Wyobraźmy sobie wystawę, na której prezentuje się wyłącznie prace rodzimych twórców niepokazywane wcześniej w kraju i pogrupowane według rozmiarów dzieła. Wyobraźmy sobie festiwal polskich premier filmowych, które zostały posortowane według czasu trwania. Brzmi absurdalnie? A jednak – polskie środowisko muzyczne zafundowało sobie festiwal oparty na równie abstrakcyjnych założeniach. Zasady rządzące katowickim Festiwalem Prawykonań są proste: mogą pojawić się na nim wyłącznie utwory nigdy niewykonane w Polsce i powstałe w ciągu ostatnich siedmiu lat. Swój utwór na festiwal może zgłosić każdy. W rezultacie otrzymujemy festiwal nieskażony najmniejszą nawet myślą kuratorską.
Na tegoroczonym festiwalu braki w programowaniu dały o sobie znać podczas koncertu finałowego, na którym zaprezentowano trzy zainicjowane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne utwory przeznaczone na fortepian Rhodesa i orkiestrę smyczkową. Przy kultowym instrumencie z lat 60. zasiadł awangardowy pianista jazzowy Piotr „Pianohooligan” Orzechowski, a zasłużoną dla nowej muzyki orkiestrę Aukso poprowadził Marek Moś.
Pianohooligan z orkiestrą AUKSO, fot. Iza Lechowicz
Kompozytorzy zaprezentowali trzy różne strategie poradzenia sobie z nietypowym instrumentem. Zygmunt Krauze w „Rondzie” po prostu oddał głos Orzechowskiemu, który cyklicznie wykonywał solowe, częściowo improwizowane refreny, wymieniając się motywami z orkiestrowymi kupletami. Marcin Stańczyk napisał „A Due” pomimo Rhodesa, którego rola w tym wykonaniu była minimalna. Znacznie ważniejsze były rozwijane ostatnio przez kompozytora koncepcje akuzmatyki i ekologii dźwiękowej, obecne w utworze poprzez wygaszanie świateł i odtwarzanie szumu morza i głosów ptaków. Muzyka Stańczyka była głęboko odprężająca, lecz również wyrafinowana w rozwarstwianych i zagęszczanych motywach smyczków.
Tylko Sławomir Kupczak w „Pełni” wkomponował brzmienie fortepianu Rhodesa w swój oryginalny język muzyczny. Najbardziej ze wszystkich twórców dał też Orzechowskiemu „pochuliganić” w arcytrudnym wstępie, w którym opadające glissando elektroniki miesza się z coraz bardziej złożoną partią solową. Pianohooligan musiał nie tylko biegać rękami po całej klawiaturze. Musiał również uderzać trzymaną wciąż w jednej ręce pałką w metalowe pręty Rhodesa. Po tym nieziemskim wstępie kompozytor natychmiast sprowadził słuchaczy na ziemię glitchowym beatboxem w partii elektroniki i neobarokowymi fakturami smyczków. Charakterystyczny styl kompozytora może się podobać, może drażnić, ale na pewno nie pozostawia słuchacza obojętnym.
W tym właśnie miejscu dał o sobie znać brak myśli kuratorskiej, bowiem do wspomnianych trzech utworów dołączono czwarty – „Divertimento” Sławomira Czarneckiego. Zabrakło w nim Rhodesa, za to pojawiły się instrumenty dęte i fortepian. Neoklasyczny styl utworu z ludowymi wtrętami, wyraźnie zapatrzony w twórczość Strawińskiego i przywodzący na myśl kompozycje Bolesława Szabelskiego z lat 50., stanowił dysonans w kontekście programu całego koncertu. Czy nie lepiej byłoby wykonać tylko trzy utwory niż na siłę wypełniać pustą przestrzeń?
