężyć uszy i zwrócić uwagę na niuanse sztuki imitacji: słychać wtedy, że produkcja jest bardzo niskobudżetowa, podkłady prawdopodobnie zostały wykupione hurtowo w banku nagrań, a słowa nie mają sensu (szczególnie, gdy producent porywa się na wstawkę rapowaną, co kończy się efektem à la Lech Roch Pawlak). W nieistniejącym już gigantycznym sklepie z tanią odzieżą w Nowej Hucie, który od wejścia informował klienta, że w tym sklepie nadawana jest muzyka bez opłat licencyjnych, grano w kółko krótką playlistę złożoną z utworów po polsku, przypominających inne, istniejące już hity. Podczas jednych zakupów udało mi się odsłuchać jej dwukrotnie. Wychodziłam z poczuciem głebokiego współczucia wobec załogi sklepu, która musi znosić tę playlistę cały dzień. To był przykład muzyki funkcjonalnej zrobionej źle.
Ale być może całe zjawisko jest w pewnym sensie objawem wiary w potęgę dźwięku. Przypomina mi się, jak kilkanaście lat temu przez prasę przetoczyła się fala tekstów, w których zatroskanym tonem przestrzegano przed „dźwiękowymi narkotykami”, klipami wav, których częstotliwość miała rzekomo wywoływać wrażenia zbliżone do różnych substancji. Powodowały w najlepszym wypadku lekki ból głowy i niepokój rodziców (podobnie jak rzekome efekty specjalne towarzyszące odsłuchowi „Time Machines” Coil są legendą – tytuły utworów pochodzące od prawdziwych lub fikcyjnych psychodelików powstały już po nagraniu płyty). Najbardziej fascynującą stroną tego fenomenu jest marzenie o tym, że muzyka zmieni nam coś w głowie – zachęci do jedzenia w tym, a nie innym fast foodzie, zrobi z nas przedsiębiorców, a z naszych dzieci geniuszy. Joseph Lanza próbował poszukiwać korzeni wynalazków typu muzak w prastarych rytuałach transowych, które faktycznie zmieniały stan świadomości uczestników. To dość karkołomny wywód, któremu niekoniecznie trzeba dawać wiarę. Trudno jednak nie przypomnieć sobie o nim, gdy zaglądamy na blogi poradnikowe dla różnych orłów biznesu – znajdziemy tam próby wywołania „efektu Mozarta” (słuchanie Mozarta rzekomo ma podnosić iloraz inteligencji) czy „playlisty poprawiające twoją produktywność – udowodnione naukowo”. Coś tak trywialnego jak muzyka tła leży więc całkiem blisko magicznego postrzegania świata.
