UWAŻNOŚĆ:
Szufelka, otręby

W wywiadzie-rzece, zatytułowanym „Stepping Stones”, Seamus Heaney wspomina bardzo wczesny i nieoczekiwany dla samego siebie moment twórczej samoświadomości. W szkole podstawowej, pisząc wypracowanie pod tytułem „Nad morzem”, wymienił szereg oczywistych i przewidywalnych, choć niekoniecznie rzeczywiście mających miejsce, plażowych zabaw, ale opisał także:

jak chowamy się przed deszczem w pasażu sklepików i jak mnie przygnębiły mokre ślady na podłodze, zimno i wilgoć w powietrzu nad tłumkiem w zmokłych letnich ubraniach. To mi się naprawdę wtedy przydarzyło […] Coś we mnie już wtedy wiedziało, że jestem na właściwej, osobistej ścieżce – ale całe lata minęły, zanim poszedłem nią dalej.

Ta „osobista ścieżka” to nie tylko decyzja, by pisać o własnych, prawdziwych doświadczeniach. W naszkicowanej scence widać też charakterystyczny dla poety sposób ujmowania rzeczywistości, daleki od zdystansowanej, sumarycznej relacji. Mamy przed sobą obraz i to nie tyle wzrokowy, naoczny, co namacalny, zapisany w pamięci skóry. Dlatego deszcz, mokre ślady na podłodze sklepiku, zimno i wilgoć ubrań, które pewnie przyklejają się do ciała, są zarazem opisem sytuacji zewnętrznej i metaforą sytuacji wewnętrznej zawiedzionego dziecka. Powstaje uważna notatka z doznania. W dalszej części wypracowania chłopiec opowiada, że mama kupiła mu – może na pociechę? – nowiutkie wiaderko i łopatkę:

[Podałem] wszystkie oczywiste szczegóły – poza jednym: że to zmyśliłem, przypuszczalnie dlatego, że w grę wchodziło lekkie poczucie wstydu czy upokorzenia. Tu też powinienem był powiedzieć, co naprawdę się zdarzyło, bo to o wiele ciekawsze. Moja matka, podobnie jak wiele wiejskich kobiet w tamtych czasach, uważała wiaderka i łopatki za „wyciągacze pieniędzy”, błyskotki niewarte wydanego grosza. Dlatego kupiła nam kilka drewnianych łyżek, którymi mogliśmy kopać w piasku jeśliśmy chcieli, a potem można je było zabrać do domu i używać w kuchni. To miało być dla nas dobre, ale pamiętam zawód, wstyd, tę kompletną odmowę zerwania z codziennością. W końcu zacząłem sam u siebie obserwować to matczyne twarde stąpanie po ziemi, a raczej odwieczną nieufność wobec wszystkiego, co się unosi zbyt wysoko nad ziemię…

Anegdota ma więc drugie dno: rzecz nie tylko w uważnym, opartym na doznaniu opisie, ale również i w tym, żeby nie dać się ponieść. O wiele ciekawsze od tego, co chcielibyśmy, żeby było, jest to, co naprawdę jest, ponieważ jest. Warto się trzymać blisko ziemi, a nie bujać w obłokach, choćby trzeba było przełamać wstyd, przyznać się do samego siebie, spokornieć. Dalszy ciąg lekcji drewnianej łyżki odnajduje poeta być może, kiedy z poczuciem nagłego wyzwolenia, już jako student, odkrywa twórczość Particka Kavanagha:

wpadłem w podniecenie, że oto szczegóły życia tak blisko mi znanego – ale w moim przekonaniu nie nadającego się do książek lub niemającego związku z książkami – są przedstawione w książce właśnie. Beczki niebieskiego oprysku do ziemniaków, które w moim dzieciństwie były świętem koloru na tle nieodmiennie szarego krajobrazu pól […] Doły ziemniaczane pokryte szronem, szczeliny rynsztoków, zmarznięte kałuże, na których kruszy się skorupkę lodu […] Doświadczałem nie jakiejś higienicznej i samoświadomej przyjemności lektury, ale prymitywnej rozkoszy doznania, że oto świat słowem się staje. („Znalezione-przywłaszczone. Eseje”)

