RAFAŁ WAWRZYŃCZYK: Trochę się o Sokołowsku słyszało, a jednak w pierwszym kontakcie miasteczko – które jest w zasadzie wsią – zdumiewa. Entuzjaści warszawskich mozaik musieliby tu chyba zemdleć, co krok bowiem natrafia się na popękaną posadzkę, podniszczony relief, nieczynny wodotrysk, wszystkie te znaki życia, które kiedyś w miejscowość próbowano tchnąć, a które jakoś nie chciało się przyjąć. Sokołowsko jest polskim centrum duchologii, o którym nikt nie wie; telewizję ogląda się na stojąco w sklepie spożywczym, w suficie kina (we wsi jest kino) są dziury, tajemnicza wypukłość na ścianie to twarz Krzysztofa Kieślowskiego. W lasach żyją salamandry. Rosną lepiężniki o liściach metrowej średnicy. Przez okno widać wygasłe wulkany.
Przede wszystkim jednak w Sokołowsku jest zimno. Zimno i wilgotno. Ciężko zrozumieć, jak można było tu kogokolwiek uleczyć z gruźlicy, skoro literatura przedmiotu wmawiała od zawsze, że kluczowe w kuracji jest powietrze suche. Tymczasem ręcznik w dolinie w ogóle nie schnie. Wieczorem trudno wyobrazić sobie wyjście bez kurtki, nocleg w namiocie wydaje się kaskaderskim czynem, do którego pchnąć może tylko tzw. alternatywny tryb życia.
ADAM WIEDEMANN: Powiedzmy jednak najpierw, co to za festiwal, bo pewnie mało kto wie (chyba że jest warszawskim bądź wrocławskim hipsterem). Otóż nazywa się on Sanatorium Dźwięku i swoje centrum dowodzenia ma w dawnej placówce leczniczej dr. Brehmera, nazywanej popularnie „Zamkiem”, jest to bowiem budowla dość kolosalna i częściowo zrujnowana, częściowo zaś odrestaurowana, tak że mogą się tu (podobnie jak we wspomnianym kinie) odbywać koncerty. Pierwsza edycja festiwalu poświęcona była muzyce improwizowanej, tegorocznej zaś – drugiej – patronowały noise i elektronika, jak również hasło „zmierzchu nagrań”, wyartykułowane podczas (prowadzonej nb. po angielsku) publicznej rozmowy
Kuratorzy festiwalu odpowiadają Wawrzyńczykowi i Wiedemannowi
„Nie zajmowaliśmy się budowaniem konstrukcji mającej na celu powrót do elitarnego dostępu do muzyki. Nie martwcie się więc zawczasu – Beethoven nie zniknie. Może tylko kolejne jego wykonania wyzwolą się od prymatu idealnej w swym charakterze kompozycji”.
Michała Libery i Daniela Muzyczuka, stanowiącej jak gdyby intelektualne jądro całej imprezy, od niego więc może zacznijmy. Dyskutanci zwrócili naszą uwagę na fakt, iż technika nagraniowa jest zjawiskiem historycznym, zrodzonym mniej więcej 150 lat temu, jego zaś ojcowie (a było ich całkiem sporo) w ogóle nie brali pod uwagę przyjemnościowego aspektu, jaki charakteryzuje dziś większość wytworów przemysłu nagraniowego. Nagranie służyć miało upamiętnieniu, zachowaniu głosu i intonacji osób ludzkich, które – jak wiadomo – umierają, miało zatem charakter funeralny, by nie rzec spirytystyczny (brano wręcz pod uwagę możliwość syntezy głosu osób dawno zmarłych i nienagranych). Ten aspekt oczywiście nie wygasł, szybko jednak zaczęto nagrywać muzykę, by po prostu można było słuchać jej na co dzień, nie tylko od święta, następnie zaś (wraz z wynalazkiem taśmy magnetofonowej) powstała możliwość manipulacji nagraniami, przybierającej niekiedy postać twórczości wręcz kompozytorskiej, a dziś, w epoce nośników cyfrowych, każdy może właściwie nagrywać cokolwiek i nic nie stoi na przeszkodzie, by czyjeś życie zostało zarejestrowane od początku do końca, bez przerw (trochę zaczynam fantazjować, mamy już jednak zaczątki tego, w postaci choćby filmu „Boyhood”). To właśnie umasowienie nagrań Libera i Muzyczuk uznali za jeden z symptomów zmierzchu, skoro bowiem niemal wszystko zostaje nagrane, a następnie upowszechnione, coraz cenniejsze staje się obcowanie z tym, co jednorazowe i niepowtarzalne, jak choćby z muzyką graną na żywo i z racji swojego instrumentarium niepoddającą się nawet notacji.