Podobne pytania stawiałem sobie, słuchając niedzielnego koncertu NOSPR prowadzonej przez Szymona Bywalca. Był to już trzeci kolejny koncert orkiestry na festiwalu, co zasługuje na wielkie uznanie. Czy jednak był potrzebny? Może tak, gdyby zabrzmiały na nim dzieła zaplanowanych twórców. Kompozytorzy z przyczyn losowych nie ukończyli jednak swoich utworów, musiano szukać zastępstw i w rezultacie koncert wypełnił program w stylu filmowo-romantycznym. „Medytacja wielkanocna” Piotra Radko opierała się na kolejnych harmonicznych progresjach głównych motywów oraz na romantyzujących partiach solowych granych molto vibrato. Krzesimir Dębski w „Musicophilii II” wykorzystał akordeon w najbardziej stereotypowy, parysko-filmowy sposób. Główny motyw usiłował rozwijać poprzez dyminucje, jednak pasażowe wtręty brzmiały zazwyczaj dość mechanicznie. Adrian Konarski w komentarzu do „Introdukcji i Arii” odwoływał się do Monteverdiego, jednak w muzyce bardziej słychać było Verdiego, a jeszcze bardziej – Schumanna i Czajkowskiego. Utworu, mimo usilnych starań, nie była w stanie uratować Joanna Freszel w partii solowej.
Najgorsze wrażenie pozostawił po sobie „Gut” Hyewon Lee. Utwór nie mógł się skończyć (podejmował tę próbę dobre dziesięć razy), choć tak naprawdę nie powinien się nigdy zacząć. Kompozytorka podobno odwołuje się w nim do tradycyjnej muzyki koreańskiej. Ja słyszałbym raczej echa V Symfonii „Koreańskiej” Krzysztofa Pendereckiego, tyle było tam stereotypowych zwrotów zaczerpniętych z europejsko-amerykańskiej tradycji symfonicznej. Warto dodać, że na podstawie tego utworu kompozytorka uzyskała stopień doktorski na Akademii Muzycznej w Krakowie właśnie w klasie Pendereckiego.
NOSPR w czasie wykonania II Symfonii Romana Czury, fot. Iza Lechowicz
Nurt tradycyjny był na festiwalu silnie obecny, co więcej – kompozytorzy coraz częściej otwarcie deklarują przywiązanie do dawnych gatunków, form i stylów. W kompozytorskich notkach wciąż powracały uwagi o „hołdzie dawnym mistrzom gatunku” (Jarosław Mamczarski, „Quartett Fis”), „odnoszeniu się do tradycji” (Sławomir Czarnecki, „Divertimento”), „komponowaniu staroświecko” (Ryszard Gabryś, „Salomé-Satz”) czy „nawiązaniu do wielkiej tradycji symfonicznej” (Roman Czura, II Symfonia). Dorota Szwarcman na swoim blogu powiązała ten zwrot w stronę tradycji z bieżącą sytuacją polityczną: „Tak sobie dziś pomyślałam, że w trudnych czasach w Polsce język muzyczny odchyla się w stronę romantyzmu”. Myślę, że to chybiona diagnoza. Dziś podziały społeczne przebiegają inaczej niż w latach 80., inne też konotacje niesie ze sobą przywiązanie do tradycji. Istnieje grupa polskich kompozytorów (m.in. Wojciech Blecharz, Jagoda Szmytka, Jacek Sotomski, Mikołaj Laskowski, Piotr Peszat), którzy chcą w muzyce poruszać aktualne tematy społeczne i robią to w nowoczesny sposób. W porównaniu do ich twórczości bardzo sprawnie napisana mahlerowsko-debussy’owska II Symfonia „Wie ein Naturlaut” Romana Czury (ur. 1989), w której kompozytor odnosi się do problemu zmian klimatycznych, cytując przy tym sekwencję „Dies Irae”, brzmi tak samo naturalnie, „jako bym pisał język swój na drzewiejszy wystylizowawszy”.