Słynny poemat Kavanagha, „Wielki głód”, zaczyna się dosłownie od obrazu ziemi, gliny, która „jest słowem i jest ciałem / tam, gdzie kopiący kartofle, jak mechaniczne strachy na wróble suną / po zboczu”.  Ten obraz zawiera codzienny trud, fizyczność, ból pleców, ptaki i robactwo, brud, wilgoć gliny. Wiersz pozostaje bardzo blisko ziemi, zamienia w słowa owo „nie nadające się do książek”, wstydliwe, cielesne doświadczenie, nie ma w nim żadnych niebezpiecznych wzlotów w wysokie literackie rejony. W poezji Heaneya również od początku jest bliskość ziemi, rozumianej dosłownie i namacalnie, jako gleba czy rola.

W pierwszych tomach poety pojawiają się obrazy kopania, docierania w głąb, do wnętrza, motyw szukania i odnajdywania w ziemi tego, co – zamienne na znaki i symbole – pozwala uchwycić doświadczenie Irlandii, ale właśnie na poziomie konkretu i detalu, często bardzo nieoczywistego. Wystarczy przypomnieć uwagę dla detalu w tak znanych wierszach jak „Kopanie”, z obrazem szpadla wspartego o wewnętrzną stronę kolana, kartoflanych łętów i chłodnego dotyku bulw czy butelki mleka, luźno zakorkowanej papierem; „Krainę bagien”, z wydobytą z torfowiska osełką masła: słonego i białego, mimo, że przeleżało pod ziemią ponad sto lat; czy „Człowieka z Tollund”, portret wykopanego z bagien ciała, „delikatne strąki powiek”, „spiczastą czapkę z futerka” i – cudowny przejaw konkretności potomka chłopów, dla których głód nie był abstrakcyjnym pojęciem literackim – „ostatnią papkę z ozimego ziarna / skrzepłą w żołądku”. We wszystkich tych wierszach ziemia, torfowisko, jest zasadniczym żywiołem, przestrzenią i podstawą codziennej egzystencji. Kontakt z ziemią oznacza życie w sensie biologicznym, a także genealogicznym: jest znakiem komunii z przodkami, którzy, jak ojciec i dziadek poety, kopali, by żyć.

Zarazem jednak, jakby trochę przekornie, to poetyckie „kopanie” wychodzi poza obraz chłopskiej pracy oraz jej metaforyzacje, służące refleksji nad historią i tożsamością irlandzką. Ma ono bowiem w sobie coś z dziecięcej zabawy: przecież z ziemi można wykopać skarby albo dokopać się do podziemnych, baśniowych światów. Warto zwrócić uwagę na inny jeszcze trop, podsuwany przez matkę poety i jej drewniane łyżki. Otóż nawet jeśli mają służyć nie do pracy, lecz do zabawy, jeśli będzie się nimi kopać w ziemi w poszukiwaniu skarbów, albo jeśli z ich pomocą zbuduje się zamek z piasku, to jednak potem przydadzą się w kuchni. Oto wiejska, babska mądrość: nic się nie może zmarnować. Chcesz być artystą, robić coś, co nie służy bezpośrednio życiu, bawić się – dobrze, ale pracuj tymi narzędziami, co wszyscy, bo potem przydadzą się w gospodarstwie. Także w tym sensie trzeba twardo stać na ziemi.

Nauka nie poszła w las, co widać w wierszu „Kopanie”: używany przez ojca i dziadka szpadel staje się piórem w ręku poety – i vice versa. Metafora jest jasna: „nim [piórem] będę kopał”, staję ramię w ramię ze swoimi przodkami, też jestem stąd, a mimo różnic – „nie mam łopaty, nie mogę być taki, jak oni” – jednak ciągnę dalej, i tak jak moi ojcowie zapisywali swoją historię łopatami w ziemi, tak ja piórem na papierze. No dobrze. Ale drewnianą łyżką?