RW: „Zmierzch nagrań” Libera i Muzyczuk obserwują z ciekawością badaczy, podszytą jednak wyczuwalną satysfakcją; w ich ujęciu zachodząca na naszych oczach śmierć nagrania stwarza szansę na powrót do epoki, w której nad dźwiękiem nie wisiała groźba zreprodukowania go i przekształcenia w towar, szansę na realizację marzeń ojców-założycieli techniki nagraniowej (Martinville, Edison, Wiertow, Pierre Schaeffer), którym ani w głowie było to, do czego ich wynalazki doprowadziły. Czy jednak fakt, że przed 100 laty nie myślano w ogóle o „archiwach nagrań”, oznacza, że są one jedynie narosłym w XX w. arsenałem polityczno-ekonomicznym, którego rozbrojenie wprowadzi nas ponownie na czystą i szlachetną ścieżkę… no właśnie, czego właściwie? W międzyczasie zmieniły się przecież nasze potrzeby dotyczące „życia w obecności nagrań”, co Libera i Muzyczuk wydają się ignorować – jak również przymykają oko na fakt, że umasowienie nagrań ma niezbywalny potencjał równościowy. Utopia powrotu do „czasu bez nagrań” tylko z pozoru wygląda na niewinny eskapizm, w istocie jest niestety podszyta elitaryzmem: dostęp do muzyki (kultury) in statu nascendi zyskuje w niej garstka wybranych (zorientowanych, uprzywilejowanych, obecnych w okolicy czy wręcz… lepiej uposażonych). A w dodatku złośliwa wyobraźnia podsuwa ostatnie sceny „Fahrenheit 451” Truffauta, w których pozbawiona książek cywilizacja zmuszona jest wrócić do formy przekazu ustnego; marząc o powrocie do czystego „dziania się” muzyki, nie można zapominać, że kultura jest jednak (i musi być) usztywniona per se – by wykonać najdrobniejszy ruch do przodu, może ona odepchnąć się tylko od samej siebie. A więc od nośników swojej przeszłości: obrazów, rzeźb, tekstów. Nagrań.
Na takie argumenty Libera i Muzyczuk odpowiedzą zapewne, że – wracając do festiwalu – drzwi do muzyki w Sokołowsku były otwarte, wydarzenia starały się wyjść „ku” miasteczku (instalacje, koncerty w parku), bilety były względnie niedrogie itd. Cóż z tego jednak, skoro otwartość ta nie mogła przestać się kojarzyć z rzekomą otwartością Facebooka. Dyskusje toczone niegdyś w prasie czy na ogólnodostępnych forach zostały tam po cichutku, acz bardzo skutecznie, poszatkowane granicami „grup znajomych”, tracąc przy tym na znaczeniu i wsiąkając w zasadzie nie wiadomo gdzie. Podnoszona przy okazji poprzedniej edycji Sanatorium inkluzywność imprezy szybko okazała się pobożnym życzeniem: jeśli już widziało się kogoś z mieszkańców, to nie na koncercie, a obok niego, na ławeczce na skwerze.
Jeżeli więc kumulowanie i rozpowszechnianie nagrań jest aktem politycznym („this mike is a political instrument”, wskazywał palcem Libera), to jest nim i odwrót od nagrywania i wcale nie jest dla mnie jasne, któremu z tych procesów należałoby przyklasnąć… Póki co, oba te bieguny dziwnie się ze sobą na festiwalu zlewały, na stoliku obok biura festiwalowego nagrań leżało całkiem sporo, w tym „Illogical Harmonies” duetu Majkowski/Chang, zagrane i „na żywo” pierwszego dnia, czy płyty Zaradny, która na swoim monograficznym koncercie w ogóle odtworzyła utwór z teledyskiem dostępny na YouTubie. „Zmierzch nagrań” wyglądał w tym kontekście raczej na konstrukt intelektualny, mogący co najwyżej skutkować ciekawymi efektami ubocznymi, niż na serio zmienić sposób naszego uczestnictwa w społecznym funkcjonowaniu muzyki.