Konserwatywny kierunek festiwalu determinują już same zespoły, które kompozytorzy mają do dyspozycji: orkiestra symfoniczna (trzy koncerty), orkiestra kameralna, kwartet smyczkowy, chór mieszany. Wszystkie te typy obsad sięgają swoją historią co najmniej do XVIII wieku, nic więc dziwnego, że kompozytorom rzadko udaje się zrzucić ciążące na nich brzemię tradycji.
Hannah Weisbach i Daniel Costello po wykonaniu utworu „MASHARABIYYA” Prasquala, fot. Iza Lechowicz
Orkiestra stała się ciężarem dla Krzysztofa Wołka, którego „Spin” nie był w stanie scalić opartej na brzmieniach spięć i zwarć elektroniki z potężnym aparatem symfonicznym. Iskry instrumentalnych impulsów stanowiły odpowiedź na dźwięki elektroniczne, mimo to przez cały utwór orkiestra brzmiała dla mnie jak zbędny balast. Potężny zespół okazał się obciążeniem również dla Dariusza Przybylskiego, a jego szerokie możliwości – zbyt wielką pokusą. W rezultacie kompozytor zabudował każdą wolną przestrzeń „Fonatana di amore per nessuno. Omaggio a Pasolini” polirytmicznymi spiętrzeniami. W zakończeniu kompozytor rozrzedził fakturę i pozwolił na dialog solistów. Brawurowe saksofonowe pasaże Aliny Mleczko rozległy się na tle wokalnych glissand chłopięcego sopranu Józefa Biegańskiego. Dopiero wtedy ukazał się piękny i liryczny utwór, którym mogła być „Fonatana”.
Znamienny dla orientacji programowej festiwalu jest fakt, że najbardziej doświadczony w wykonawstwie muzyki współczesnej katowicki zespół – Orkiestra Muzyki Nowej – dostał na festiwalu raptem pół koncertu współdzielonego z Zespołem Śpiewaków Camerata Silesia. Jedyny czysto ansamblowy utwór na festiwalu, „Trauermusik” Piotra Mossa, pokazał kilka ciekawych instrumentacyjnych pomysłów, takich jak połączenie niskiego rejestru akordeonu i tuby z tłumikiem. Chóralny utwór „Istnieje przestrzeń” Justyny Kowalskiej-Lasoń łączył w sobie chorał, polifonię renesansu i śpiew tradycyjny dobarwiony przez szumy, szepty i glissanda. Jednak programowa bezideowość dzieła podkreślona przez asemantyczny tekst irytowała tym bardziej, że utwór był całkiem dobrze napisany.
Tradycjonalizm wielu kompozycji dobrze wpisywał się w konserwatywny gust filharmonicznych słuchaczy. Ile jednak z prezentowanych na festiwalu utworów ma szansę na stałe wejść do repertuaru? Niewiele: głównie te, o których kolejne prezentacje zadbają wykonawcy. Koncert altówkowy Hanny Kulenty, dobrze zinstrumentowany i oparty na klarownym procesie ciągłego przyspieszania i zwalniania ma szansę być parę razy wykonany przez solistkę, Geneviève Strosser. Znamienne, że był to jedyny utwór prezentowany wcześniej za granicą.
Kilka dobrych warsztatowo utworów pojawiło się również na koncercie tria braci Krzeszowców. Na pewno wejdą one do repertuaru zespołu, jeśli tylko będzie częściej występował. „Infraludium” Aleksandra Nowaka poruszało melancholią i samotnością dźwięku w symetrycznie kształtowanych kontrapunktycznych liniach. W „Krótkiej rozprawie” Rafała Augustyna instrumentaliści przerzucali się krótkimi kwestiami, dochodząc w swej dyskusji nieraz do zaskakujących, tonalnych konkluzji i zgrabnej pointy. „Trio” Krzysztofa Meyera rozgrywało opozycję między fletem a smyczkami, sprytnie wiążąc ze sobą kontrastujące części. W „Domino” Zbigniew Bargielski konsekwentnie, choć dość przewidywalnie, rozwijał swoją koncepcję formy addytywnej. Wykonany na bis utwór ojca trzech braci, Henryka Krzeszowca, w stylu romantyczno-czajkowskim pokazał, że dobry warsztat to czasem za mało i nie trzeba być akademickim kompozytorem, aby napisać poprawnie skonstruowany utwór.