Spod znaku łyżki pochodzi piękny wiersz, otwierający tom „North” (1975), „Słoneczny blask” („Sunlight”) z dwuczęściowego cyklu „Mossbawn”. Osnową wiersza jest scena domowego wypieku chleba, czynności zarazem codziennej, zwykłej, oswojonej, jak i rytualnej, wpisującej się, podobnie jak kopanie kartofli i torfu, w powszednią i odwieczną metafizykę bliskości ziemi. I tak jak obrazy kopania, wypiek chleba także łatwo można poddać metaforyzacji, zaprząc do roboty przy odtwarzaniu detalicznej prawdy o świecie i zapisywaniu własnej tożsamości. Okazuje się jednak, że tu jest inaczej.

Praca w kuchni należy do innego porządku niż kopanie: to sfera kobiet, niezauważalna z punktu widzenia pracującego w polu mężczyzny. Kobieta z wiersza „Opowieść żony”, która przynosi posiłek młócącym zboże chłopom, podziwia świeże ziarno, którego „będzie dość i na mąkę, i na siew” i mówi: „Jak zawsze przyszłam, obejrzałam, / Co pokazał, i skończył się mój udział w pracy. / Zebrałam kubki, złożyłam obrus, / I poszłam”. W „Słonecznym blasku” Heaney przygląda się temu, co dzieje się z ziarnem dalej, na tę babską nie-pracę, nieheroiczną, niewidoczną, a jednocześnie usytuowaną w samym środku świata. Zalana światłem pustka, jasne przestrzenie, na tle których piecze się chleb, otaczają omphalos, znany czytelnikom eseju zatytułowanego tak samo jak wiersz, „Mossbawn”: „wysmukłe żeliwne bóstwo, z zagiętym pyskiem i w hełmie, ze zwisającą zamaszyście dźwignią, pomalowane na ciemnozielono i ustawione na betonowej plincie”. Pępek tego świata jest po heaneyowsku konkretny, uchwytny i przydatny w gospodarstwie: to studzienna pompa na środku wiejskiej zagrody.

„Słoneczny blask” był nieraz przyrównywany przez krytyków do obrazów Vermeera, jednak kiedy przyjrzeć się bliżej namalowanej przez poetę scenie, to kuszące porównanie pęka. Nie ma w tym wierszu charakterystycznej dla mistrza z Delft obfitości barw i kształtów, ani bogactwa realistycznych szczegółów. Niemal nieruchome i puste sceny, skomponowane są z szerokich, jasnych płaszczyzn: prostokąta słonecznego blasku na ścianie, powierzchni stolnicy, rozżarzonego pieca, umączonego fartucha, okna. Na takim tle uwaga wiersza skupia się na kilku zaskakujących detalach: miodziejącej wodzie w wiadrze, dłoniach wyrabiających ciasto, plamie czerwonego blasku, miotełce z gęsiego skrzydła, białych paznokciach kobiety. Z zalanej słońcem przestrzeni wyłaniają się jakby fragmenty obrazu, niepokojąco niepełnego i oszczędnego, zbudowanego z elementów dość przypadkowych, peryferyjnych.

Inaczej niż w „Kopaniu”, gdzie opisy pracujących mężczyzn są detaliczne w obserwacji i plastyczne w efekcie, dane również poprzez wrażenia dźwiękowe i zapachowe, tu nie dowiemy się wiele ani o wyglądzie kuchni, ani o samym pieczeniu, ani o pracującej kobiecie. Oko patrzącego wyławia elementy poboczne, jakby nie wiedział, na czym polega ta praca, akcenty zostają przemieszczone, uwaga zwraca się na co innego, niż byśmy oczekiwali. Patrzącemu nie zależy na realistycznym przedstawieniu sceny. Mniej jeszcze – znowu inaczej niż w wierszu o kopaczach – na uogólnieniu tej sceny w archetyp czy mit o domu, o kobiecie-żywicielce, kapłance. Nie ciekawi go ideologiczny wydźwięk tej sceny, refleksja nad rolą i pozycją kobiety w przedstawianym świecie. Niczego się tu nie załatwia, nie podnosi się żadnych kwestii, o nic się nie walczy ani niczego nie broni. Tu się patrzy.