Takim efektem ubocznym był np. eksperyment z odkształcaniem dzieła przez notację użytą do jego zapisu, jaki zaprezentowano nam w zimnej jak psia buda sali „Zamku”. Do króciutkiego kawałka muzyki, nagranego na poprzednim festiwalu przez Keitha Rowe’a i Gerarda Lebika, czworo artystów utworzyło niezależnie cztery partytury graficzne (w jednym wypadku wręcz „konceptualną”, był to bowiem stół zastawiony kilkoma przedmiotami „znaczącymi”), które to partytury zostały na koncercie odegrane przez zgromadzonych artystów – skutkując naturalnie zupełnie niepodobnymi do siebie fragmentami muzyki.
AW: Ten eksperyment zrobiony był ewidentnie „dla efektu”, jako poparcie założonych tez. Po prostu nie mógł się powieść. Interesujące byłoby dopiero, gdyby ów fragment improwizacji dostał się w ręce nie artystów wizualnych, lecz profesjonalistów zdolnych pisać partytury – wówczas moglibyśmy się czegoś dowiedzieć. Tymczasem otrzymaliśmy humbug oparty na zasadzie „wyobraźmy sobie, jak nazywałoby się jajko po węgiersku”. Spoglądanie na zaprezentowane „partytury” było ze strony wykonawców jedynie aktem grzecznościowym – i tak grali to, co zwykle grają.
RW: Jak gdyby było tego mało, w trakcie koncertu powstało kolejne piętro abstrakcji, a więc partytura z wykonania partytur, która również została odegrana… Włożono dużo wysiłku w obalenie platońskiej bajki o idealnym „jądrze” utworu, do którego miałby nas zbliżać „wierny zapis” i wierne tego zapisu wykonanie, i choć było to na pewno doświadczenie kształcące, to przyjemność z niego płynąca była głównie intelektualnej natury.
AW: Jako ilustracja tez panów L. i M. zaprezentowana została (częściowo chyba improwizowana) kompozycja „Alessandro Bosetti Plays Leoš Janaček Notebooks”. Janaček zasłynął jako jeden z pierwszych rejestratorów dźwięku mowy ludzkiej, jakkolwiek nie nagrywał go, lecz zapisywał w nutach, partie wokalne jego oper są w dużej mierze oparte na prozodii języka mówionego. Bosetti wszakże dobrał się do materii znacznie delikatniejszej, jaką są notatniki kompozytora, zawierające zarówno szkice planowanych utworów, jak i zapisy (nutowe) ostatnich wypowiedzi jego córki Olgi, umierającej na gruźlicę, co jakoś wiąże ją z Sokołowskiem; skądinąd Janaček sam do tej przedwczesnej śmierci doprowadził, wysyłając dziewczynę nie do sanatorium, lecz do Petersburga, gdzie choroba poczyniła szybkie postępy; jego rozpacz była zatem podwójna, był bowiem tyleż żałobnikiem, co i winowajcą. Nie przeczę, za ten Petersburg należałyby mu się niezłe cięgi, Bosetti wszak w swoim okrucieństwie nie znał miary, postanowił bowiem tę rozpacz ojcowską wyszydzić, powierzając bezsilne narzekania Olgi dwojgu wykonawcom, interpretującym je w trybie prześmiewczym, jak gdyby chodziło o jakiekolwiek zdania wypowiedziane po prostu po czesku. Na dodatek pomieszał je bez ładu i składu z notatkami stricte kompozytorskimi, stopniowo nakładając na to swoje elektroniczne efekty, wśród których ostatecznie zanikły. Owszem, może to i była jakaś metafora śmierci, która też jest zwykle absurdalna i nieskładna, lecz jednak teraz, jeśli przyjdzie mi mówić o moralności muzyki, Bosetti będzie moim ulubionym przykładem negatywnym.
RW: Mnie Bosetti się podobał, bo mam słabość do dzieł rządzących się zasadą jukstapozycji, zwłaszcza jeśli zestawienia sensów są nieco szalone. Na bezceremonialność Włocha byłem też odrobinę przygotowany, zetknąwszy się z np. z jego parafrazami Gesualda.