7. Festiwal Prawykonań w Katowicach,
NOSPR, 24-26 marca 2017Na tle całego festiwalu, na którym wciąż na nowo odtwarzano zwietrzały filharmoniczny rytuał, wyróżnił się jeden utwór. Była to „MASHARABIYYA. Poemat wędrującego światła” Prasquala na rożek angielski/obój, waltornię i orkiestrę w sześciu grupach. Kompozytor nie tylko nie poddał się koncertowemu obrządkowi, lecz stworzył własny rytuał. Jego kapłanami stali się odziani na biało dyrygent i soliści: Hannah Weisbach (obój) i Daniel Costello (waltornia). Ważną rolę w utworze odgrywały przestrzeń i światło. Kompozytor umieścił niskobrzmiące instrumenty z tyłu sali. W ten sposób również muzycznie ciemność i mrok znajdowały się za plecami słuchaczy, a światło – z przodu, na scenie. Potężne uderzenia w wielki bęben wzbudzały rezonans sali, a soliści dialogowali z przestrzennie rozmieszczonymi instrumentalistami. Obydwie partie solowe były niezwykle trudne, wymagające mistrzowskiego opanowania rozszerzonych technik wykonawczych: tzw. split tones na waltorni (uzyskiwane poprzez wibrację obu warg w różnym tempie) oraz wielodźwięków na oboju. Szczególnie wymagająca, a zarazem najbardziej radykalna brzmieniowo była, umieszczona centralnie, wielodźwiękowa „pieśń miłosna” oboju. Po tym przesileniu język harmoniczny utworu zaczął łagodnieć i zwracać się w stronę spektralizmu. Finałowe zejście solistów ze sceny przy akompaniamencie eufonicznych brzmień orkiestry dawało efekt prawdziwie katartyczny. Partia orkiestry często brzmiała prosto i umownie: sekcje „wstępująca orkiestrał, „zstępująca orkiestra” czy „zstępujące decymy” były dokładnie tym, co deklarował kompozytor, i często prowadziły na muzyczne mielizny. Jednak w kontekście całości nie miało to większego znaczenia.
Twórczość Prasquala wielu może kojarzyć się z późnymi dziełami Karlheinza Stockhausena. Na polskim gruncie kompozytor stanowi jednak zjawisko osobne, a jego utwór rzucał wyzwanie odbiorcy i skłaniał do refleksji również słuchaczy, którzy w życiu nie słyszeli o Stockhausenie.
Czy rytuał odprawiony przez Prasquala w sali NOSPR zdołał odczarować Festiwal Prawykonań? Nie sądzę. Po trzech festiwalowych dniach dalej nie byłem pewien, czemu miałaby ta impreza służyć. Nie jest to z pewnością festiwal debiutów: średnia wieku na festiwalu wyniosła ponad pięćdziesiąt lat. Na festiwal wciąż powracają te same powiązane z NOSPR zespoły oraz te same kompozytorskie nazwiska – w stosunku do poprzedniego festiwalu powtórzyło się ich aż dwanaście. Co dwa lata modernistycznie zorientowani krytycy podnoszą te same zarzuty. Nic nie wskazuje, by miało się to zmienić. Ani tradycjonaliści nie nawrócą się na modernę (nie przypadkiem w Katowicach największe brawa zebrała II Symfonia Romana Czury oraz utwory z niedzielnego koncertu NOSPR), ani moderniści na tradycję. Dalej więc stoimy na swoich pozycjach: tu my, tam oni, twórczego dialogu nikt nie proponuje, a barykady rosną.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