Kim jest patrzący? Właściwie da się o nim powiedzieć tyle, co nic: wiersz jest zapisem oczyszczonej naoczności, bliskiej wyzwolenia od podmiotu. Ten, schowany gdzieś za wzrokiem czytelnika, a może w uchu, kieruje percepcją, podając tylko najprostsze, skąpe wskazówki. Nie wypełnia miejsc pustych obrazu, nie komentuje, nie zakłóca go zapisem swoich odczuć, wrażeń czy wiedzy. Pokazuje, a nie relacjonuje. Mówi wprost, a porównania i przenośnie, których używa oszczędnie, nie służą ozdobie czy udziwnieniu prozaicznie realistycznej sceny, ale – jak przy dłoniach przebiegających stolnicę – najprostszemu ujęciu rzeczy. Aż nagle, po prostu, mówi: „Oto jest miłość”.

Ten zaskakujący wers jest wyjątkowy: jednocześnie wpisany doskonale w konstrukcję wiersza i całkowicie od niej oddzielny. Poprzednie strofy pokazują pracę kobiety, a potem jej odpoczynek. Teraz, kiedy ona siedzi, a „w rytm tykania dwóch zegarów” rosną bochenki, „jest znów przestrzeń”: znów, tak jak na początku wiersza, „była zalana słońcem pustka”. Miłość też po prostu „jest”, tak samo jak pustka – obiektywnie, bez wyjaśnień i komentarzy. Wprowadza ją najprostszy, ontologiczny czasownik. W oryginale mamy frazę here is: a więc miłość jest tu i teraz. Kulminacyjny moment wiersza usytuowany jest, jak omphalos, w środku jego przestrzeni, a jednocześnie wychodzi poza nią, przenosi się w przestrzeń epifanii. Czysta, pozbawiona interesowności uważność, otwarcie na blask pustki i blask powszednich, kuchennych parafernaliów, wprowadza w istotę rzeczy.

Ale ta kulminacja to nie koniec: „Oto jest miłość” – po nagłym, zdumiewającym rozbłysku tych trzech słów, wiersz natychmiast wraca z powrotem na ziemię: „miłość / jak blaszana szufelka / zanurzona zupełnie / w misce otrębów”. Po raz drugi pojawia się w tekście figura porównania, tak jak i za pierwszym razem służąca sprowadzaniu na ziemię. W początku wiersza mieliśmy zestawienie blasku słońca z kuchenną blachą – oksymoroniczne, bo blacha do pieczenia wprost na kuchennym palenisku (griddle) jest czarna od sadzy. Teraz miłość porównana zostaje do blaszanej szufelki (tinsmith’s scoop) – może kupionej od wędrownych druciarzy, Cyganów, z innego epifanicznego wiersza „Wychowanek” oraz ze wspomnień zawartych w „Stepping Stones”? Wracamy do najzwyklejszej, roboczej zwykłości. Do szufelki, którą nabiera się otręby do posypania bochenków, ze stojącej w kuchni specjalnej skrzynki (meal-bin). Szufelka jest wysłużona, zmatowiała, straciła połysk od codziennego zanurzania w szorstkich otrębach. To zwykły, nieważny, niewidoczny i niezbędny przedmiot. Nieistniejący, chyba że w blasku epifanii, dla której jest ratunkowym kontrastem, trzymającym ją przy ziemi.

W „Stepping Stones” Heaney opowiada o bohaterce wiersza, ciotce Mary Heaney – prostej wiejskiej kobiecie, która pomagała jego matce prowadzić dom – pracowała w kuchni, doiła krowy, zajmowała się warzywnikiem, piastowała dzieci. Była samotna, doświadczona przez los, a pod koniec życia unieruchomiona przez artretyzm. Postać marginalna, nieważna, niewidoczna, niezbędna. „Zdaje się, że chcę powiedzieć tylko tyle: bardzo ją kochałem” – mówi poeta.

Cytaty z wierszy Seamusa Heaneya w przekładzie Stanisława Barańczaka pochodzą z tomu: Seamus Heaney, „44 wiersze”, Kraków, Znak 1994