AW: Wracając do kwestii zapisu, dotarły do mnie kwaśne uwagi na temat tego, co na tym festiwalu wydawało mi się najlepsze, czyli dwóch występów szwajcarskiego zespołu Phoenix, prezentującego noise instrumentalny, z udziałem co prawda elektroniki, lecz nie ona była tu bohaterem głównym, chodziło bowiem o „elektroniczne” efekty wydobywane za pomocą instrumentów tradycyjnych, podążających za równie tradycyjną partyturą. Noise powinien obywać się bez nut – twierdzili zwolennicy gatunkowej czystości. Ja jednak twierdzę, że pierwszym objawem noise'u jest orkiestrowy klaster rozpoczynający finał Dziewiątej Symfonii Beethovena, później zaś pomysł ten podejmowali Bruckner i Mahler, o wczesnym Strawińskim i Pendereckim oraz późnej Ustwolskiej nie wspominając. Noise ma w muzyce swoją długą historię, wyprzedzającą znacznie jakąkolwiek elektroniczność, stąd też utwory Chessexa, Toeplitza, Piotrowicza i Buessa zabrzmiały tyleż mocno, co i świeżo, łącząc obie tradycje bez oglądania się na estetyczne fundamentalizmy.
RW: Klarowne i potężne „Metakatharsis” Chessexa można było – o czym wiem z pierwszej ręki – odebrać wręcz erotycznie.
AW: A tak swoją drogą, czy prezentowane na festiwalu dzieła czysto elektroniczne istotnie powstawały na naszych oczach i uszach? Wpatrując się we wpatrzonych w ekrany swoich laptopów kompozytorów-performerów, można było mieć co do tego poważne wątpliwości...
RW: Zagadkę mogłoby rozwiązać pokazanie przy jakiejś okazji „kuchni” typowego wykonania, dzięki czemu granica między obszarem „związanym” (węzłowe punkty kompozycji? ograniczenia software’u? paleta dostępnych środków?) a „wolnościowym” (twórcze ingerencje w trakcie wykonania) stałaby się bardziej namacalna dla odbiorcy.
AW: W ogóle sytuacja „koncertu” ujawniła na tym festiwalu swoją anachroniczność. Artyści siedzieli z reguły przy stole, zastawionym różnymi urządzeniami, ich aktywność ograniczała się jednak zwykle do poruszania pokrętłem, które podejrzewam o bycie potencjometrem, poza tym wszystko mieli gotowe w komputerze. Jako wyjątki skłonny jestem wymienić Kurta Liedwarta, który – być może – wykorzystywał dźwięki dobiegające „z eteru” (do jego oprzyrządowania dołączona była radiowa antenka), jak też Gaudenza Badrutta, który istotnie wytwarzał na żywo swoje szumy i trzaski, niezbyt się jednak przy tym przejmując tym, co gra jego partner akordeonista i (zwłaszcza w partiach „lirycznych”) wyglądał jak chłopiec, który się po prostu bawi zepsutym radiem.
RW: Może uwrażliwiłoby to nas na aspekty, które uchodzą teraz naszej uwadze? Muszę przyznać, że długie kompozycje Block, Toeplitza czy Zaradny – skądinąd udane – wydawały mi się zastanawiająco zbliżone, jeśli idzie o „dużą formę” (dwie kulminacje przedzielone „okresem wytchnienia”, druga kulminacja potężniejsza od pierwszej) czy gramatykę wypowiedzi (powolne nakładanie warstw dźwięku, poziom „basso continuo” itp.).
AW: Dla mnie wzorcem formalnym większości zaprezentowanych kompozycji była „forma łańcuchowa” Lutosławskiego, realizowana co prawda bez właściwej temu kompozytorowi finezji, niemniej ciekawie było obserwować, jak dwa nurty awangardy spotykają się, nic o sobie wzajemnie nie wiedząc.
RW: Aż chciałoby się zapytać, czy noise nie wchodzi aby w fazę „klasyczną”, w której krystalizują się swoiste dla tego gatunku formy, jak stało się np. z sonatą w XVIII w. – tym bardziej, że nieco podobną myśl rozwijał w Sokołowsku Michael Pisaro mówiący o końcu epoki eksperymentu i wejściu muzyki elektronicznej/improwizowanej w „fazę grzybni”, w której postęp polega na łączeniu się obszarów sąsiednich, dotąd rozwijających się w separacji.
Przykładem takiego „mostka” między muzycznymi światami był występ duetu Pisaro/Rowe. W ciągu dwóch godzin „Venerable Bede” – bo tak nazywał się program, którym uraczyli nas panowie – szumy, trzaski i strzępy audycji radiowych dysponowane przez Rowe’a spotkały się w cichej rozmowie (tak chyba trzeba to nazwać) z amplifikowaną gitarą Pisaro, wznoszącą co jakiś czas improwizowane pagody akordów. Brzmienie duetu było analogowo ciepłe (a nawet: lampowe), szacunek i uwaga, jaką sobie artyści wzajemnie poświęcali, były niezwykłe. Nostalgia, którą wręcz wiało z tego spotkania, nie brała się jednak tylko z leżącej u jego podstawy przypowieści św. Bedy o ulotności życia („podobne jest ono do jaskółki, która z zimnego dworu dostała się na chwilę do ogrzanej ciepłem kominka sali, skąd zaraz znów wyleci na zewnątrz”); było to w równym stopniu wspominanie heroicznych czasów muzyki improwizowanej (AMM) i awangardowej (tradycja cage’owska).
AW: Potwierdzasz zatem tezę red. Topolskiego, jakoby był to najważniejszy punkt festiwalu, jakkolwiek ze strony zarówno organizatorów, jak i (chyba) samych artystów dobiegały nas sygnały wręcz przeciwne. Koncert odbył się w sali sanatoryjnej, zaaranżowanej w ten sposób, że przed artystami otwierała się duża przestrzeń z dywanami odgrodzona taśmą, tak iż dla publiczności 
Sanatorium Dźwięku, Sokołowsko,
12-15 sierpnia 2016pozostawiony został wąski korytarzyk, zachęcający nie do słuchania w trybie ciągłym, lecz do „trawersowania”, zaglądania na chwilę, by sprawdzić, co się dzieje, i wychodzenia przed obiekt, gdzie czekały już inne atrakcje, w tym wieńcząca wieczór after party. Artyści przeciągali swój występ w przyjemną nieskończoność, na dywany odważyło się wtargnąć ileś osób, które słuchały leżąc bądź ćwicząc jogę, miało to swój kiczowaty urok; inni słuchali, siedząc w kucki bądź stojąc pod ścianą, wszystko to było jakby na przekór pierwotnej intencji, ale OK, nie powodowało zakłóceń. Aż w końcu niczym jakiś nieuchronny żywioł rozebrzmiał z zewnątrz James Brown, zwiastujący początek imprezy, na którą nie dało się już dłużej czekać, Sanatorium Dźwięku to festiwal stricte młodzieżowy, a młodzież chce się bawić, musi wybawić się. Starsi panowie ze swoim nostalgicznym brzdąkaniem zostali zagłuszeni, a w pewnym sensie wręcz wyproszeni. Nie chcemy już was, trochę przynudzacie – brzmiał przekaz ze strony młodzieży co prawda zainteresowanej, lecz mającej też swoje młodzieżowe potrzeby. Oni zaś grali jeszcze jakiś czas, po czym nie tyle skończyli, co skapitulowali. Być może był to efekt przewidziany, lecz jednak zdumiewający i niesmaczny; ostateczny tryumf odniosło nagranie, i to w swojej najbardziej brutalnej, rozrywkowej wersji. Skądinąd doszło tu do pojedynku dwóch amerykańskości, tej spod znaku transcendentalistów z Concorde i tej przywiezionej z Afryki, zawsze niewolniczej, acz zarazem sprawującej dziś „rząd dusz” pod wodzą chciwych producentów. Tak się dla nas zakończył ten Festiwal, był to jego moment kulminacyjny, jego zaś ikoną stać się może kadr z „Bulwaru zachodzącego słońca” (pojawiający się – być może przypadkowo? – na ekranie podczas występu Zaradny), na którym Gloria Swanson stwierdza: „Zamknij się, jestem bogata”. Tak właśnie zwraca się muzyka producencka do muzyki eksperymentalnej, tak też zwraca się młodzież do starców. Jest to zwrot nader nośny i wyjątkowo aktualny.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
